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身体理论一直是女性主义文论中最为重要的一个部分，很多女性主义文论家都将这一内容作为自己论述的中心议题。身体理论纷繁复杂，虽然它们均是在女性主义这一框架内产生的，均以建立女性主体性为指归，其内部却又充满争论和矛盾。以波伏娃、米莱特、肖瓦尔特等为代表的女性主义文论家借助身体策略去探讨父权体制对女性所实行的政治、权力和性欲等方面的“殖民化”，认为将女性等同于生理的现象就是一种倒退；而另外一些文论家，如伊利加莱、考夫曼、西苏等则赞扬女性身体中所蕴含的创造性资源，西苏的“阴性书写”的理论则更为明确地指出，女性要将肉体冲动和潜意识联系起来，女性必须书写自己，用“白墨水、乳汁、蜜糖”来书写，要让身体“发出声音”。（西苏：580—606）与此同时，有些评论者则认为，阴性书写的观点忽略了社会文化以及象征体系的塑造力，呼吁女性作者要为“收回”自己的身体而努力，因为在当代文化中，那些和身体相关的联想会鼓励男性作者去对其进行挪用。（Wolff: 122） 在这样的理论背景下考察当代俄罗斯女性作家创作中的身体叙述，或许会有一些非常有趣的发现。俄罗斯在20世纪80年代中后期开始接受西方女性主义文学理论，而这一时期的俄罗斯，恰好处在政治、文化和社会生活发生剧变的前夜。各种因素的交替运作，尤其是自由、开放的创作政策，使得女性作家的创作发生了某种量变，女性作品大量涌现，其规模与成就超过了俄罗斯文学史上的任何一个时期；而与此相伴随的，还有创作内容上发生的“质变”，对女性的生存困惑、社会角色的反思，对宗教问题的关注，对生理描写和女性欲望的张扬等。这些从前文学中的禁忌内容或被“省略”的内容统统被搬上了文学舞台，而在这些内容当中，关于女性身体的叙述所占的比重最大，引起的争论最多，激起的反响也最强烈。有的评论者认为，“女性作家们现在所展示的‘开放文本’的范例，是从前就连‘男性文学’都会用省略号代替的东西，似乎在她们的作品中，属于女性的东西只有作者的名字了。”（Щеглова: 23）另一些作者为女性作家进行辩护，认为她们的身体书写就是对从前苏联文学传统的一种讽刺，是一种宣言式的写作。（Ivanova: 29）而对于女性作家而言，身体书写是她们的一个创作源泉，它的内容与方式和时代一起发生变化，而伴随着身体叙事的争论，似乎和理论领域中围绕身体美学所产生的众声喧哗一样，也是无止无休的，这使我们可以从中听到各种不同的声音，从对话与争论中探寻出更多关于身体叙事的意义。 综观当代俄罗斯女性文学二十余年蓬勃发展的历史，以女作家的对身体写作的态度和策略或是其身体叙事方式上的差异为依据，我们能大致地将俄罗斯当代女性文学中的身体叙述文本划分为三类：首先是以斯·瓦西连科、叶·塔拉索娃等作家为代表的、记录女性身体所遭受的创伤、具有自然主义风格的叙述身体的方式；其次是张扬女性欲望与激情、将身体等同于女性性本能和性欲的写作策略，瓦·纳尔比科娃、柳·乌利茨卡娅的作品中最为典型地包含着这种身体政治；最后是以柳·彼得鲁舍夫斯卡娅和塔·托尔斯泰娅为代表的，将身体作为一种象征和暗示置入文本的写作策略。女性作家们通过身体叙事，以自己的方式或明或暗地与文化传统，确切地说，是与男性文化传统进行交锋和对话，她们试图通过文学文本彰显自我，确立女性的主体意识。 一 叶·塔拉索娃、斯·瓦西连科、尼·戈尔兰诺娃等是最早对女性生理现象和生理经验予以关注的俄罗斯当代女作家，上世纪80年代末，她们带着一种近似狂热的激情，将女性特有的那些生理体验，尤其是怀孕、生育、流产等现象写进文学作品，赋予当时刚刚崛起的俄罗斯女性文学以一种独特的“风貌”。