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近年来随着历史小说、历史题材影视剧的大量涌现，关于历史题材创作中存在的问题以及创作的一般原则问题也渐渐受到文学理论与批评界的关注。应该说，对这样一种普遍存在的文学现象进行理论的阐释是一件具有重要学术价值与现实意义事情。本文拟以《三国演义》为例来探讨一下历史题材创作的“边界”——文学想象与虚构究竟应该在多大程度上接受来自历史事实的限制——的问题，以期借助古人的智慧与经验来为我们当下的创作实际提供有益的启示。 一、当下历史题材创作的成绩与问题 首先我们有必要做一下概念的区分。所谓“历史题材的创作”是指通常意义上的历史小说与历史剧（包括戏剧、电影和电视剧），即基本上按照史籍记载的线索来创作出的文学艺术作品，事件是历史上曾经发生过的事件，人物是历史上确曾有过的人物。此类作品也可以被称为“历史正剧”。至于那些“戏说”类作品，即借用一些历史人物的名字完全凭借虚构来创作出的小说或影视剧不能算作是“历史题材作品”。例如上个世纪80年代热播的电视剧《戏说乾隆》以及后来受到普遍欢迎的《还珠格格》、《康熙微服私访》、《铁嘴铜齿纪晓岚》、《宰相刘罗锅》之类，均不应看作是“历史正剧”，故而不在本文讨论的范围之内。顺便说一句，本人对时下许多学者从历史事实角度对这类“戏说”作品进行的批评深不以为然：人家并不是在写历史剧，你何苦非要用历史剧的标准来考量人家呢！既然“关公战秦琼”、“宋版《康熙字典》”之类可以在曲艺节目中引人一笑，我们又何必用历史上纪晓岚与和珅的年龄差距来批评电视剧的失实呢！如果我们非要用历史的标准来批评这类“戏说”的编导们，也就难怪人家明言要“气死历史学家”了。 20多年来我国的历史题材创作毫无疑问是取得了巨大的成绩的，对此我们绝对不应该视而不见，更不应该因为此类作品还存在这样那样的瑕疵而否定其价值。“不以一眚而掩大德”应该是我们对待此类作品的基本态度。那么历史题材作品究竟有哪些值得称道的成绩呢？我以为至少有下列几项： 其一、满足了广大接受者的审美需求与乌托邦想象。我们知道，商品关系是最缺乏诗意与乌托邦精神的。随着商品大潮的涌动，我们现实中的人际关系也呈现日益“物化”的趋势。人欲横流、拜金主义、利益原则越来越影响到人们日常生活的价值观念。但是人毕竟不是动物，人需要精神生活，需要想象与幻想，需要心灵的安顿与超越，乌托邦冲动永远是挥之不去的精神潜能。因此回到古代，借助于再现古人的精神风貌与生存智慧，庶几可以弥补当下精神世界的贫乏，可以寄托现实中日益远去的人文关怀与意义诉求。于是古代的“圣主明君”、“贤臣良将”们就应运而“复生”了。古人的精神追求与价值取向与现代社会当然有诸多圆凿方枘，扞格不入之处，但在当前精神萎靡、价值失范、人们无所适从的情况下，却恰好能够“乘虚而入”，为人们提供想象的空间，使心灵获得“暂住”之所。其正面意义与负面作用委实难以一言以蔽之。 古人的亡灵何以竟会得到今人的青睐，就更深刻的原因来看，乃是因为其深层精神的相通性。用高科技的现代媒介来演绎古人的生活、传达古人的精神风貌，这本身就是颇可玩味的现象。中国古代文化的生命力之顽强是超出人们的想象的。近百年来中国知识阶层对传统文化发动的数番强大攻击实际上也仅仅毁掉了它的皮毛而已，情况似乎是，越是具有惰性，越是落后的东西，就越是难以摧毁。与古人相比，我们的生活方式的确发生了很大的变化，但是毋庸置疑的是，没有发生根本变化的东西依然很多——这正是古代文化得以延续的现实基础，也是人们可以借助历史题材作品寄托精神的现实基础。