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1、标题是调侃，也是抵死的顶真。 艺术哲学有个根本问题，似乎一直没有引起研究者注意：艺术是唯一的，而神性是共享的。艺术不唯一，就没有独创性，也就很难叫做艺术，至少不是值得读者注视的艺术。而没有一个社团共享，没有众人方向一致的仰视，就没有超越的神性－－上帝不可能属于个人。 那么，艺术家如何找到神性？坚持唯一性的艺术家是否必须拒绝参与哈贝玛斯所谓的社会共识交流？如果坚持她的唯一性，她不仅是社会的局外人，而且是神的弃儿。这样的艺术家，如何赢得读者社会的注视？ 所以，本文提出的命题，不仅冒犯神明，而且违背逻辑。 但是，真正的艺术家，为其不可为。 2.真正的艺术家，不入群，不归类，必须是the Only One。 据说中国当代文坛有两群女作家：一群称作"私语女作家"，或按年龄称作"（六十年代）新生代"。她们以悄声细语，细致地描写个人体验，诉说生平中的一些悲欢，一些情致，一些容易忘却的琐事。这一辈女作家据说都是虹影的友好，而且据说都是写诗出身。她们开始写作的八十年代中期，本来就是中国最后一个"诗歌岁月"。这些女作家都已经放弃写诗，而虹影至今视诗为生命。 另一批是所谓"新新代女作家"，特点是写人生享受，无忧无虑，写衣食无忧的都市时髦男女的情欲，乐此不疲写闲逸者的调情，或是写乐极生悲的小忧小虑。她们（或是她们的人物）热衷于大胆寻乐，游戏出格，用夸大其事的"反叛精神"吓唬中年以上社会。她们拒绝再说什么时代忧虑，历史创伤，民族精神：对这些，她们既不想明白，也看不上。 虹影虽然年龄夹在她们之间，却与这两批女作家完全不一样，读了她们，再读虹影，不由得叫人惊讶，文学怎么不是"时代精神的产物"？"时代精神（Zeitgeist)"是一二奸雄拨弄，凑热闹的人群起哄。虹影不是潮流中人，不跟群，不挤船，不等班车。在中国文坛上，她是个踽踽独行的人。 曾有人说，虹影实际上是"新新代"的开路者，因为虹影写性欲与性爱，也很大胆，经常引起争论。虹影小说甚至不回避性器官的描写，成为这些人写法的先声。但是，虹影作品的强烈艺术使命感，她的历史责任心，却是这些女作家刻意回避的。 另一方面，不同于"私语小说"作者，虹影的题材范围出奇地宽：几乎上天入地海内海外过去未来现实神秘无所不写。从生活经历，无法解释她的题材选择，最多只能说她的海外题材小说，或许有国内作家所不知道的体验。但是这部分小说中，她也不局限于华人生活。实际上，虹影的写作，常是尽可能拉大与人物的艺术距离，也就是说，尽可能不"私人化"。 一个显著例子是虹影最近的长篇小说《K》，一个东西方悲剧婚外恋故事。西方著作界觉得奇怪：虹影竟然用一个西方诗人作为"视点人物"，通过他的经验写中国，而不用虹影应当更为熟知的女主角的中国人视角－－西方人难以接受一个中国作家盘查西方意识。我猜想虹影的目的很简单：她就是要避开俗套，避开容易"进入角色"的方向，以此取得什克洛夫斯基所说的艺术精髓"陌生化"。 如此"唯一"，是要付出代价的：哪一代哪一派大出风头时，都轮不到她。中国人特有的"一窝蜂"，文学界一样未能免俗。对此，虹影会象纳波可夫评论"垮掉派"一样说："他们有集体的大胡子，集体的裸奔狂"。的确，哪怕就垮掉派自得的"性解放"而言，他们的蜂拥躁动起的影响，远远不如纳波可夫小小一本《洛莉塔》。集群冲锋，可能声高胆壮，耸动视听，但是艺术是体操，是击剑，不是队式游戏。 虹影不仅拒绝归入中国的类别，甚至难以在世界范围内给她找归宿：我们可以有中国的卡夫卡，中国的博尔赫斯，中国的福克纳，中国的昆德拉，甚至中国的村上春树。不管尺码相差有多少，加上"中国的"一词，合不合身可以忽略不计。虹影呢？找不到国外版式，因为她的风格变化多端。 虹影的风格，几乎每一部作品一变。就拿她的三部长篇小说来说吧：《饥饿的女儿》之沉毅悲哀；《康乃罄俱乐部》之狂放开阔；《K》的细腻忧伤，互相之间，异多于同。