当然，把女性独有的生育体验写入文学，这一现象并不是在当代的俄罗斯文学中才有的，在男性作家的作品中也有这方面的内容。但是，在女性作家看来，这些作品中“仿佛缺少了什么东西……这种东西可能就是最后的真实”，而她们要书写的，则是“关于女性生活的全部真实”。（Ажгихина: 2001）在纳·苏哈诺娃的短篇小说《捷罗斯》中，作者虽然承认“描写生产、怀孕并不体面……这不是文学中的主题……它会扼杀男人的激情”，但是她仍然在小说中对这些现象进行了如实的刻画：母亲因宫缩而感到的阵痛，抽搐的脸，颤抖的手和脚，婴儿苍白的脸和身子等等。小说从一个妇科医生的视角，对女性的生育与流产等现象进行了详尽的描述。在奥·塔塔里诺娃的短篇小说《性病学》中，女主人公因为一次不成功的爱情而意外怀孕，由于各种原因，她决定自己进行人工流产，整篇小说就是由一些夹杂着女主人公意识流的关于疼痛和流血的“现场”记录组成的，作者写到了鲜血和疼痛，还有由于疼痛流下的泪水和汗水。与此构成惊人巧合的，是瓦西连科的短篇小说《沙玛拉》，女主人公同样是在没有医生的帮助下自己进行流产，疼痛让她咬烂了床单，而一切都结束后，她从“半浴缸的鲜血”中站起来，“恶狠狠的，然而又是快乐的”。同样描写流产等内容的作品，还有戈尔兰诺娃的短篇小说《快乐湖的故事》，玛·阿尔巴托娃的《为不爱的人做流产》等等。 女性作家们对这种纯女性经验的观照打破了一切禁忌，从前在文学中被回避或被省略的生理细节成为许多女性文学作品中的重要内容。她们张扬自己痛苦的生理体验，把血淋淋的女性身体暴露于外，这种近似于残酷、有自虐倾向的阴性书写，道出的不仅仅是女性的生理苦难，更是女性的内囿、压抑甚至是疯狂的心理状态。在瓦西连科的《谁会爱上她们》中，女主人公道出了自己的苦恼：“谁都不需要她，没有一个人，甚至连一只狗都不需要她。”女性的被抛弃以及爱情的失意是引起身体痛苦的直接原因，而更为深层的原因是女性在这个世界上的孤独、边缘化和永远无人关注的状态，而这种心理往往很容易演变成疯狂。在叶·塔拉索娃的《不记恨的女人》中，女性的疯狂被描绘到了极致。丑陋不堪的女主人公“要慢慢地，用自己的双手把自己塑成一个可怕的怪物，塑出一颗可怕的心”，而她那令人惨不忍睹的丑陋的病体之内，剩下的只有“腐烂、不信任、凶恶、无望和空虚”。正如女评论家玛·阿巴舍娃所说的那样，丑陋和疯狂在女作家的笔下获得了“形而上的意义”、“不记恨的女人，就是人与世界的拟人化表现——互不信任，互相憎恨”。（Абащева: 10） 女性的身体遭遇以及由此引出的心理痛苦，所有这些都可以视作女性文学的商标，从女性主义文论的角度来说，天使与怪物、甜美的女主人公和愤怒的疯女，全是女性作家的表现手法，也是她们叛逆性的书写策略之一。女作家们通过自己的女主人公对男性及其文化进行大声指责，《沙玛拉》中的女主人公在肉体遭受创伤的最为痛苦的时分哭喊道：“他们在对我做什么？……他们是怎样折磨我的？”而在《为不爱的人做流产》中，女主人公则认为，“制造”孩子的“第二作者”不是在用爱情、而是用权力去控制女性。爱情在肉体痛苦的剧烈作用下慢慢消失了，而“男人所做的一切……只会引起无尽的乏味的感觉”。女作家们不以迂回的方式去表达她们的控诉，她们不模仿男性，也不书写男性眼中的女性，而是以女性角度直接书写女性，或是重写女性，因此，她们笔下的女主人公往往都富有讽刺的意涵，同时也更具有某种激进的立场，她们通过自我否定去否定男性对于女性的定义，同时，她们也对女性身体等同于性感和美的审美神话进行了彻底的解构和颠覆。 