例如“清官”，这原本是古代百姓千百年中在想象中自我安慰、维持心理平衡的文化符号，也是统治者积极参与建构的意识形态话语。但是在今天的历史剧中这个文化符号依然占据很大份额，依然满足着人们的当下精神需求，这难道不发人深省吗？又如所谓“知遇之恩”本是古代选士、任官制度的产物，其基本精神与现代的民主制度是格格不入的，但是在今日的历史剧中却依然作为正面价值被阐扬，而且还能够得到普遍的认同，这也是很有象征意味的现象，再如“英明君主”也是早应该遭到摒弃的文学想象，但在时下的历史剧中，依然充斥着他们的身影。从“历史理性”的角度看，这些现象也许是应该遭到否定的，但是从现实的审美角度来看，它们的确具有存在的合法性，也还有其积极价值。 其二、弘扬传统文化，增强民族凝聚力。尽管存在着价值观念上的错位现象，但就其主流而言，历史题材的作品还是起到了弘扬中华民族优秀文化的作用，并且可以增强民族认同意识。改革开放以来的20余年间无疑是西方文化大举进入中国文化领域的时期，从哲学、社会科学等理论层面到日常生活的文化消费层面，西方文化几乎无所不在。在这种情况下，中国人的民族认同意识与文化认同意识都受到严重挑战，特别是对于青少年而言就更是如此。历史题材作品，从总体上来说是以历史上的优秀人物和对中国历史发生过重大影响的事件为描写对象的，这可以使那些对自己的历史所知甚少的人了解中国古代曾经有过的辉煌，从而增强民族自豪感；也可以增强人们振兴中华民族的自信心。能够唤起人们自觉的民族认同意识正是这类作品得以兴旺的重要原因之一，也是其存在之合法性的主要依据之一。 其三、为我们解决现实问题提供借鉴。近年来那些优秀的历史题材作品实际上都包含着深切的现实关怀，也包含清醒地历史反思意识，有的还相当深刻。历史具有延续性，在历史上曾经发生过的事情常常会以另外一种形式再现。透过历史题材的作品，人们会对现实有更深入的认识。这不是所谓“借古喻今”，而是提供前车之鉴。 当然，当前历史题材作品创作中存在的问题也是十分严重的，最为批评者所诟病主要有下列几项： 一是知识性错误，也就是人们所说的“硬伤”。由于作者或编导者历史知识有限，再加上敬业精神不足，在历史题材创作中的“硬伤”就在所难免了。如果严格按照历史记载来看，此类作品中的“硬伤”可以说俯拾皆是。 二是价值观问题。在许多历史题材的作品中都存在着价值取向方面问题，有的作者站在古人的立场上演绎历史故事，例如过于夸大个人的历史作用、对某些早应该抛弃的陈腐观念持认同态度等等、有的则片面追求“翻案”效果，无视历史自身对人和事所作出的评价。 三是将复杂的历史事件简单化。历史是极为复杂的，一个历史人物的所作所为往往是由许多原因造成的。某些历史题材作品为了追求所谓艺术性，将复杂的历史问题简单化，从而构成文学叙事的戏剧效果。例如许多作品都把历史人物的行为动机归结为个人的情感或心理原因，这就遮蔽了实际上的复杂性，很容易培养起一种简单化的历史观。 其他问题还很多，诸如爱情情节的泛滥、过于追求传奇性，甚至有的带有宿命论倾向等等，这里就不一一列举了。 总之当下历史题材创作具有不容置疑的积极意义，为广大接受者所喜闻乐见，但是也的确存在着许多严重问题，需要认真对待。 二、从《三国演义》看历史题材创作的“边界”问题 所谓“边界”是指文学叙事与历史叙事之间差距的限度。这个问题一直是学界讨论的焦点，也是历史题材创作面临的最大问题之一。