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美国诗在高度现代主义时期，争论是很激烈的，如威廉斯对艾略特的攻击，弗罗斯特对庞 德、艾略特的不屑，庞德和艾略特对乔治朝诗风的革命性颠覆。到了二十世纪五十至七十年 代，黑山派、垮掉派、自白派的革命，都以庞德-艾略特-新批评派写法为攻击、造反的对象 。但随着六七十年代一些“写作间”的建立（从爱荷华大学开始），运动就慢慢地减少了，诗 人 们仿佛学会了友好相处，不再具有那么多的野性。当代虽也有一些争论，但总体感觉仍 是很“斯文”的。不像中国诗人，动不动就搞令人尴尬的人身攻击。他们的所谓“争论”， 和当代中国比较起来，那是地地道道的绅士风度，只对文本发言的。 一个对立发生在七十年代崛起的“语言诗派”和八十年代后兴起的新形式派之间。前者系 承纽约派而来。所谓纽约派，包括了柯克、奥哈拉、苏伊勒。阿什伯利也被拉入其中。语言 诗派受解构主义文论的影响，热衷于在语言上变些花样。前辈诗人中，他们奉阿什伯利为先 驱人物。他们所受阿什伯利的影响主要来自后者的《网球场誓言》、《滑冰者》、《三首诗 》这三本诗集，其代表人物有查尔斯•伯恩斯坦、迈克尔•帕尔默、苏珊•豪、林•贺吉莲 ，其中伯恩斯坦也是其理论鼓吹手。而新形式派则奉麦瑞尔为前辈，对完美形式有所追求， 其代表人物有布莱德•赖陶泽尔、J.D.麦克莱齐、玛丽•荷•萨尔特、玛丽琳•赫克尔等。 这二派互相敌视。语言诗派说新形式派为落伍的造句者，只求填满那些平庸杂志的空白和 奖项，新形式派则反唇相讥，说语言诗派不过是在填补学院论文之空白而已。再延伸一下， 一 些新形式派攻击阿什伯利为“邋遢的后现代冒牌货”，而几乎所有的语言派都将麦瑞尔骂 作“杰出的前现代诗体学指南”。其实阿什伯利和麦瑞尔二人本身都从三个共同的前辈奥登 、斯蒂文斯和毕晓普获益良多。在他们的诗中可以明显地看出这三位诗人的影响。只是他们 本人冲着不同的方向发展去了。 虽然如此，总的来说，到了九十年代，诗人相处还是比较平和的，诗选也都趋向于折衷， 二○○○年就出了三本相当于我国“九十年代诗选”一类的选集，诗人主体都是四十岁左右 的中青年。其中有三人进了所有这三本诗选。就诗选来说，从地域（如芝加哥诗人）、群体（ 如黑人诗群、同性恋诗人）、流派（如垮掉派、自白派、语言诗派等）等不同角度加以编选的 都有。一些名诗人的诗选集或全集，如弗罗斯特、斯蒂文斯，都是长销不衰的。 看到的另一个争论，发生在有名的女诗人里奇和诗论家布鲁姆之间。其实说争论也不对， 因为我没有看到前者的回应（也许她有，但我没看到）。原来有一家出版社名为“斯克利布勒 诗歌”，从一九八八年起每年都要出一本当年的《最佳美国诗选》，类似于我们现在搞得正 火的《诗歌年鉴》，负责此事的编辑名为戴维•莱曼。每年的诗选都由他请一个名诗人来作 客座编辑，进行选择，并作序说明选择的原则和标准。一九九六年的主选就是里奇。到了一 九九七年，出版社再请布鲁姆从这十本诗选里加以提纯，作一个《十年最佳诗选》，算是对 这 十年来的一个大总结。布鲁姆在前言里毫不客气地将一九九六年的诗选批评了一通（不过没 有点里奇的名），没有从里奇编的这本集子里选任何一首诗，认为原选本没有一首是选得好 的，绝大多数连诗都算不上。即使一些有名诗人的诗也从其他的年度选本里选，而不从里 奇编的这本里选。看来矛盾很激烈。那么问题在哪儿呢？ 我们先来看里奇是如何选的，其选择的标准从其所写的序里看得出来。