二 在20世纪的女性作家创作中，尤其是在苏联时期的女性文学作品中，性爱问题几乎是一个无人涉足的领域，它和女性在工作和生活中时而出现的消极情绪一样，是无法成为文学作品的描述对象的。很多描写爱情、婚姻以及家庭生活的作品，都变成了“无性文本”。英美学者将这个现象的原因解释为“苏联审查制度的故作正经”，以及俄罗斯的禁欲主义传统的影响。（Kelly: 361）从20世纪80年代末90年代初起，在当代俄罗斯女性文学中，尤其是以爱情为主题的文学作品中，人的基本情欲得到了肯定，性爱内容以一种前所未有的潜能和力量进入很多女性作家的创作之中，形成了身体叙事中的一个重要方面。柳·乌利茨卡娅、瓦·纳尔比科娃等作家关注女性的欲望和性本能，将性爱作为女性生命中一个不可或缺的部分纳入了文本。 在当代俄罗斯，瓦·纳尔比科娃是最早在创作中涉及性爱内容的女性作家之一，有人说她是“那些语言修辞和道德宁静之破坏者中名字最‘响亮的’一个人”。（Ажгихина，1988: 223）1988年，她在俄罗斯的《青春》杂志上发表了中篇处女作《日夜星辰之光的平衡》，这部描写两男一女之间三角恋爱的后现代风格小说，在俄罗斯评论界引起了截然不同的两种观点，以作家安德烈·比托夫为代表的一方认为，这部作品“令人惊讶地具有穿透力，是迷人的”，（Битов：15）而以评论家德米特里·乌尔诺夫为代表的另一方则认为，其作品缺少哲学深度，是一部“坏小说”和“色情小说”。（Урнов：4）但是，评论界也似乎达成了一些共识，那就是，纳尔比科娃的这部作品具有惊人的效果以及对性爱和生理的无法满足的兴趣。纳尔比科娃的小说把传统的俄罗斯文学，尤其是苏联文学作品中被回避的性爱场景，以及从前那些难登大雅之堂的内容，都写到小说中来，其充满暗示与象征的性描写在俄罗斯确实产生了轰动性的效应。在她的笔下，人物的身体和性都是裸露的，只不过被一层薄薄的互文性文本和巧妙的修辞手段所遮盖了，比如，在《日夜星辰之光的平衡》这部小说中，作者用莱蒙托夫《三棵棕榈树》一诗中倒下的棕榈来暗示男性做爱之后的无力状态，用“小刺猬”来比喻女性的外阴，用“男人的手指”来指涉男性生殖器。小说中有很多性爱场面的描写，作者突出性爱的美妙：在两个人相结合的时候，就是“长着两个头的一个人……她围绕着他旋转，而他围绕着她旋转”。纳尔比科娃不避讳展示性爱中的女性，她用各种语言游戏使其文本传达出色情的幻觉：“他们融为一体，那个融合点不在街心花园，也不在电影院，而是在最温柔的那个点，它火热而滚烫，无法用语言来形容这一点。”而在中篇小说《逃跑——关于奔跑》中，当男女主人公“相互爱抚的时候，《真理报》的头版过时了，因为又一年，又一个日子开始了”。然而，写性与身体并非是作者的惟一目的，她强调那种灵与肉结合的爱的意义：当萨娜亲吻阿特马特菲安的时候，萨娜和阿特马特菲安变成了天空的一部分，在这个地方，遭到了破坏的地球的肉体，那美好而可怕的肉体，比仅仅拥有美好品质的天空还要美好……而未遭到“触碰”的大地的肉体，则会变得双倍美好。 如果说，纳尔比科娃是用一种婉转的、具有暗示性的语言在描写性爱，那么在柳·乌利茨卡娅的笔下，这一内容则被更为坦率、开放地展示了出来。她和纳尔比科娃一样，同样崇尚灵肉结合之爱，在长篇小说《库科茨基医生的病案》中，作者借虚构的列夫·托尔斯泰形象表达了自己对这一问题的看法：两个身体的结合是无罪的、高尚的、幸福的。