而虹影的一些中篇短篇，光色从一端排列到另一端，就象虹的影子，名中注定。 我唯一可以拉扯的例子，是朵利丝.莱辛：莱辛也是一本书一种文体，不过那样等于什么都没说。 但是我可以说出虹影与上述二代女作家的一个明显区别：读虹影作品，可以感到这位作家有一种"叙述狂"－－喜欢讲故事。上述的两代女作家，共同的特点是情节稀薄，几乎没有故事，更说不上精彩的故事。虹影的小说，却是想象力驰骋的广阔草原。她讲故事时，透出一股狂喜，巴尔特称为"文本欢乐"。虹影永远想让她的人物多遇上点惊奇，多撞上点危险，她的小说，故事之紧凑，读起来几乎都象惊险小说，但是虹影醉心的是把玩人的命运，是让她的人物变成想象力游戏的棋子。 而这，恰恰是上帝的游戏，神的职能。 如果艺术家作为唯一者也有她的神，那就是想象力。想象力就是神启。没有这一道启悟，说艺术充分自足，是空话。 会有人说：想象力有什么了不起，每个艺术家都能想象。 远非如此。与其他民族的叙述艺术相比，中国作家的想象力的确薄弱。 中国思想，从古代以来，都有一种过分的实践崇拜：实践理所当然被认为是真理的所在，本体的根源，绝对精神的家园。这就是为什么中国叙述艺术长期被历史记述吞没。十世纪后，好不容易在佛教刺激下，小说抬头，却又被纳妾，给实用理性作奴仆。而中国现代思想，则自然而然地接受了西方到十九世纪末才产生的几个以实践为重的学派－－实证主义，社会达尔文主义，泛科学主义，实用主义。于是作家的任务，只是在意识形态压力下，"从实招来"，以教育读者明白，实践孕育一切必要的理想，一切值得前瞻的未来。 我不是说虹影扭转了中国文化的大趋势。我只是说，虹影的想象力崇拜，在中国文化背景上，远不是一桩理所当然的事。 这也就是为什么一个艺术家可以有许多批评家，而不会互相重复－－因为批评者不是唯一者，我们的目的是发现重复，发现类型。一个作家如果具有无穷的被分类可能，将是批评者的的绝好机会，尽管我作为批评者，知道我的抽象方法，只是许多可能中的一种。 因此，我从虹影作品中读出的三个题目－－性欲，创伤，出逃－－只是为讨论方便而设的权宜之计，远不是捕得住艺术蛟鲸的拖网。 3、比起"悄语"女作家来说，虹影写性欲，几乎是嚣张的。 如果说性爱是她小说的贯穿性旋律，那么她写的幸福不是如歌的行板，她写的悲哀远非如泣如诉。她笔下的性爱，哪怕缠绵欲死，也是野性狂烈的；一旦痛苦欲绝，则是摧肝裂肺的。虹影不是琼瑶的生死难离的言情，不是张爱玲式小市民谨慎的冒险，她笔下的爱情，不会遮遮羞羞捂住性器官：她的人物发乎情永远不会至乎礼仪。 而且，与新新代的纯肉体纯享受性爱不同，虹影的性爱是苦涩的，在两个方向上，必然是悲剧的：面对社会拒阻时，"不受批准"的爱情只能陷入无可奈何的痛楚；在努力升华肉欲时，永远会有达不到完美结合的苦恼。 虹影描写性的焦烈渴望，爱的沉醉升华，中国作家几乎无出其右。看来这有背于《红楼》《西厢》的"点到即至，见肉即收"传统，其实虹影的写法有坚实的中国传统，即是道教的房中术，密宗佛教的修炼。她的《K》和《一个流浪女的未来》，故事的基础是传统中国人对性完美的追求：交合臻至的最高境界，既是肉体的欢欣，又是灵魂的高扬，此谓之"大乐"。 在虹影的小说中，这两者是充分人性的表现。只有人，才有超出种族繁衍需要的情欲。而且，与艺术一样，情欲是无目的的目的性。人性的另外两个迥异与生物界的特点－－自我意识，以及叙述能力－－与性爱结合，三位一体，可能是人性的最高表现形式。叙述本能把情节串结成意义链，自我意识则把性欲变成生存方式。这三者的共同要素，则是想象力。没有想象力的性，无所谓"欲"，没有想象力的自我，不成意识；没有想象力的叙述，只是一连串事件记录。虹影的小说，用想象力把这三者熔合成现代中国人的人性基础。 在动手写长篇小说之前，虹影用了好多年写短篇和中篇，陆续收集成三大册。在那些短作中，三位一体已经成形。