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前 言 本文为演讲稿，在我回国不久，材料不全的情况之下，应中国比较文学学会之邀在很短的两星期内草成，与我原来的构想及最后的定稿都有相当的出入。我计划中尚有“中西山水诗的结构”“美感距离及移情活动在山水诗的作用”及“理想山水题旨形式化的衍生”诸节，在本文中均未涉及，故本演讲稿只能视为我讨论范围之一环。其次，由演讲到出版（比文会的规定）从容的时间不多，无法在注释上做到完全（按理，所有的引文均应照标准的版本）；又文中引诗，都是临时译出，但求达意，均未臻理想的译艺，并志。 我们谈山水诗，是指一个特别的文类的诗而言，这个名称起源于中国，论者通常以《文心雕龙》中明诗篇的“庄老告退，而山水方滋”做为讨论的起点，而拈出谢灵运以还的由行旅到细描山水到感悟其中之天理的诗作为山水诗的典型。此一探讨的方向，单从中国山水诗来看，是直截了当的，没有太大的疑难。但我们如果要把山水诗的问题扩大到西洋诗来讨论，我们必须暂时撇开这一个受了特定时空限制的历史上的了解，而先探讨山水诗作为一种文类的美学含义，进而比较中西诗里山水的美感意识历史上衍生的过程。 由美学上的考虑出发，我们将提出一些与单从历史出发所提出的不同的问题来。但在进入那些美学问题之前，我们仍然必须先答覆下列的一个基础的问题：我们如何去决定这一首是山水诗，那一首不是？一首诗中有许多山水的描写就是山水诗吗？显然，诗中的山水（或山水自然景物的应用）和山水诗是有别的。在西方希腊罗马时代的史诗及叙事诗里，往往有大幅的山川的描写，譬如罗马帝国时期的Tiber ianus的下列的这首诗我们应否指认为山水诗呢？（我草译如下）： 一个河流穿过田野，绕过腾空的山谷泻下 在花树参差点缀的发亮的石卵间微笑 深色的月桂在桃金娘的绿丛上拂动 依着微风的抚触和细语轻轻的摇曳 下面是茸茸的绿草，披戴着一身的花朵 闪烁的百合在地上的番红花下泛红 林中洋溢着紫罗兰浮动的香气 在春日这些奖赏中，在珠玉的花冠间 亮起众香之后，最柔色的星 狄安妮的金焰，啊万花无敌的玫瑰 凝露的树木从欣欣的茵草中升起 远近小川从山泉吟唱而下 岩穴的内层结着藓苔和藤绿 柔柔的水流带晶光的点滴滑动 在阴影里每一只鸟，悠扬动听 高唱春之颂歌，低吟甜密的小调 碎嘴的河吟哦地和着簌簌的叶子 当轻快的西风把它们律动为歌 给那穿行过香气和歌声的灌木的游人 雀鸟、河流、飔风、林木、花影带来了神荡 诗中所呈露的景物尽是河川瀑布流泉园林惠风花鸟，从一个广义的角度来说，我们似乎无法不称之为山水诗，但了解西方中世纪的修辞学的历史的，便知道这是由当时的一种推理演绎的法则转用到描写自然的一种修辞的练习，是根据修辞的法则（包括数字奇偶的规定）去组合自然山水，而非由感情溶入山水的和谐以后的意识出发。这种诗和我们所了解的山水诗有相当大的差距。同样的，荷马诗中的山水，诗经中的溱洧，楚辞中的草木，赋中的上林，都是用山水作为其他题旨（如历史事件，人类的活动行为）的背景；山水景物在这些诗中只居次要的位置，是一种衬托的作用。 我们要讨论的山水诗，是当山水解脱其衬托的次要的作用而成为主位的美感观照的对象。在我们的探讨中，我们要进一步的问，山水自然景物在诗人的笔下是否可以成为自身具足的物象，作纯然的倾出。 所谓美感意识的形成，顾名思义，当指中西历代诗人渐次转变的态度及其取山水为诗的素材时所面临的表达上的抉择问题，其间既是历史的也是美学的。诗人由现象界的认识与感受到寻求语言去迹近自然现象的律动的整个运思行为（既现象、经验、表现这三重表里不分，互为因果的想像及创作过程），由于出发的基点的歧异，中西诗的传统中产生了许多我们无法预料的微妙的演变。所谓出发基点的歧异，固然牵涉到中西两个思维传统的繁复的差别，在此，我不打算、也无法全面的处理。现在让我们先作一次粗略的比较，拈出异点再作细论。禅宗里有几句话很可以作我们讨论的起点： 老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然见山只是山，见水只是水。 第一个“见山是山见水是水”是稚心、素心、凡心或未进入认识论的思维活动之前的无智的心去感应山水，稚心素心不涉语，故与自然万物共存而不泄于诗，若泄于诗，如初民之诗，山水具体的呈现万物之间，而未有厚此薄彼之分别，亦未将其拈出纯然作为主位的美感的观照，虽然，初民之诗中，如印第安之爱斯基摩族，确曾有过对山水之美的全心的颂赞，但其未蔚为一种风气，作为一种入神的专注的创作活动，究其原因，初民诗与生活未尝分割为二，诗是在人神交往的和谐中生活律动的一部分。第二个“见山不见山，见水不是水”便是人从无智的素心而进入认识论的思维活动去感应山水，这种心智活动是涉及语言的，而且是假以思索的，由山水的现出于心中而引发、外延到概念世界去寻求意义。最后的一个“见山只是山，见水只是水”是在语言和心智活动之后，对山水自然自主的存在作无条件的认可，并同时摒除了语言及心智活动而归回物象；摒除语言及心智活动理论上是不可能有诗的，是同样的不涉语，故禅宗称之为无语界。但第三个感应的方式影响下的运思和表现及第二个感应方式影响下的运思和表现是有着很微妙的差别的。