那种肉体之爱被“托尔斯泰”称为“化学的爱情”，它能使人“达到忘却自我的程度”，“在相互献身后，每个人都不再是他自己……”。长篇小说《美狄亚和她的孩子们》中的玛莎以及《库科茨基医生的病案》中的叶莲娜和塔尼娅等，都是寻找精神和肉体之高度和谐的女性形象。尤其是《病案》中描述叶莲娜和医生的肌肤相亲，塔尼娅与其爱人的热烈而又投入的性爱场景，构成了小说中最为优美、抒情的部分，而作家在叙述这些的时候，并不避讳直接描写，她用“毛发的树林”、“长着柔软褶皱的花蕾”、“锁骨的两个花括号”等描述，结合拉丁医学术语（preineum——会阴，corpus clitoridis——阴蒂等）来叙述性爱中的女性身体，而塔尼娅和谢尔盖的爱则始终充满着温情：“滚烫的依然滚烫，潮湿的依然潮湿，干爽的依然干爽。而爱情，就像表现出来的那样，一点都没减少。” 另一些当代俄罗斯女性作家在自己的爱情小说中从其他方面展示了性爱的内容，如拉·波里西乌克以第一人称的形式非常明确地写到了男性和女性之间的性吸引以及存在于女性自身的性渴望；托卡列娃的中篇小说《雪崩》强调了性爱的创造力量；拉·瓦涅耶娃的短篇小说《威尼斯镜子》（1990）中也有含蓄而优美的性爱描写。有学者认为，这些作品都或多或少地带有某种感伤主义风格，而作家们对肉体生活的关注是因为“对理智及其产物，如乌托邦、概念、意识形态等产生失望的结果”。（Лейдерман：86）其实，这一点对于女性作家的作品而言也并不尽然，对于她们来说，欲望和身体意味着生命力量的延续、自我意识的复归，它是不可替代的本真，是女性存在的一个标志。在充满了虚幻理性的世界中，围绕身体所产生的感觉是惟一真实的，它突出女性对自己身体的主动性和主体性，以及在生活中寻找和谐的愿望。在这个意义上，这些女作家对身体的叙述又与西方女权主义文论家们提出的身体理论不谋而合了。 法国女性主义文学批评的代表人物埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》一文中论述了女性写作与女性身体的关系：“几乎一切关于女性的东西还有待于妇女来写：关于她们的性特征，即它无尽的和变动着的错综复杂性，关于她们的性爱，她们身体中某一微小而又巨大区域的突然骚动。”（西苏：595）西苏的观点显然是有开拓意义的，在传统的文化中，女性被认为是欲望的客体，是男性行使统治权力的对象，她的身上总是带有一些被动的品质，她的“身体领域是被封锁的”，（西苏：587）而对自己身体和欲望的认知，对这些内容的描述，则与女性自我意识的觉醒、与女性主体意识的觉醒紧密相连。女性作家似乎发现了一个她们认知自己欲望和身体，甚至是认知自我的一个新领域，她们把那些被认为是不能书写的、不能公之于众的隐秘内容表达出来，把纯粹的自我感受用自己的笔叙述出来。 同时，描写女性的欲望也是对传统文化成规的一种颠覆。无论在俄国、中国还是西方，宗法伦理秩序思想和性别等级思想给女性的个性与人格发展带来了很多障碍，旧的观念导致女性难以意识到自己身体的自主、自由的性欲以及和社会的联系。这些思想观念甚至还会使女性敌视、厌恶自己的身体，使她们无法接受“被封锁的身体领域”中那些隐藏着的愿望和情欲，让女性难以成为心灵和肉体完满结合的人。当代俄罗斯女性作家用大胆的性爱描写来对抗传统对女性欲望的压抑，彰显身体的重要性和性爱的美好，赋予性爱以严肃而崇高的含义，这也从另一个侧面证明了女性的自我认知已经达到一定的高度，她们已经渐渐从父权观念的阴影中走出，步入了一个以自我感觉为中心的相对自由的世界。 