《脏手指·瓶盖子》，"意淫"想象可谓出格之极，此篇却获得纽约先锋文学杂志《Trafika》1994年国际小说奖。《红蜻蜓》，写一个女人总是在梦游中发生私情，当她被抓奸者弄醒，"社会性的"羞愧，迫使她采用暴力。中篇《大师》，写"引气"来自南疆的古世性狂欢节遗风－－补采之术，比各种伪科学玄说，可能更切实一点。而《内画》，《带鞍的鹿》，写同性之爱，欲情更具有毁灭性。 1999年写成的长篇小说《K》，可谓虹影性爱主题之登峰造极。这本小说在西方，在海外，已经引起不少争议，因此我在此略花一些笔墨。 《K》据说有真事做底，但是虹影拒绝写"真实"。事情或许发生过，故事却没有产生过：要等《K》写成，才有《K》的故事。虹影从来没有去过洛伽山，没有去过东湖，武汉只是年轻时路过。虹影在女主人公，一个号称闺阁作家的女小说家作品中，读出了情欲的摧毁性力量，这种读法，也没有几个治文学史学者会同意。所以，这场恋爱悲剧，是虹影请出想象力这个上帝创造出来的，与"历史真实"没有关系。 此书写情色，在中国小说中独辟蹊径：女主人公由女性祖祖辈辈传授而得"采阳补阴"房中术（反房中术？），那位来自性开放自由主义家境的英国男人，一个自以为情场老手的唐璜，发现自己落入窘境。此书所写的东西方冲突，当然不仅是床上比高低。但是性爱可以是文化对照象征化的场所。 有批评家指责这是"东方主义"，即把东方女人写成性尤物，西方男人的性魅对象。说东方女人漂亮性感，是西方意识扭曲东方，那么把东方女人写成不漂亮不性感，不更是西方意识扭曲东方？如此的"后殖民主义"的公式满天飞，就无法写小说了。 当然可以把这个独具魅力的故事，读成东西方关系的寓言。但是我个人读《K》，觉得此小说写的正是相反：对西方来说，要理顺关系，就必须明白：东方不是征服的对象，而是理解的对象；不仅是性欲的对象，更是取得和合完美境地的伙伴。在这种升华过程中，任何单方面的文化优越感（可能双方都未能摆脱），当然会使爱情堕入悲剧。 4、这两个方面，实际上是不可分的：在性的苦涩中，民族创伤更为深重。 某些读者读了虹影写性爱的作品，误认为虹影小说属于享乐型，看到虹影写苦难，写民族记忆中的创伤，惊奇地说："你怎么会写这样的小说？"他们恐怕没有看懂虹影的作品：这两个方面，实际上是不可分的：在性的苦涩中，民族创伤更为深重。 虹影最早的短篇之一，1991年写的《那年的田野》，很可以作为一个分析的标本：那是个很"荡"却绝惨的故事：面临最后围歼的淮海战场，冰天雪地的弹坑中躲着三个"还乡团"少年子女。眼看无路可走，女的主动"服侍"了两个男的，然后拉响了手榴弹同归于尽。"性主动"的女子，也是性格最坚强，生死大关头最拿得定主意的人。美国汉学家葛浩文教授最早从《钟山》杂志上看到此小说，赞不绝口，收入他译的当代中国小说选。当时他根本没有听说过虹影这个名字。 也许是因为虹影是世代工人家庭却有"历史问题"，她特别关心历史上失败者的命运。所谓"历史创伤"，不就是此一时的政治胜利者，对此一时的失败者不够人性的态度吗？虹影1993年的中篇《玄机之桥》，是一篇故事奇异的小说：一个国民党女特务伪装成妓女，或是一个妓女被招募为女特务。故事有意不说清楚，因为这两种可能，后果是一样的：她只能落到被抓走的命运。性欲者就是失败者，双重身份，一样的历史处理。 这个女特务兼妓女的任务，是在山城面临解放时炸桥：重庆原本无桥，因此这个任务必然失败。不过我们由此知道了虹影心中执念所在：作为全国最后解放的大城市，重庆很长时间被看作"残渣余孽"的大本营。虹影心中挥之不去的，是一个鬼鬼祟祟的影子，虹影自己"历史不干净"的影子。 我认识虹影多年，一直没有听到她说起过自己的家庭与童年。有一天上午她突然说起来，停不住，滔滔不绝说了一整天，把后来写在《饥饿的女儿》中的事全部倒出来。我听得非常入迷，而且知道这是绝佳的自传。但是虹影说这些事，那种投入，那种似乎剥露生命底蕴的狂热，令我担心。