兹先以中国后期的山水诗人王维（第八世纪）的“鸟鸣磵”（我们随后会回到形成期的中国山水诗）与英国浪漫时期诗人华兹华斯（William Wordsworth 1770-1850）的“汀潭寺”（Tintern Abbey）作一粗略的比较。王维的“鸟鸣磵”很短： 人闲桂花落，夜静春山空， 月出惊山鸟，时鸣春涧中。 华氏的“汀潭寺”很长，共一百五十多行；现草译头二十二行： 五年已经过去；五个夏天 五个长的冬季！我再次听到 这些流水，自山泉泻下 带着柔和的内陆的潺潺，我再次 看到这些高矗巍峨的悬岩 在荒野隐幽的景色中感印 更深的隐幽的思想，而把 风景接连天空的寂静 终于今日我再能够休憩 在此黑梧桐下面，观看 农舍的田地和果园的丛树 在这个季节里，未熟的果实 衣着一片的青绿，隐没于 丛林矮树间。我再次看到 这些树篱，错不成篱的，一线线 培戏的林子野放起来；这些牧场 一路绿到门前；圈圈缕烟 自树木上静静的升起 若隐若现的不定，好比 浪游的过客在无房舍的林中 或好比隐士的岩穴，在炉火旁边 隐士一个人独坐着。 随后的一百二十多行是诗人从“这些美的形象”里去追记自然山水如何给与他甜密的时刻，宁静的心境，如何在景物中获致崇高的感受，如何在智心与景物之间看到生命力的交往，而他如何依归自然事物，观照自然事物，而使到他“最纯洁的思想得以下锭”：自然山水是他整个心灵的“保姆，导师，家长”。 华氏在另一首长诗中曾经说过： 可见的景象 会不知不觉的进入他脑中 以其全然庄严的意象（The Prelude V．） 但真正做到这句话的体现的是王维而不是华兹华斯，华氏始终拘泥于解说性、演义性的观物思维方式中。全诗的三分之二，都在外物“如何”感印智心或智心“如何”印证外物，又譬如前面那句话，亦是说明景物的发生，而非景物实实在在的不知不觉的进入脑中。“汀潭寺”的头二十二行，如果独立存在的话，确有自然山水不经解说的呈露，甚而至用了一种毫无条件的爱和信念、不假思索的语态去肯定景物的存在：这些流水……这些悬岩……这些树篱；在其捕取景物之际，甚至有近似王维的入神的状态，亦即华氏所说的wise passiveness，一种虚以待物的态度，但华氏的诗始终未能实实在在的履行这句话的含义，始终无法体现华氏论者Geoffrey Hartman在其The Unmediated Vision一书（二十三页）所说的“认识与感悟合一”的事实。其实，华氏在其他的诗如The Excursion（行旅）及The Prelude（序曲，长诗）之中，一再怀疑自然山水本身的不能自足，而有待诗人的智心的活动去调停及赋与意义，亦即是他所说的：“无法赋给（意义）的智心/将无法感应外物。”所以他的诗经常作抽象概念的缕述，设法将外物和内心世界用分析性的语言接连起来。反观王维的诗，景物自然发生与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱景物内在生命的生长与变化的姿态。这种观物感应形态和华氏的最大的分别是：王维的诗中，景物直现读者目前，华氏的诗中，景物的具体性逐渐因作者的介入的调停和辩解而丧失其直接性。 以上的粗略的比较只是为阐明一点：如果说，山水诗是起于对山水近乎宗教的热爱和信念，这在华氏在王维都毫无疑问，但二者的运思与表现是如此的不同，其主因便是我们前面所提到的出发基点的问题：华氏是在感悟自然山水之时同时作了形而上的意义的追寻；王维是在感悟以后只作迹出自然山水的一种不加解说的肯定。前者近乎见山非全是山，见水非全是水，后者近乎见山只是山，见水只是水。 我们这个粗略的比较无意厚此薄彼，我们只想藉此执著同是以自然景物作为主位美感观照的山水诗或 Landscape Poetry的二端，从而再进一步探讨所谓山水的美感意识中观物态度的衍生。在此，我们应该问： 山水景物的物理存在本身，无需诗人注入情感和意义，便可以表达它们自己吗？ 山水景物能否以其原始的本样，不牵带概念世界而直接的占有我们？ 这不仅是研究山水诗最中心的课题，而且亦是近代现象哲学中的中心课题，这个课题的全面探讨更可以使我们明白中国的宇宙观如何可以帮助西方的现象哲学解决他们所面临的许多困难，这一部分的讨论我有另文处理，在此无法兼及。我们只欲就此问题的提出去寻求对观物态度形成的迹线。对于上面的问题，如果答案是肯定的，持有这种态度的诗人必然设法使现象中的景物从其表面似乎是凌乱互不相关的存在中解放出来，使它们的原始的新鲜感和物性原原本本的呈现，让它们“物各自然”的互相共存于万象之中，诗人溶入物象，凝神的注视、认可、接受物象，并以物象的原样现出；他用语言捕捉我们与景物间最无碍的接触。显然，这一个运思、表达的方式在中国后期的山水诗中是占着极其核心的位置的，如王、孟、韦、柳，虽然我们并不能说全部的中国山水诗都做到这种纯粹的境界。但我们从下面几句脍炙人口的批评用语便可见其在中国思想与诗中的重要性，由庄子的“道无所不在”经晋宋间的“山水是道”（孙焯），到宋朝的“目击道存”（宋人袭用庄子而成的批评用语）及至理学家邵雍由老子引发出来的“以物观物”无一不是中国传统生活、思想、艺术风范的反映。 但对山水的这种美感意识，则在中国亦非一蹴而至的，其间历史上、哲学上的衍生过程亦颇复杂。