或许因为女性在对世界的认识与把握上感性和直觉多于理性和思辨，纳尔比科娃和乌利茨卡娅等当代俄罗斯女性作家在处理性爱内容的时候，都很注重表现女性的直接感受，她们的小说中都有很多关于性和谐所带来的快感的描述。作者强调女主人公的性爱主体性，却并不遮掩其快感表达，这种直接呈现的写作方式大胆展示了女性的身体体验，表现出当代女性文学在诉诸情爱题材时的坦然与开放。在20世纪80年代之前的一些文学作品中，女性作家有把“性当作一种外界强加给她们的东西的趋势”，（Kelly: 361）90年代，女性作家敢于正面描写女性的欲望与激情，这也应该被视为女性文学发展过程中的一大突破。 三 柳·彼得鲁舍夫斯卡娅和塔·托尔斯泰娅的小说对身体文本可能性的开发，是很多当代女性作家都难以与之“媲美”的。这两个当今俄罗斯文坛最为活跃的作家分别以不同的方式将身体写入自己的文本，她们既没有像那些持激进态度的女作家那样充满斗志地写女性鲜血淋漓的生理事实，以粉碎男性作者对女性身体的美化和理想化，也没有极度张扬女性的性欲以及性本能，以此来达到阴性书写的目的，她们充满象征和暗示的身体描述让读者和批评者得以从另外一个完全不同的角度理解身体写作的方式及意义，这对于俄罗斯女性小说创作来说是充满新意的，同时也为几乎已经泛滥的、具有庸俗化倾向的身体写作开拓出了一个新的方向。 彼得鲁舍夫斯卡娅对身体的叙述打破了各种禁忌——文化的、文学的、文本的以及性的禁忌，将身体及其需要以最为详尽的方式置入叙述的中心。在作家的笔下汇集了各种各样的身体事件，这些描述有时候会令人感到生硬和突兀，甚至不愉快。以作家早期的短篇小说《自己的小圈子》为例，小说真实地记录了如何排泄（被抛弃的男孩阿辽沙尿床，成年人在大海中小便）、呕吐（醉酒后的玛丽莎吐在女主人公厨房窗外的墙上）、放屁（警察瓦列拉讲述如何用放屁来避免骨折），以及假眼球冒出眼眶、假牙松动、鼻子出血、处女膜破裂等情景。在聚会的时候，“自己的小圈子”中的成员公然谈论如何做爱的细节，而博士生热拉当众表演强奸未遂。小说中的人物不顾任何道德伦理的禁忌，在各种场合交媾，他们不但和自己的伴侣、也和其他人的伴侣交媾，同性恋，异性恋，甚至乱伦等现象在小说中也都得到了描述。在彼得鲁舍夫斯卡娅的其他一些作品如短篇小说《如此一女孩》、《阿里巴巴》、中篇小说《夜晚时分》中，也有同样的内容。在作家的笔下，主人公的身体不受任何社会与伦理道德禁忌的控制，变成了某种私有财产，它是可重复使用并且没有界限的，它有力地对抗了那种集体价值高于个体价值的文化立场，强调了个人对身体所拥有的权利。 人的生命就是各种不幸的身体事件的组合，这就是彼得鲁舍夫斯卡娅的作品给我们带来的最为直接的感受。作家笔下的主人公中有妓女、酒鬼、变态、自杀者和杀人犯，也就是那些侵犯自己和他人身体的人，同时还有那些无视身体的人。她笔下的主人公在怀孕五个月的时候冰冷地谈论人流（《斯米尔诺娃的生日》）和小产（《父亲和母亲》），她描写腐烂的大腿和截肢（《爱情》）和被当作生肉的人肉（《生腿》），而疾病和死亡更是其作品中最为重要的内容。作家精确而又突兀地展示从前被人回避的生理细节，她从不表达感觉，不展示主人公的内在自我，她用高度物质化、工具化的身体来掩饰她们心灵和精神的孤单。