里奇是老诗人，一 九二九年生在马里兰州的巴尔的摩，一九五一年还在赖德克利夫读本科的时候，诗集《世界 的一个变化》就被奥登选入了“耶鲁青年诗人系列”，一九六三年出了脍炙人口的《媳妇的 快照》，至一九九六年已出十五本诗集，三本论文集，享有很高的声望，对诗歌也不能说不 了解。里奇在导言中说，她编的这本年度诗选不在选什么“最好的诗”，而只是从一个写诗 多年的诗人的个人眼光出发，从美国众多的刊物中进行筛选而已。看来她对美国当代诗的过 分形式化和学院气不太满意，她引用奥德罗•柯德的话说，“诗歌不是奢侈”，反感那些重 修辞的诗，她认为美国当代诗的危机就在于“意义的真空化”，就在于欺骗性的修辞剥夺了 语言的意义。这样，她就看重那些跟当代美国的生存现状有着紧密联系的诗，而美国当代生 存现状在她看来，当然充满了种族的、多文化的、性别的、族群的诸多矛盾。同时，她表达 了对诗坛内部一些现象的不满，比如她说，无论是刊物的诗歌编辑，还是诗歌奖的颁奖者及 获奖人，还是诗歌协会组织的成员，都是白种男人占了绝对优势。比如这个《最佳美国诗歌 》的前九届编辑，就都是白人（六男三女，包括里奇自己）。这样怎能公平地反映美国诗人的 现状呢？而白人的诗绝大多数都对生存矛盾视而不见，或者悄悄地掩盖过去了。因此里奇的 诗选除了像以往那样也看了一些主流刊物外，还从各种平素难得找到的、类似我国的“地下 刊物”里淘金。在这本诗集里，作者中少数族裔、女诗人、弱势群体数目不菲，而以前常进 “最佳诗选”的一些老诗人，如A.R.阿蒙斯却不见了踪影。由此我们可以看出，里奇选诗的 原则是看重诗歌的内容，她认为诗歌是生活的反映，生活有矛盾，那么诗歌里也要喊出来。 那种看起来光滑、修辞技巧也圆熟的诗，在她看来是没有什么价值的。这也许反映了美国当 代诗的一个困境，就是诗歌在深度上的减弱和在分析技能上的增强。也许诗歌纳入体制化的 轨道后就必然如此，虽然也不是没有优秀的诗人在。这种困境我认为在中国也开始出现了， 那就是在部分诗人那里，高度的技巧是与内容上的空洞合为一体，成为硬币的正反两面的。 不是有诗人开始喊：“现在的诗都写得太完美了”，转而注意不完美的诗么？但在中国才刚 刚开始体制化、技术化，还在与那种过分粗糙的诗作“斗争”，因此这还谈不上主要的困境 ，甚至还有点进步意义。因为我们过去不重视分析，现在引进这个，使大家的诗歌水平似乎 普遍地提高了一个档次。我在耶鲁认识一个东亚系的美国学生，他说以前还写写诗，后来看 到批评家们把诗分析来分析去，搞成了一种纯理性的分析，就觉得没法再写诗了。这就是他 们的一个弊端吧。诗毕竟不是光靠头脑，还要靠心灵，甚至天启的。否则写出来的东西，会 比读哲学论文还累人。 布鲁姆堪称美国当代最大的诗论家，他于一九三○年生于布龙克斯，是靠研究雪莱和浪漫 派起家的。在新批评派占领大学院校的时代，雪莱在文学史上的地位是低的，其地位提高的 过程中，布鲁姆出了很大的力。布鲁姆在六七十年代写过一本论叶芝的书，将叶芝与哈代、 斯蒂文斯并列为三个最大的英语诗人，远胜过艾略特、弗罗斯特等人。布鲁姆主要的诗学著 作有《雪莱的神话制造》(1959)，《异象伴侣》(1961)，《影响的焦虑》(1973)，《误读图 》(1975)，《诗与抑制》(1976)。一九九四年他将工作进一步放大，编著《西方经典》，确 定经典的标准。布鲁姆长期在耶鲁英语系任教，是七十年代所谓解构主义“耶鲁四人帮”之 一。上述《影响的焦虑》八十年代就翻成了中文，对中国诗歌圈子影响较大，堪称“焦虑的 影响”。