我们虽然从古籍中知道中国古人一向是敬仰热爱山水之灵秀（注一），比之为仁者智者，但山水在诗中由其衬托的地位腾升为主位的美感观照的对象则犹待魏晋至宋间文化急剧的变化。简略言之，这个时期我们目睹文士对汉儒僵死的名教的反抗（如竹林七贤的风流之风，见嵇康与山巨源书），道家思想的中兴，佛教透过道家哲学的诠释的盛行，加上那些追求与自然合一的隐逸及游仙，以及宋时盛传的佛影在山石上显现的做事（以上各节请参看王瑶的三册《中古文学思想》《中古文人生活》《中古文学风貌》；汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，另Richard Mather，“The Landscape Buddhism of the Fifth Century Poet Hsieh Ling-yün，”Journal of Asian Studies，XVIII（1958），1：pp．67-69）——以上几方面的文化上的变化，都与山水意识的兴起有密切的关系，这几方面的探讨已见前列各书及文，详论者有英人J．D．Frodsham的The Murmuring Stream（译论谢灵运及追源山水诗的历史背景）（注二），日人小尾郊一《中国文学に现ほた自然と自然观》，另林庚、曹道衡、叶笑雪及林文月均曾作过这方面历史因素的探讨，故在此不打算复述。我所要提出的是在这几方面的文化的剧变之下最核心的原动力——道家哲学的中兴——在文学上所发挥的美学作用。在当时王弼注的老子，郭象注的南华真经，都是当时清淡的中心题旨，尤其是郭注的庄子，影响最大，其观点一直达于兰亭诗人，达于谢灵运，及与兰亭诗人过从甚密的僧人支遁（世蜕新语所描述的支遁简直是一个纯碎的道家主义者，支遁亦曾注老庄，且影响后来的佛义的诠释颇大，此从略。）我认为郭象注的南华真经不仅使庄子的现象哲理成为中世纪思维的经纬，而且因其通透的阐说而替创作者提供了新的视境。 我们都知道西方传统对宇宙的看法，从柏拉图开始，便认定二分法，把眼前的世界称之为现象世界，而现象世界只不过是本体世界的影子，因为现象世界刻刻在变化中，变化的现象界不可能是永恒的世界，所以必然有一种不变的永恒的形状。这种人为的知性的假定，这种将具体的存在现象分类和概念化的努力，一直是西方思维的骨干。 庄子的哲学一开始就对人为的假定和概念化的努力作无情的攻击： 古之人其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣尽矣，不可以加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封矣，而未始有是非也，是非之彰也，道之所以亏也。 人为的分类理不出天机；人为的分类是把完整具体、表里贯通的存在现象分割为支离破碎的单元；所有加诸其上的秩序都会歪曲存在现象的本样。要回到存在现象的本样，就得了解“凫胫虽短，续之则忧，鹤胫虽长，断之则悲”，物各具其性，各得其所，我们怎应把此物视为主，彼物视为宾呢？我们人类（万物之一种）有什么权利去把现象界的事物分等级，以“我”的观点硬把其他的物性视为不是。白云自白云，青山自青山，白云不能说：青山你怎么是青的呢？青山不能说：白云你怎么是白的呢？用郭象的注来说：“物各自然，不知所以然而然，则形虽弥异，其然弥同。”（注齐物论）“我既不能生物，物亦不能生我，则我自然也，自己而然，则为天然。天然耳，非为也，故以天言之……故天者，万物之总名也，莫适乎天，谁主役物乎？故物自生而无出焉，此天道也。”（注齐物论）是故庄子所说的“天籁”不是一种脱离存在现象的神秘无形的东西，而是顺万物之“物各自然”的性的一种体现。郭象此节的注最能代表当时对庄子的看法，亦最得当肘诗人的心： 籁，箫也。夫箫管参差，宫商异律，故有长短高下万殊之声。声虽万殊，而所禀之度一也。然则优劣无所错其间矣。况乎风物，异音同是，而咸自取焉，则天地之籁见矣……夫声之宫商千变万化，唱和大小，莫不称其所受而各当其分。（注齐物论） 齐物顺性便可保存天机的完整，所以山水诗发轫时的王羲之和其他的兰亭诗人都能够说： 仰视碧天际，俯瞰渌水滨， 寥閴无涯观，寓目理自陈， 大矣造化工，万殊莫不均， 群籁虽参差，适我无非新 王羲之：兰亭诗 这首诗可以说是郭象注的“吹万不同”的转述。山水自然之值得流览，可以直观，是因为“目击而道存”（“寓目理自陈”），是因为“万殊莫不均”，因山水自然即天理，即完整。 郭注对道家思想中兴的最大贡献，是肯定和澄清了庄子“道无所不在”，道是“自本自根”的观念。究竟“道”“天”“神人”“圣人”诸语含有多少形而上的意义呢？在庄子本书中，由于用了许多寓言来提示“道”这个观念，读者一时尚不敢断言其无形而上的可能，虽然庄子反覆的指向可触可感的物象为依归。但郭注直截了当的一口咬定了“上知造物无物，下知有物之自造”（序），又说：“无既无矣，则不能生有，有之未生，又不能为生，然则生生者谁哉？块然自生耳。”（注齐物论）这个肯定使中国的运思与表达的心态，完全不为形而上的问题而困惑，所以能物物无碍，事事无碍的任物自由显现。郭注同时把环绕着“天”“神人”“圣人”的神秘气氛一扫而清，而称“天”为万物之总名（注齐物论，注逍遥游），称“圣人”为“物得性之名耳”（注逍遥游），而“神人”即“今之圣人也”（注逍遥游）。