在短篇小说《新区》中，作者将六个月大的流产儿比作“一盒250克重的酸奶渣”，而随后又详细地叙述了女主人公的尸体如何遭到其丈夫的肢解，其中谈到了割下来的手指、鲜血、被斧头砸碎的脸……与本文第一部分谈到的叙述女性生理痛苦的女性作家不同的是，在叙述这些生理细节的时候，彼得鲁舍夫斯卡娅的语气是冷静而又沉着的，她尽量不发出任何带有评述色彩的声音，她聚焦于身体的外部事件，不断地叙述身体所遭受的暴力，她让身体成为传达人物内部状态的中介和媒体，而这种对身体的非人格化的过程，虽然常常使读者感到恐怖甚至产生厌恶，然而在文本的背后，在不断重复出现的身体及其事件的背后，作者主要关注的精神暴力和心灵的痛苦却得到了强烈的表达，那些具体的细节获得了抽象意义，而缺席和沉默的东西也具有了在场的可能性，这也是作者打破常规的一种手段。彼得鲁舍夫斯卡娅用不断重复叙述出来的生理细节来强调女性在现实中的境遇——被漠视，被疏离，被视作永远的他者。 彼得鲁舍夫斯卡娅观照身体的方式背离了俄罗斯文学重视心灵历史、回避身体描写的传统，而她赋予身体高度抽象意义的叙述方法也不完全是“自然主义”的。她对身体的出口、入口等部分的关注，对那些连接生命和死亡的部位的观照，恰好可以用巴赫金的“怪诞身体”的理论来解释。怪诞身体“被强调的部位，或者是人体向外部开放，即世界进入人体或从人体排出的地方，或者是人体本身排入世界的地方”，它“超越自身，超出自身的界限”，（巴赫金：368）因此，彼得鲁舍夫斯卡娅小说中的身体永远是未完成的，它们和世界之间的界限是模糊的，甚至是不存在的，这也赋予了作家笔下的身体以更为深广的含义。女性的身体在历史中一直被视为“黑暗的大陆”，是一个不真实的存在，而彼得鲁舍夫斯卡娅对身体的“怪诞”的书写方式则使其变成了一个蕴藏着隐喻和寓言的场所，她把身体从传统文化的神话中提取出来，让读者去探究文本之外的身体的意义，同时也让女性的身体具有了开放性的意义。 与彼得鲁舍夫斯卡娅相比，塔·托尔斯泰娅的作品似乎从不聚焦于身体，从不将身体作为表达思想的替代场所，她是一个柏拉图主义者，在她的笔下，身体是一个难以克服的障碍，是阻碍读者进入主人公内心世界的屏障，对于她来说，看不见的内部自我是理想的，其生理上的外部内容在性质上与作者想要表达的精神内涵完全不同。而内心世界与外部世界的差异，构成了托尔斯泰娅创作的美学要素。作家笔下的人物大多数是那些被忽视的离群索居的孤独者，她们丑陋的外表和美好的心灵，她们绚丽多彩的内心世界和令人感到乏味的外部形象（或者相反）产生了巨大反差，托尔斯泰娅小说世界的悲剧性就在于这种内外之间的强烈的不和谐。 以短篇小说《索尼娅》、《最爱的女人》等为例，我们可以在其中见到这样一些关于女性的描述：“她（索尼娅）的头就像一匹野马的脑袋……胸部扁平，两条腿很粗，就像是从另一个人的身体上移植过来的，两只脚向里撇着。”而“最爱的女人”“如果不是从鼻子到上嘴唇的距离需要坐三年车的话，她的面孔还算好看。”在现实生活中，这些女性通常是被戏弄、被揶揄的对象，然而她们却无一例外拥有丰富的内心世界、善良的心灵和对爱的强烈渴望，托尔斯泰娅笔下的叙述者通常对这些和索尼娅一样的“傻瓜”保持着一种中立的立场，但是到了小说的结尾，叙述的语调往往会从前文的讽刺和揶揄转换成一种轻柔的抒情： 也许，索尼娅的信先是慢慢地点燃起来，然后信的边角迅速地变黑，终于呼地蹿起一根火柱，烧光了，火光哪怕只在短暂的瞬间温暖了阿达那弯曲、僵硬的手指。就算是这样吧。只是那只小白鸽，我想，她应该从火中取出来。因为火是烧不掉小鸽子的。托尔斯泰娅用小白鸽象征爱情的不朽，同时也用小白鸽的洁白和纯洁象征女主人公的心灵世界，这种对比，更为突出地强调了身体和心灵间的距离。小说的悲剧结尾（索尼娅为挽救那个一直假扮“爱人”跟她玩通信游戏的女孩而失去了生命）强化了女主人公命运的不幸，更突出地揭示了她所代表的女性那种孤独、无望、焦虑的状态。 