由于布鲁姆一辈子都在搞“经典学”，眼光当然高，是从经典的高度来打量当代诗 歌的，而且他本人不是诗人，因此介入诗人圈子的程度应该不及诗人们自己深，也就是没有 利害关系和亲疏关系，看问题应该比较客观一点，也可以做到尖刻。在为《最佳十年诗选》 写的导言里，布鲁姆说，一九九六年诗选乃是他写这篇导言的主要原因之一，因为那一年的 诗选正好是“美学之敌”的主要代表。“美学之敌”指不是从诗歌本身的美学性质来看诗歌 ，而是认为在评价诗歌时，种族、性别、性向、族群和诗作者的政治目的才是最重要的因素 。他认为这在一九九六年的诗选里集中地体现出来了，他说那本诗选是“社会能量中最社会 能量的”（对应于“最佳诗中的最佳诗”）。诗人约翰•荷兰德尔在评惠特曼时曾说“诗如其 名称，看似容易实则难”，布鲁姆认为，所有伟大的、优秀的诗人都是如此，但是，美学之 敌的假诗歌则是看似容易实际上也容易。“和惠特曼不同的是，它缺乏心灵”。布鲁姆这篇 导言前面有一个极富刺激性的引语，即：“他们有数量，我们有高度”。这话原是古代斯巴 达将军临敌时说的。布鲁姆用这话来指“美学的高度”在质量上要远胜过那些“怨恨派”的 数量。人说耶鲁是英美人文传统最后的大本营，果然如此。耶鲁强调读传统经典，确认现代 经典。这和纽约的哥伦比亚大学正好相反，在那里萨伊德等人闹得正欢，后现代、后殖民、 女权成果丰硕。 诗无论写什么，首先当然要成其为诗，这意味着它首先是一种语言艺术，有其独立性（自治 ），有其独特的美学，比如对形式（格律、语气等）的要求。如果只是采用分行的形式将随便 什么心中所想说出来，不注意诗的美学标准，那当然只是分行的散文罢了。布鲁姆坚持这一 点 ，是在坚持诗的本质。任何认为只要诚实地、真诚地表达了心中所想所愿就是诗的，还远远 达不到诗的标准呢。无论中外，报纸刊物上百分之九十的所谓的“诗”，若按严格的标准来 看，恐怕都只是粗糙的散文吧；而那具备了诗歌外形的，又有多少算是真正的“诗”呢？ 还是这套诗歌丛书，在二○○○年又作了一个二十世纪美国最佳诗人的选举。选举的程序 是请一九八八年至二○○○年的十三位客座编辑每人评他所认为的一百年间最好的十五首诗 ，凡是至少有两首诗同时被选上的，就被评为最佳诗人。这十三位客座编辑是阿什伯利(198 8)，多纳德•霍尔(1989)，乔丽•格拉汉(1990)，马克•斯特兰德(1991)，查尔斯•西米克 (1992)，路易斯•格鲁克(1993)，阿蒙斯(1994)，理查德•霍华德(1995)，里奇(1996)，詹 姆斯•退特(1997)，荷兰德尔(1998)，罗伯特•布莱(1999)，丽塔•都芙(2000)。但最后只 有十一位编辑参加了评选，女诗人格鲁克和里奇均未参加。前者解释说，她认为诗人“不能 ”有所谓最佳的。其实她在当年作客编时前言中也说得明白，所谓“最佳”，无非是持一种 诗歌理论的一个人或一个小团体、或一个心灵狭隘的人所认定的，这并不能真正决定被评出 的诗的价值。因此“最佳”之说，令她觉得甚为“不安”。里奇对自己未参加这个活动则未 作出解释，恐怕是布鲁姆一九九七年的话伤了她的心吧。因此她之未参加也可视为对布鲁姆 的回答。 被选出来的“世纪最佳诗人”共有三十二位，其全部名单如下（按姓氏字母顺序排列） A.R.阿蒙斯、奥登、阿什伯利、贝利曼、毕晓普、温多林•布鲁克斯、哈特•克莱因、克 利尼、艾略特、弗罗斯特、罗伯特•海顿、朗斯顿•休斯、兰德尔•贾瑞尔、肯尼思•柯克 、洛威尔、麦瑞尔、摩尔、奥哈拉、普拉斯、庞德、王红公（即Kenneth Rexroth）、E.A.