因此我们敢说禅宗里的禅机和公案，如前所引的“见山是山”及云门文偃禅师语录中的：“如何是佛法大意？”。“春来草自青”，都可以说是得力于郭注所开拓的境界。 现代批评家吕恰慈（I．A．Richards）曾把隐喻（Metphor）的结构分为Vehicle与Tenor两部分，朱自清称之为喻依和喻旨。喻依者，所呈物象也；喻旨者，物象所指向的概念与意义。庄子和郭象所开拓出来的“山水即天理”的观物、运思、表现的形态，从喻依喻旨的角度来看，喻依即喻旨，或喻依含喻旨，故无需人的知性的介入去调停，所以庄子提供了“心斋”、“坐忘”、“丧我”以达到虚以待物，达到郭象所说的“万物归怀”（注人间世），其对诗人的启示，就是要其还物本身的自由，要其溶入自然万象刻刻的变化之中与之化而为一，郭象说： 圣人游于变化之涂，放于日新之流，万物万化，亦与之万化，化者无极，亦与之无极。 随化而可以进入无极，是兰亭诗人及谢灵运等山水诗人承着郭象之说而供出的“依存实有”的一种永恒的观念。 现在问题是，心斋、忘我、丧我当然就是返朴归真，返朴归真的极致便是无智之境，不涉语之境；“依存实有”在实生活中是可以实现的（所以禅宗有砍柴打水即是道的实践。）但语言是人为的，语言所能提供的是一代表实物的符号，所幸我们的语言，根源于实生活的事物的形象，比西洋文字由任意选择的声音作经验的符号，来得直接，来得具体，所以我们的文言在结构上也特别的超脱分析性，不似西洋语言那样牵涉如此多的演绎思维的痕迹（注三）。但诗到底是人写的，就无法完全不参与物象与物象之间的调停，所以在“物各自然”这种美感意识形成之初，如王羲之那首“兰亭诗”，仍然未曾脱离这种思考的活动，所以喻依和喻旨仍然是分开的，虽然喻旨是回指喻依本身。 其实，在那个时期的山水诗，“山水如何自成天理”的考虑是隐伏在诗人的意识中的。试举谢灵运的《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗为例： 朝旦发阳崖，景落憩阴峰， 舍舟眺迥渚，停策倚茂松， 侧迳既窈窕，环洲亦玲珑， 俯视乔木杪，仰聆大壑淙， 石横水分流，林密蹊绝踪。 解作竟何感，升长皆丰容， 初篁苞绿箨，新蒲含紫茸， 海鸥戏春岸，天鸡弄和风， 抚化心无厌，览物眷弥重， 不惜去人远，但恨莫与同， 孤游非情叹，赏废理谁通。 诗人目击耳闻山水景物的显现和活动，可谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”而觉“万物万情”，但诗人在诗中仍得寻求万物万情的含义，故问：“解作竟何感？”其答案是：自然活动在“解作”的律动里，“升长皆丰容”，而初篁、新蒲、海鸥、天鸡各依其性各当其分发挥其生机活力，由此观物，则“抚化（郭象所谓万物万化之涂也）心无厌”，可见此诗仍未脱离解说的痕迹。但如果我们细心一看，此诗的解说方式却是颇近后来的公案的禅机，试把云门文偃的对话相比较： 问：如何是佛法大意？ 答：春来草自青。 谢诗： 解作竟何感 升长皆丰容 初篁苞绿箨 新蒲含紫茸 海鸥戏春岸 天鸡弄和风 再看王维的： 君问穷通理 渔歌入浦深 是一脉相连的以实景代替说明的一种表现。由于喻依（自然山水的律动）本身含着喻旨或是喻旨回指喻依，所以谢诗最后几句有关悟理情叹的部分可以说是一种附带的说明，诗的核心意识仍然是山水本身的呈露。由于山水从万象中显现的律动便足以表现出天理，所以谢灵运的诗以及鲍照，谢眺及至沈约、王融等人的诗，其最后的悟理情叹部分越来越失去其重要性，而逐渐被剔除。日人网祐次在论中世纪的中国文学的一本书中曾就山水诗中的写景与陈述句子的比例作了一项统计，而归纳出写景部分的渐次减除而达于纯然的倾出。试抽样列举：湛方生的《帆入南湖》的四句写景六句陈述，谢灵运前列诗的十六旬写景六句陈述，鲍照《登庐山》的十六句写景四句陈述，谢眺的《游东田》的两句陈述八句写景，《望三湖》的六句写景两句陈述，沈约的《游钟山诗》第二首全景，范云《之零陵郡次新亭》，王融的《江臬曲》，孔稚珪的《游太平山》，吴均的《山中杂诗》均属全景或近乎全景的诗。（因此部分属于结构的讨论，必须留待以后再详细处理。） 诗人可以剔除陈述而任山水自然挥发，是因为自然山水的律动本身就是天机的流露，“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”及“春来草自青”的自然活动本身自成“道”自成“理”，有了这个了解就会产生热爱，从这个理之“悟”和“爱”出发，诗人便要力求接近自然律动的迹线，力求捕捉其新鲜的面貌，如鲍照的“洞涧窥地脉，耸树隐天经。”（“登庐山”）；又如谢灵运要开拓清（白云抱幽石，绿筱媚清涟——“过始宁墅”；寒山便曾袭用首句以开其清境），幽（连岩觉路塞，密竹使迳迷——“登石门最高顶”），明（密林含馀清，远峰隐半观——“游南亭”）及快（云日相辉映，空水共澄鲜——“登江中孤屿”）；又如谢眺的“江际识归舟，云中辨烟木（一作江树）的远，“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”的静中之动。所谓“神趣”，就是物象中这种气韵的捕捉，这种表现方法固开后期山水诗人如王、孟、韦、柳及画家之先河，其对六朝后期的对山水有“爱”而不尽有“悟”的诗人，亦有相当的启示。