托尔斯泰娅笔下的女性，如索尼娅、舒拉（《亲爱的舒拉》）等都充满了丑怪的特征，她们是边缘人、小人物，如果从雅各布斯阅读女性的角度来看，女性文本中的怪物可以被视为一种不稳定的身份属性，或是被压抑的性别摆动，这说明在历史文本中，由于历史本身就是一场压制与排挤女性的大阴谋，女性在其中也就很容易成为怪物或以失常者的身份出现。从这个角度来说，托尔斯泰娅的女主人公形象都饱含着疏离、丑怪的意涵。同时，女主人公的“巨大的身体”和丑陋的面容所产生的冲击力，也打破了关于女性的幻想，这种“非审美化”的女性身体无法引起男性的欲望，更非男性欲望的客体，它粉碎了父权文化为女性塑造的虚假形象，而重写的女性自我在作者的置疑中也得到了被重新界定的空间。而另外一些女性形象，如《猎猛犸》中的卓娅、《诗人和缪斯》中的尼娜则拥有诱人的身体和面容，可她们贫瘠的心灵和外表之间的对比却夸大了二者间的距离，这也从另一个角度凸显了托尔斯泰娅去除女性神话的写作策略。 托尔斯泰娅笔下没有那些恐怖的场景，而流产、生育、死亡等身体事件只是以某种含蓄的方式提出来的，正如俄罗斯评论家纳·伊万诺娃在一篇评论中所指出的那样：“作者的注意力集中在日常生活和爱情、疾病、怀孕、死亡等事件的交叉点上。”（Ivanova:24）这就决定了托尔斯泰娅使用婉转的个性化语言来描述身体、来表达身体欲望，而她描述身体的范畴并没有超出19世纪的界限，在她的文本中更找不到彼得鲁舍夫斯卡娅所描写的臀部、乳房、生殖器等，也没有呕吐、流产、殴打等内容，正如托尔斯泰娅文本中无处不在的游戏主题一样，作家笔下的身体也总是在和读者做游戏，它们提供了一些虚假的线索来阻止读者进入其主人公的内心世界，而作者华丽的、甚至不怕堆砌修辞的诗性语言也掩饰了身体文本的真实目的，扩大了诗意的文本和灰色的现实生活之间的差距，强化了身体的寓意。对于托尔斯泰娅来说，身体负载着巨大的象征力量，它解构了审美神话，记录了存在于人类自身之中的深渊，表达了女性生存的恐怖。 从以上三种身体写作模式我们可以看出，俄罗斯当代女性作家在叙述女性身体时所采取的策略是多种多样的，在每一种叙述声音的背后，我们都可以发现女性作者试图呈现主体意识、呈现女性理解下的女性自我的努力。然而，不同的身体叙述的策略也不可避免地带来了一些作为副产品的问题，比如，对于激进的、将女性身体视作暴力场所的身体政治而言，那种对男性文化的直接批判和指责未必是一种行之有效的方式，它们容易将男性和女性分化为对立的、充满敌视的两极；而强调阴性书写的女性文本，则非常容易落入庸俗化、市场化的尴尬境地，它们张扬女性的性本能和性冲动，刻画性爱中的女性形象，可另一方面，这些又无形中满足了男性的窥视欲望，女性会重新跌入男性文化的陷阱。相比之下，我们认为，彼得鲁舍夫斯卡娅和托尔斯泰娅的身体叙事则要更为富有成效一些，两位作家都把身体视为一个蕴藏着象征和比喻的宝库，她们根据自己的美学需要，让身体“陌生化”，让那些表面上看起来带有性别歧视色彩的东西变成具有修正意义的、颠覆性的叙述，从而在最大程度上激活了身体的可能性及其丰富的能指含义。在男性话语占据主流的文化氛围下，身体叙事所能够达到的目的也许永远是含混不清的，它也许并不能粉碎中心，直接提升女性的地位，扩大女性的生存和文化空间，也未必能使女性的存在发生质的改变，但是这些关于女性身体的文本，却无疑能使我们感受到女性对文学和文化的强大冲击力，甚至能让我们依稀看到某种肯定女性存在的希望，看到某种产生希望的理由。 【参考文献】 [1] Урнов Д. 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