在中国文学史上，《三国演义》无疑是最为成功的历史小说，因此让我们看看《三国演义》文学叙事与其主要依据的《三国志》的历史叙事之间的差距究竟有多大，至少可以为我们把握这个“边界”问题提供有益的参照。 首先让我们看看《三国演义》与《三国志》在价值观上的区别 我们先来看看《三国演义》。这部小说成书于元末明初，这是学界定论，是毋庸置疑的。这是怎样一个时代呢？就中国古代文化的历史演变来看，这正是宋明理学由士人阶层的意识形态渐渐转变为官方意识形态的时期。儒家之道已然成为社会文化之主导价值取向。贯穿《三国演义》的价值观念正是这一元明之际特定文化历史语境的产物。在这里刘备集团是作为 儒家之“道”的象征而被美化的。刘备之仁、关羽之义、孔明之智与忠、张飞之忠与勇、赵云之勇与信，无不显现着“道”之诸义。曹操集团则是失去了“道”之依托的纯粹强权。在这个集团中，“权术”与“利害”乃是维系其稳定的主要纽带。至于孙权集团则介于二者之间，在价值立场上并无独立的归属。这样《三国演义》的文学叙事就将历史上的军阀混战成功地改造为道义与强权之间的二元对立，一部《三国演义》就是在这种“道”与“非道”之间的矛盾对立中展开其故事情节的。 我们再来看《三国志》。这部历来被尊为“良史”的名著成书于晋武帝太康年间。这是怎样一个时代呢？ 从士人心态和与之相关的文化学术的演变来看，魏晋时期可以说是一个思想解放的时代。所谓“解放”当然是针对两汉经学精神对人们思想的控制而言的。汉代经学是先秦儒学之变体——作为子学之一，先秦儒学乃是在野的士人阶层（布衣之士，或作为“四民之首”的士）乌托邦精神之显现，是活泼泼的社会批判理论。而作为经学的儒学却是典型的官方意识形态话语。统治者通过将诸经立于学官，并设置经学博士、置弟子员，亦即使经学与仕途直接相联系的策略，诱使士人阶层就范。于是士人阶层果然竞相驰骋于“通经致用”、“经明行修”而后为官的道路，以至于为争立某经于学官而势同水火。与此同时，经学也就渐渐失去先秦儒学那种社会批判精神，而成为纯粹的教化工具。“三纲五常”即是其核心所在。到东汉之末，人们的思想已经被禁锢到无以复加的程度。于是“解放”也就在孕育之中了。连道学家程伊川都说：“若谨礼者不透，则是佗须看《庄子》，为佗极有胶固缠绕，则须求一放旷之说以自适。……如东汉之末尚节行，尚节行太甚，须有东晋放旷，其势必然。”［1］（p298）这是很有见地的说法，只是，所谓“放旷”却不必等到“东晋”才有，三国及西晋时已然开始“放旷”了。钱穆先生说：东汉“过分重视名教，其弊为空洞，为虚伪。于是有两派的反动产生：一、因尚交游、重品藻，反动而为循名责实，归于申、韩。二、因尚名节、务虚伪，反动而为自然率真，归于庄老。”［2］(p223)这是指汉末魏初而言的。这种对儒家名教伦理的否弃，对庄老申韩的推崇，导致了士人阶层对个人才性气质的高度重视，也导致了他们国家观念的淡漠。钱穆先生说：三国之时，士大夫“除非任职中央，否则地方官吏心目中，乃至道义上，只有一个地方政权，而没有中央的观念。……国家观念之淡薄，逐次代之以家庭。君臣观念之淡薄，逐次代之以朋友。此自东汉下半节已有此端倪，至三国而大盛。”［3］(p217-218)这就是说，这是一个“争于气力”的时代，人们普遍崇尚实力而对名教伦理不大看重了。司马氏集团执政后虽然复提倡名教，标榜“以孝治天下”，但是却无法再骗过已然觉醒士人阶层了。在阮籍、嵇康之类的名士看来，司马氏集团的所作所为不过是场闹剧而已。 陈寿就是在这样一种文化历史语境中来写《三国志》的。