就以王融的《江皋曲》为例： 林断山更续，洲尽江复开， 云峰帝乡起，水源桐柏来。 此诗虽略嫌表面化，但其捕捉我们感应山水的活动，山水呈露层次的律动，则仍极其明快而直接，任我们移入其间遨游。 对于物象的气韵的捕捉，能得其神者必须要对物象作凝神的注视，而凝神便是庄子所说的“心斋”、“坐忘”及“丧我”，在这种没有知性的侵扰的出神的意识状态中，诗心如止水或明镜直接应和物象具体的显现与活动。这种出神的意识状态在王维的诗里尤其特出： 空山不见人，但闻人语响。——鹿柴 人闲桂花落，夜静春山空， 月出惊山鸟，时鸣春涧中。——鸟鸣磵 在这种意识状态中，郭象认为可以“万物归怀”，其因之一，是脱离了种种思想的累赘以后，诗人便仿佛具有另一种听觉，另一种视觉；听到他平常听不到的声音，看到他平常不觉察的活动。因而陆机说：“课虚无而责有，叩寂寞而求音。”因而，司空图说：“素处以默，妙机其微。”王维的诗的静境特别的多，如上二例便是，又： 木末芙蓉花，山中发红萼， 涧户寂无人，纷纷开且落。——辛夷坞 其实，王维诗中动境中有静，静境中有动，也正是山水自然律动的天理，故可无言而由默中托出。山水自然自这种意识状态中涌出，所以每一物象均能具有水银灯活动下的明澈、新鲜。王维承着两谢的清、幽、明、快、静、动、远、近而达到物象最直接最真确的流露。同理，柳宗元的“江雪”和王维的诗一样的如画，便亦是同一个道理： 千山鸟飞绝，万径人踪灭， 孤舟蓑笠翁，独钓寒山雪。 而日本芭蕉氏之用语言来迹出静中之动，寂中之音，其美感意识的源起，便是承着山水诗人和王维的境界而来的，其俳句如后： 古池ゃ蛙飞ご达む水の音 由上面对中国山水意识的探讨中，我们可以说，道家由天机而推出忘我及对自我能驾驳自然这种知性行为的批判，在中国诗中开出了一种可谓“不作调停的调停”的观物感应形态，其结果，是由演绎、分析、说明的语态的递减而达于一种极少知性侵扰的纯粹的山水诗。 现在我们回到前面提出的问题来： 山水景物的物理存在本身，无需诗人注入情感和意义，便可以表达它们自己吗？ 山水景物能否以其原始的本样，不牵带概念世界而直接的占有我们？ 这个问题，西方的诗人作了何种的解答？华兹华斯说过：“无法赋给（意义）的智心／将无法感应外物。”他进一步说： 物象的影响力的来源，并非来自固有的物性，亦非来自其本身之所以然，而是来自与外物相交往受外物所感染的智心所赋出的。所以诗……应该由人的灵魂出发，将其创造力传达给外在世界的意象。（Letters，1811—20，p．705） 参照其Excursion（行旅）诗的结尾的论旨：“个人的智心是如何精巧地配合外在世界……外在世界——这个很少人注意的题旨——如何精巧地配合智心。”我们请再看其长篇大论的The Prelude（序曲）里一段话： 我们可以教他们…… 教他们：人的智心如何变得 比他们所住的大地万般的美丽 在事物的构架之上…… 在令人狂喜的美之中，好比它本身 是更神圣的实质更神圣的经纬。（1．435） 把美感的主位放在诗人的智心中，从智心的活动出发而不从山水景物的自足的存在出发，这个基点之不同是显而易见的，故华氏有大幅度抽象概念的缕述。美人Donald Wesling氏在其人Wordsworth and the Adequacy of Landscape《（华兹华斯与山水的自足的问题）》一书中，便说明了华氏之不以山水为自身完整的物象（Wesling氏没有中国诗的知识，该书纯然由英国传统出发）；Wesling氏认为山水出现于诗人的智心中而成为智心的一种粮食，可以调养润色智心的精神领域，同时智心亦可以调养润色外物，整个感应形态是一个主观的活动，是智心利用外物（山水景物）追求形而上的意义的过程。Wesling氏说： 在“汀潭寺”一诗中，那种仿佛不定的探索思维穿过知性的活动而使诗开头的山水景物的描写加深……华氏的特色是：山水与一连串的概念程序是分割不开来的。（p．23） 如是说，我们还能不能称华氏的诗为山水诗呢？如果我们用中国纯粹的山水诗做尺度，就恐怕不能了。但华氏的诗是由山水作为一种观照的对象的迷惑与热爱出发，却也曾令读者对山水景物作凝神的注意，甚至有许多瞬间任山水占有，所谓“篡夺的力量”是也（《序曲》V。592）。譬如《序曲》里这一个瞬间（我作粗略的翻译）： ——常常 在黄昏，当早出的星辰 依山的边沿移动， 升起又沉落，【他】会独立 群树之下，或是闪烁的湖边 …………他，像一件乐器 向静寂的夜枭学叫 好让他们回应他，穿过 水漾的山谷回叫过来 …………一段长久的 静止，使他完全技穷 有时他在沉寂中垂 听，一种温和的惊愕 把山的急流的水声带进 他心中，或是可见的景象 不知不觉的进入他脑中 以其全然庄严的意象：岩石 树林，和飘荡不定的天空， 被迎接入那安稳的湖中。（V。1。365—388） 在华氏的山水的段落里，往往可以感到自然景物的一种移动，庄严秀丽，在诗人“意识泯灭”（When the light of sense goes out，仿似道家中的“丧我”）的瞬间突然亮起，而在此瞬间中，喻依和喻旨的界限暂时也泯灭了，而使读者沉入景物“篡夺的力量”之中，而同时产生一种人与山水交往的超越存在的神秘的和谐。