罗 宾逊、罗思哲、詹姆斯•苏伊勒、德尔摩•史华慈、威廉•斯德福、斯坦因、斯蒂文斯、沃 伦、威尔伯、W.C.威廉斯、詹姆斯•怀特。 其中获得公认的有毕晓普、哈特•克莱因、艾略特、弗罗斯特、斯蒂文斯和威廉斯六位。 还在世的有阿蒙斯、阿什伯利、布鲁克斯、克利尼、柯克、威尔伯（其中阿什伯利是评委中 惟一获得被选资格的）。女性诗人有五位：毕晓普、布鲁克斯、摩尔、普拉斯、斯坦因。 评委中情况也各不相同，像霍尔、霍华德、斯特兰德只提名已故诗人，霍华德还只提名最 好的书（诗集），而不是最好的诗。另外都芙和格拉汉放弃“最佳”，主张用“喜爱的”或“ 伟大的”来称呼。 以上引用了《诗人和作家》杂志二○○○年最后一期的情况介绍，该杂志记者还敏锐地观 察到，有一些名诗人未被选上，如肯明斯、罗伯特、邓肯、金斯堡，他们都只得到了一张选 票。根本就未被提名的则有W.S.默温、查尔斯•奥尔森、乔治•奥本、安妮•塞克斯通。有 人对“斯克利布勒诗歌”出版社搞这种评选活动感到怀疑，提出异议，这也是可以理解的。 不过这家出版社通过每年一度的“最佳”评选活动，倒是引人注目，虽然有哗众取宠之嫌， 书倒也卖得不错，算是找到了传媒时代的一条活路。 在孔子、老庄的时代，哪里有什么评奖活动及其带来的一系列不自然的东西。古人写东西 可以说是为已，而今人写东西恐怕大都是为人，像卡夫卡那样只为着自我的拯救而写作的人 实 在不算多。获奖恐怕在某些人那里也成了写作的动力之一，这种现象是可悲的。奖从来不 会达到完全的公平，“完全的公平”是不是有一个客观的存在，值得我们怀疑。比如说诗的 评奖或评选，评者可以划分为三类：泛文化人，如报纸记者、刊物编辑，可称为“传媒派” ； 专家教授，可称为“学院派”；诗人们自己，可称为“行业公会”。而每一派内部又都是分 裂的，都各有自己的“最爱”。传媒派对于通俗易懂的、较实在地反映社会生活的诗会有利 ，而学院派则会更注重于诗的美学价值，诗人内部的评论则肯定更为深入、细致。但是都有 问题。传媒派的评选结果往往在美学价值上有问题，学院派的则经常会陷入僵化的唯形式主 义，诗人们本身由于陷在各种利害关系中，我们有理由对他们的评价道德感到怀疑，他们本 身并不是透明的，他们是有文学抱负的，都想在文学史上占一席之地，因此他们之间的相互 吹捧或相互讨伐都是由“内行看门道”而产生，反而缺乏公平。不只在中国有这样的问题， 美国一样，否则何来的所谓学院派与在野派之争？比如二战以后，对新批评派的批评就首先 在《时代》杂志这样的传媒上展开，算是“传媒派”对“学院派”的批判。后来以“黑山派 ”和“垮掉派”为代表的“后现代主义”潮流在诗人内部造反，诗歌的美学评价不再统一， 造成诗歌美学内部的分裂。在这种背景下，笔者以为，我们只能谈个人最喜爱的诗或诗人， 而难以谈谁是最佳的、最好的，因为这个标准并不是客观的。在某个文化的某个阶段，可能 大家都会选择这个诗人而不是那个诗人，认为他说出了大家想说的，他说出大家都有的审美 感受，因此人们普遍地喜欢他，比如陶渊明、杜甫之于中国古人，但这并不妨碍中国的一些 “小诗人”比如寒山、拾得在日本找到知音。因此所谓“最佳诗人”似乎说成“最喜爱的诗 人”更恰当，而这是与观众在审美传统、趣味影响下作出的约定连在一起的。当然，这个约 定不是完全相对、完全无标准的，否则我们就会无法区别陶渊明、杜甫和二三流诗人的水平 高下了，前面所谓“审美传统、趣味”就是想对这个标准作一点限制。 二○○○年十二月 纽黑文 原载：《世界文学》200105 (责任编辑：admin) |