她正在小说生涯的开端期，保持艺术的距离，是一个作家成长的第一课。 虹影的确忍住了写自传的冲动，个别几篇早期小说中，露出一点童年的影子，（例如《孤儿小六》）变形却极大，这是有意为之。1995年虹影集中力量写《一个流浪女的未来》三部曲，渐渐掌握交织大场面与多头线索时，控制调度的能力。此后，在1996年下半年，她开始写自传，次年5月，台湾尔雅出版社以第一时间出版了《饥饿的女儿》。 这本书，评论已经相当多了，在某几个国家（例如北欧的瑞典，中欧的法国荷兰），受欢迎的程度出人意表。我在此就不多说了。但是我想指出此书一个重要特点，或许别的评者没有注意，那就是"书中无好人"，包括"我"，也包括那些失败者，都没有资格一味控诉别人。我们每个人都参与过历史的愚行，哪怕身被创伤者，也参与了伤害。只有这样，伤痕才成为民族记忆中的集体创伤。 大部分中国作家，到现在还没有达到对历史的这种理解，因此才有"谁应该忏悔"的争论。至于在海外的中国人写的大量文革回忆录，至今还声泪俱下地讲一些凄凄惨惨的家事，在国外靠俗文学式催人泪下打开销路。虹影拒绝与这些缺乏反思的"中国人回忆录"为伍，她维护她的艺术家尊严，不愿把中国历史简单化。她的书，不是写来让不想好好了解中国的西方读者掏腰包的。 在文革后期，虹影还是个初中女学生，但是她的书中坦率说出她自己罪孽的由来。只有明白我们每个人都是罪人，我们才有可能取得超越"历史事实"的认识，我们整个民族才有从过去获得教益的希望。 5、《饥饿的女儿》一书写的最感人的情节，是主人公逃跑的欲望 我个人觉得《饥饿的女儿》一书写的最感人的情节，是主人公逃跑的欲望－－虹影称之为"只有弱者才有的逃离病"。面临人世千般苦，面临"南岸女人世世代代的穷苦"，逃离，实际上是强者的生路。要逃出盘旋轮回的绝境，需要勇气。主人公只有在受到命运屡次打击之后，才下定逃离的决心。那时她"已经学会诱惑与被诱惑"，性体验的过程，就是自我意识觉醒的过程。 逃离，在《一个流浪女的未来》三部曲中，成为贯穿性的旋律：一个永远在逃跑的女子，却永远落到她不愿去的地方，可以说，逃离是失败却不甘心失败者一生无法摆脱的需要。 这三部曲，是虹影小说中场面最大，情节也是最"离谱"的，因为小说发生在未来，当代中国仅有的几部未来小说（王小波的《白银时代》，乔良的《末日之门》等可数的几本），未来的或然性远远超出预言的可能性，因此，未来小说是对想象力的考验。 为什么大部分中国作家被剥夺了想象未来的能力，却让虹影这样一个青年女作家占了先着？可能的原因是中国知识群体的极为顽固的"实践理性"。 诚然，中国文学传统中有乌托邦小说，因为中国哲学有乌托邦思想。中国哲学的乌托邦思想并不多，所以中国历代的乌托邦小说也并不多。 到达乌托邦可以用两种方法：一种（如《桃花源记》）是旅行，很困难，极冒险，但是叙述者非常幸运到了，其他人无此幸运，只能读他们的叙述。另一种（如《1984年》）是等待在原地，到未来某个时候，现在尚无可能的事就会出现。虹影的这部小说，却是时间与空间兼有的"双乌托邦"，叙述者主人公进行时间与空间的双重逃离。 我们可以看到的是，任何想象力，或多或少都带有乌托邦色彩，现实永远是枯窘苦涩，再打扮也缺乏容光。 未来小说不只是预言，而且是到未来去回溯往事。这就使它非常肖似《启示录》的格局：耶稣二次降临，或是弥勒佛出世，将回过头来裁决一切已发生－－到将来已经发生－－的善恶。 未来小说在晚清突然兴盛过一次，中国现代文学兴起后，未来小说在中国的好运突然中断。从五四新文化运动兴起，一直到文化革命结束，中国一直处于现实更新过快，文学家的想象无法跟上的局面。未来已经不需要想象－－未来就在实践之中，实践本身充满了想象。 甚至，未来本身被极端神圣化，成为整个意识形态的立足点。一切手段都可以接受，只要指向已成目的未来。小说，本是挑战实践的语言方式，当实践满孕着未来指向，小说只能以现实主义"反映"这种实践中的乌托邦。 