显然华氏的诗中亦有“理悟”，但其“理”不寓于外物的物性之中，而在物我互相的调停中完成，他徘徊于瞬间的崇高秀丽的山水与形而上的“理”之间，并对诗人自我的想像力，其由灵魂出发的创造组织力的主观活动作了夸张性的推崇。这里就存在着华氏观物感应形态的矛盾与冲突，这个矛盾一直是浪漫主义以来的思维、创造上的一个结。 一面觉得物象实实在在的存在于现象之中（Sensible objects really existing and felt to exist）而一面又无法像中国山水诗人那样任其“物各自然”的呈露，究其原因有二。 其一，浪漫时期诗人把比重放在智心上，正表示其始终未跳出西方传统强调超越现象的本体世界的窠臼；现象世界之种种，充其量不过是更高一层存在的显现，而这一个更高一层的存在，所谓meta（超越）physics（即physis存在现象）的本体世界，只能由人去认识。所以康德说，纯粹的感应物象不是宇宙的知识，必须经由人的更高层次的想像思维去跃入，诗中尽是认识论的追索的痕迹及形而上的焦虑，便是因为诗人妄自尊大的认为“自我”有无上的洞识及组织天机的力量（请比较老子的“知者不言，言者不知”的谦卑的态度）。认识论的追素和形而上的焦虑均极少在中国的诗中出现。 原因之二，是西方——尤其是浪漫主义前的英国——一种很奇怪的现象。浪漫主义以前对山水的看法，尤其是对山，不仅不是一件美的景物，它根本是一件丑的东西，更不用谈灵秀了。这一个受基督教义左右的看法，Marjorie Nicholson的Mountain Gloom and Mountain Glory一书中论得最详细，在此我摘要简述如下：虽然古代的修辞学家在论崇高雄伟的构思之时，曾对野放不羁的雄伟磅礴的自然山水非常之狂热（见其论Sublime第三十五节），但其热情始终未为十八世纪以前的英国文学家所分享；对于美的认识，仍然是希腊亚理士多德以还所追求的对称，节制和规律的整齐，对于变化多端逸放而不工整的自然山水一开始便有着一种抗拒的意识，所以中世纪以来诗及画中的山水的应用泰半是寓意化、抽象化、人格化及说教化的，在英国文学中的《天路历程》（Pilgrim’s Progress）便是最显著的例子，然后基督教义对大洪水以后在地球上出现的山的解释，认为山是破坏了造物主的（合乎对称、节制、整齐的）完美的东西，而称之为自然界的“羞耻与病”。十七世纪的诗中经常出现如下的描述（见Nicholson六十六页起）： 那里自然只受着污辱 地土如此的畸形，行旅者 应该说这些是自然的羞耻： 像疣肿，像瘤，这些山……（p。66） 在基督教教义的影响下，美只能属于上帝，不是属于山水。艺术的秩序必须来自人在雄伟完整无缺的造物主及其所造之物中追求造物主所显露的对称、节制和整齐——这种希腊的注重人为的古典美学和基督教义中上帝即美的汇合，便成了十七世纪美感的中心意识。到十八世纪行旅者对爱尔卑斯山雄伟灵秀的记载所开拓的山水的视境、对自然的伟大的赞叹，就无法像中世纪的中国哲人诗人一样，从山水本身自然而然的存在做他们美感意识的依据；他们必须推翻以前对山的看法，而设法将变化多端野放不羁的山水视为上帝伟大的显露的部分。适逢Longinus的“论Sublime”的观念被译出而盛行，展开了对“庞大”“奇异”的迷惑（见Addison的“The Pleasures of the Imagination”），其间与中国的高、雄、深、远有许多相近的地方，但了解了其基督教义的牵制，我们当亦了解其内涵之不同。当时中国注重野趣的园林艺术亦被介绍入英国，亦曾在这个转变中扮演了一小部分的角色。十八世纪对自然观念的改变，使诗人将原是用以形容上帝的伟大的语句转化到自然山水来，这在Thomson及Young到华兹华斯的大幅山水的呈露中可以得到证明。我们若细心的去想，西方传统强调超越现象的本体世界及基督教义所强调的超越自然现象的上帝在基层结构上是一样的：二者同是一种人为的发明，用以解释无可解释的繁复的存在现象界，所以人始终站在最中心的位置：理智的知性的调停是诗人可以由现象世界达到本体世界的必然的通路。（华氏诗所强调的“直觉”是理智过滤过的观念，而非脱离知性语言活动的“直觉行为”。）所以浪漫主义的“想象”是从人的智心做基点的，“美”（Beauty）与“崇高”（sublime）在浪漫主义的认识论中，不是同一基点的东西：美是附在外物上，崇高则必须由智心完成。是故自然与人始终未曾脱离对峙的状态。我们由此可以了解存在于华氏及其他浪谩主义者的诗中的矛盾与冲突，即是一面为山水本身的雄伟的显现而兴奋，一面必须发挥其智心的认识论的组织力，寻求超越物象的形而上的意义。这种困挠一直影响到现代的英美诗人，当近人KennethRexroth说：“问题在我们如何可以跃过（或撇开）认识论的程序？”这句话时，我们便可了解此思想形式之根深蒂固。（见一九七二年Dembo与Pondrom所编的The Contemporary Writer访问记pp。154—5） 这个问题一直是初期现代英美诗下意识中无法完全解决的问题，现举史提芬斯（wallace Stevens）的两首诗为例，暂译如后： The Poems of Our Climate（1938） 一个明亮的碗中清彻的水， 粉红的白的康乃馨，在房间里 光线如雪冷的空气 反映着雪。新下的雪 在冬末，当下午重来时。 粉红的白的康乃馨——我们欲求 比这些更多的东西…… …………我们需要更多一些 比白色的世界和雪意的香气多一些 ………… 还有那永不安宁的智心……。 Of Mere Being（1955） 一棵棕榈树，在心的尽头 最后的思维之外升起 自铜色的远处 一只金羽鸟 在棕榈树里歌唱，没有人的意义 没有人的感受，唱一首异国的歌 如此你便知道这不是 使我们愉快或不愉快的理由 鸟鸣唱，羽毛闪耀 棕榈树站在空间的边缘上 风缓缓的在树枝间移动 鸟的火熀的羽毛摇摇坠下 史氏反覆的希望做到；“不是关于事物的意念而是事物本身”（他的诗题之一），他又说要变为事物的本身，如其“雪人”一诗所宣说的：“我们必需有冬天的心／去观霜雪和枝桠。”而结果无法实际的做到“以物观物”，其原因便是无法接纳物之为物的自主完整性，譬如他说： 肉眼看见的可谓生活的素材，但这不是我们要写的。肉眼不会产生（物与物）的相似性。它只会看。但智心会产生（物与物）的相似性，一如画家用再现的方法去创造……创造世界中的一个世界。（Necessary Angel，p。72） 可见其依赖艺术语言去创造其私有的世界，而非用语言去迹近现象本身，如他诗中所说的，不安宁的智心欲求比白色的世界和雪意的香气多一些东西。所以我们可以说他是始终未跳出浪漫主义强调智心这一个窠臼的。也因此他在一首长诗Notes Toward a Supreme Fiction（关于无上的虚构的一些笔记），有很长的段落讨论想像活动的问题，极似华兹华斯的缕述，兹抽一段以观其貌： ——这个选择 不是互相排除的事物之间，不是 “之间”，而是“之中”。他选择去包含 互相包含的事物，那完全的， 繁复的，浑然凝聚的谐和。（Collected Poems，403） 这种语态仍然滞留在他的最后的一首诗Of Mere Being之中。但史氏和浪漫主义者是有别的。他诗中素材的来源的现象世界是一个脚踏实地的世界，而非超越的形而上的世界。他认为这是一个“没有宗教信仰的时代”，所以我们必需要用“无知的眼”去重新发现事物的特质，而不依存一个无形的本体世界做事物的统一性的依归。无疑地他的诗不是“物象自主”的具体呈现，而是“物象自主”这一个美感意识的探索。这个探索是承着现代思想现代美学强调具体存在和直接经验、否定西方传统的抽象思维而来的。 关于现代思想和美学这一个发展的讨论很多，我亦有另文讨论（注四），在此只作概要性的报告：由存在现象哲学（尼采、克依克格、柏格森、海德格等）一直到近代的黑山诗人（Black Mountain Poets）（见Charles Olson的“Human Universe”），其针锋向处一直是古典思维中由妄自尊大的人为所虚构的抽象意念之本体世界。用十九世纪末美学家裴德（Pater）的话来说，古典哲人总是希望建立一个永久不变的模型，把多变的现象世界予以一次过的解决，可是经验所显示的，每一分钟都不停的变动，这不停的变动的每一瞬才是具体存在的本身。廿世纪初的美学批评家T。E。Hulme要求诗人使我们不断的看见具体的事物，要直接去感应事物，要把事物可触可感地交给读者，不要经过抽象的过程。诗人庞德（Ezra Pound）也说，找出明澈的一面，呈露它，不要加以解说；他又说，剔除事物的象征意义（事物的象征意义是人加上去的），事物本身就是一个自足的象征，是一支鹰就叫它一支鹰。（有关庞德诗学的演变，请参看拙著Ezra Pound’s Cathay，Princeton University Press，1969）。但真正做到“是一支鹰就叫它一只鹰”的，却是庞德的好友小儿科医生威廉斯氏（William Carlos Williams），他主张用没有先入为主的观念，没有随后追加的意念的强烈的感应方式去观看事物，体现实有（a world that is always real……），不依赖象征。试看此诗： Nantucket 透窗的花朵 淡紫与黄 被白色的帷幕改变—— 乾净的呼息—— 午后的阳光—— 在玻璃的盘子上 一个玻璃杯壶，杯子 倒放，旁边 一根横放的锁匙——和那 全然洁净的白色之床 这首诗，用威廉斯论者H。Miller的话来说：没有象征，不求指向物外的本体世界，没有辨证的结构，没有主客的对峙，物既是主又是客。 我们在讨论山水诗的过程中而转入庞德、史提芬斯及威廉斯的讨论，並无意将他们视为山水诗人（史氏倒是有许多写山水的诗），但从现代美学的衍生来看，他们推翻抽象思维的努力却为后来的诗人开拓了新的视野，而使一些近乎中国意境的山水诗变为可能，如Kenneth Rexroth，Cary snyder，在某个程度上Robert Bly及Cid Corman，及备受史提芬斯及威廉斯影响的英国的Charles Tomlinson（至于其间各有不同的来源与差别，在此均暂不论）都曾发表过较为纯粹的山水诗。由于时间的关系，现只拈出最接近中国山水意境的Gary Snyder作简易的介绍。我曾于一九七二和snyder见面，我特别问他一句话：“你为什么对中国山水诗有如此浓厚的兴趣？”他说：“我生长在太平洋西北区的山林里（他是一个砍木材的），年幼时，有一次我父亲带我到西雅图的博物馆去看适正展出的中国画，我立刻就喜欢了，因为那是我认识的山我认识的水，和我实生会所看见的一模一样。”