不太好解释的是，为什么到八十年代，各种文学艺术浪潮，一波接一波，流派蜂起，风格迥异，不少人指责八十年代艺术模仿西方各种潮流，偏偏没有作家模仿西方盛行的未来小说。 因此，虹影这部小说，在体裁上，就相当特殊－－一个中国女子，未来时间在上海，纽约，布拉格的奇特经历。《康乃馨俱乐部》，《来自古国的女人》，《布拉格之行》。 虹影不仅是当代中国未来小说作者中唯一的女性，也是其中唯一的海外居留者。因此，她描写的西方，更离奇得大胆。三部曲好象分别在处理性别，信仰，民族三个问题，其实一直围绕着性爱发展，未来世界的权力方式与性别之间的关联，一直没有离开过作者的性别视线－－每次女性都成为权力的工具，哪怕只有女人的组织，哪怕女强人做公司总裁，都会落在男人威胁性的阴影中，甚至子宫这个女性个人的器官，也会成为权力之争的一部分。 可能是由于兼为诗人，虹影似乎不愿意放过把想象诗意化的机会。相比之下，男作家常常注意把情节线索交代清楚，反而如过紧的琴弦，叙述意图的调门高亢。这位女作家却经常放开故事，某些段落信马由缰，文笔闲散。 小说的某些性描写，场面狂放：写女性欢爱，写密宗式"双修"，写东欧自由主义的天体营与性派对，都借未来而行之。这可能并非偶然：研究者在西方女性未来小说中发现：女性之所以为女性，凭据是他们让身体符合社会规范的程度，于是女性作家，只能把小说变成身体艺术。 而且，女作家对纵横捭阖的权力政治，持一种讥讽态度。小说中的"我"，对于未来中国或世界会落到什么地步，不太当一回事，"我"的演说嘲弄地号召"甘地式的不合作主义，费边式的渐进主义，新马式的改良主义"。滔滔雄辩，却只是无意中卷入与自己无关的斗争旋涡，被当作领袖，佛母，政敌。在这些"崇高事业"的命运中，"我"真正认真扮演的，也一直为之受罪的，是同一个角色：情人。似乎一切现在的，未来的苦难，不如个人细腻的感觉，情场恩怨的需要。而我在未来争斗中采取的立场，也由着感觉指引：拒绝始终一贯地认同性别的，种族的，信仰的集体利益，哪怕危害自身，也在所不惜。 与其说主人公在未来经历了性别，信仰与民族的冲突，不如说"女性白日梦"，在未来世界也会被强力吸纳入一个个体制，不管它是俱乐部，教门，还是财团，党派。未来将对个人，对一切想保留感情余地的个人，给予最后的摧毁打击，不管逃遁到世界的哪个角落，都没有可能幸免。小说最后，流浪女试图在电脑中寻找活下去的理由，却进入另一次逃离：被电脑带入千年之前桑麻小米时代，那时的酒更为醇美。 虹影的未来小说，弥漫着悲观主调，其原因，我想是"单向度历史前景"在中国已经结束，经过二十世纪的各种乌托邦实践狂热，各种借乌托邦之名而实施的酷行，进步历史观，早不再是价值和理念可靠的使者，无论悲观还是乐观，不再能无条件地救赎今日。 应当说明的是，九十年代中国大陆文学，乌托邦，哪怕是虹影这样想象力的乌托邦，早已是不受欢迎的滞销商品。文学的"主流"是迎合世俗愿望，以"新写实"复制庸常的满足。当了文化市场上帝的小市民，希望看到他们萎琐经验的普遍性，孜孜实利的合理化。因此，拒绝乌托邦式写作，已经成为一种时尚，所谓新生代与新新代作家，更是拒绝想象。九十年代中国主流艺术，在自鸣得意地实现巴尔特称为"资产阶级价值的自然化"。 从虹影的小说中，我们可以看到，中国小说终将摆脱自困于平庸的"现实执念"。小说的境界固然有高下之分，艺术价值也仁智各间，但是未来小说这体裁本身，只能遥应着想象力的太阳，象以蜡为翅膀的伊卡路斯那样起飞，并且在焚烧中涅磐。 虹影尚年轻。如果说作家象活火山，有突发型与持续型两种，那么虹影肯定是持续型。我们有理由期待她的新作，给读者提供各种各样读法的机会。回顾虹影的作品，可以看到，在虹影九十年代出版的小说中，把批评推入归类困难的窘境。唯一者终于拥抱了她的神。 原载：《中国图书商报·书评周刊》2001年6月21日 (责任编辑：admin) |