这句话的意思正是：西方艺术教育中的山水画和山水诗都是见山不是山，见水不是水，而是用以寓意别的东西的素材。（见Kenneth Clark的Landscape into Art）。这一个雏形的对山水的喜爱奠定了Snyder以后大部分的生活方式和感应形态。Snyder大学时代是同时攻考古人类学和文学的，对初民如印第安人与自然的和谐关系特别的关心。Snyder大学时代曾译过一二首王维与韦应物，后来译寒山而使大学生疯狂的崇拜起寒山来（时在加州大学柏克莱校区跟陈世骧读的），据他说，他曾在高原沙漠地带独居了五个月，餐风宿露的静坐，一下山来便接触到寒山，所以译来景物字句犹如己出。他后来又到日本禅院里学禅九年，並曾译八丈怀海语录。现在居住在山间在一块处女地由自己一手建筑的房子里，並拒绝用任何污染人类残害自然的工业产物。我们试看他对山水自然的看法（俱见其散文集Earth House Hold）： 1。最受无情的剥削的阶级是。 动物、树木、水、空气、花草。 2。……“因为山中无日月”，光与云的交替，混沌的完美， 庄严壮丽的事事无碍，互相交往互相影响。 3。看山：是一种艺术。 4。“什么东西都是活生生的——树木、花草、惠风与我同舞，与我交谈，我能了解鸟语。”这是遂古的经验，并不如后来人所说的属于宗教的情操，而是对于美的一种纯然的感应。现象世界在某一种突出的情况下经验是完全活生生的，完全令人兴奋的，完全妙不可言的，使我们心中充满着颤抖的敬畏，使人感激，使人谦卑。 5。自然是一组完全不据理的任意形成的规律、理路、与轻重的变动，这一瞬间现出，另一瞬间完全消失。 6． 不要做一个爬山者，做一座山。 7．“那包含万变的永远不变，” 我们再转向他的诗（暂译）： Piute Creek 一条花岗岩的山脊 一棵树便够了 或一块岩石，一条小溪 池塘中的一片树皮 山山连曲叠 坚韧的树挤在 狭窄的石缝间 上面巨大的月太亮 心游动。一万个 夏天。夜气静止而岩石 温暖。天横万岭上 依附人身的渣滓 弃尽。坚石晃动 沉重的现在亦平不了 心的沸腾 文字书本 如泻出高岩的小溪 在乾燥的空气中消失 清沏凝神的心 不沾他义 所见即真 没有人喜爱岩石，但我们来了 夜冷。月光 跳动 滑入杜松的树影： 隐而不见的 豹与山狗的 冷傲的眼睛 看着我起身离去 Mid-August at Sourdough Mountain Lookout 谷口烟笼雾 五日雨连三日热 枞子上松脂闪亮 横过岩石和草原 一片新的飞蝇 我记不起我读过的事物 几个朋友，都在市中 用洋铁罐喝冰冷的雪水 看万余里 入高空静止的空气 Regarding Wave 每一座山 寂然 每一棵树勃生 每一块叶 所有的山坡 流动 旧林芽初发 蔓草长如羽 洞黑 峰明 风摇 凉冷处 每一块叶勃生 及所有的山 显然心物之间考虑的痕迹仍是有的，如“清澈凝神的心／不沾他义／所见即真”，但其不如浪漫时期诗人，不如史提芬斯之受不安的智心的侵扰亦显而易见。道家思想中的“物各自然”“虚心应物”慢慢的取代了“形而上的焦虑”的困绕，而任山水自然的挥发。 十月十九日讲 注一 礼记：“夫山……及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。论语：仁者乐山，智者乐水。韩诗外传：仁者何以乐山？山者万人之所瞻仰，草木生焉，万物植焉，飞鸟集焉，走兽伏焉，生万物而不私，育群物而不倦，出云导风，天地以成，国家以宁，有似乎仁人志士，此仁者所以乐山也。古今合壁曰：太行五狱匡庐皆崇高浑厚。易：水润万物。韩诗外传曰：夫水者缘理而行不遗小，间似有智者动而下之……似有德者天地以成、群物以生……此智者所以乐水也”。注意：儒家功用主义下对山水的认识和山水诗时期对“山水是天理”的认识是有别的。 注二 Frodsham在此书之前曾写过“The Origins of Chinese Nature Poetry”“Landscape Poetry in China and Europe”及“Hsieh Ling-Yun’s Con tribution to Medieval Chinese Buddhism”重点皆收入此书。Frodsham氐的说法未能自本自根的讨论，有许多偏差之处，但其历史材料甚丰，极具参考价值。 注三 见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》（中华文化复兴月刊，一九七一年五月。pp．8—13。及Comparative Literature Studies，Vol．Xl，No．1，March 1974拙文“Classical Chinese Poetry and Modern Anglo American Poetry：Convergence of Languages and Poetics”。 注四 见注三我的第二篇文章第二部分，或拙著Ezra Pound’s Cathay（Princeton，1969）第二章。现代文学美学问题的材料可看Ellman ＆ Feidelson的The Modern Tradition（oxford，1965）。 (责任编辑：admin) |