在他的心目中，绝没有将魏、蜀、吴任何一方当作“善”或“道”的承担者，而将其对立一方视为“恶”的承担者的意思。他只是看重人的才能、气质与个性魅力，看重成功与否，而不注重抽象的道德观念。其评曹操云：“汉末，天下大乱，雄豪并起，……太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、韩之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”［3］(p44)这里主要是称赞曹操的才能、机谋与功业。其评刘备云：“先主之弘毅宽厚，知人待士，盖有高祖之风，英雄之气焉。及其举国托孤于诸葛亮，而心神无二，诚君臣之至公，古今之盛轨也。机权干略，不逮魏武，是以基宇亦狭。然折而不挠，终不为下者，抑揆彼之量必不容己，非唯竞利，且以避害云尔。”［4］(p715)这里除了能力智谋的赞誉之外，还有对刘备之为人及其君臣关系方面的赞扬。这是不同于对曹操的评价之处。又评孙权云：“孙权屈身忍辱，任才尚计，有勾践之奇，英人之杰矣。故能自擅江表，成鼎峙之业。然性多嫌忌，果于杀戮，既臻末年，弥以资甚。至于谗说殄行，胤嗣废毙，岂所谓贻厥孙谋以燕翼子者哉？”［5］(p911)对孙权的批评多一些，然而也主要是针对其个性方面。 由此可见，陈寿撰《三国志》所依据的价值标准与《三国演义》的作者是迥然不同的。或许是因为刘备个性较为宽和，其与臣下之关系亦较为亲密，故而为史家所称道－－因为这在任何时代都是一种值得称道的品质，并不受时代语境的左右。小说家在以文学的方式重新叙述这段历史时，因受到道学话语之影响，须寻一“道”之承担者，并确立善恶对立的叙述模式，于是依据史书原有之痕迹以敷衍之，故“善”尽归于刘氏，而“恶”尽归于曹瞒。 其次再来看《三国演义》与《三国志》在知识层面的差异。尽管《三国演义》历来被认为是最忠实于历史叙事的文学叙事，但在基本知识层面上二者之间还是有着极大的不同。例如对于诸葛亮的描写就很有代表性。据《三国志》载，“然亮才，于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略。”［6］(p743)明言诸葛亮善于治军理民而不善于将兵作战，但在《三国演义》中却把他描写成用兵如神的军事天才。其他如“草船借箭”、“连环计”、“借东风”、“华容道”等脍炙人口、家喻户晓的故事或者属于张冠李戴，或者纯属文学虚构，均为于史无征的故事。 从以上简单的对比中不难看出，无论是在基本价值观念层面上还是在史实层面上，《三国演义》的文学叙事与《三国志》的历史叙事之间的差异都是很大的。这对我们今天的历史题材创作具有哪些启示意义呢？ 首先，历史题材创作在价值观念上应该立足于当下文化历史语境而不应该恪守历史叙事的原有立场。《三国演义》与《三国志》的产生时代不同，文化历史语境不同，故而所包含的价值观念也迥然不同。这里固然有现实条件的制约作用，但同时也是作者自觉选择的结果。我们今天的历史题材创作与批评也首先要解决价值立场问题：是“以古释古”，还是“以今释古”？必须做出选择。马克思在给拉萨尔的那篇讨论历史剧的著名的信中曾告诫拉萨尔说，如果在的剧本中能够让农民和城市知识分子的代表“构成十分重要的积极背景”，那么“你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”。［7］（p574）这就意味着，历史剧的题材是历史的，但思想或价值观念却必须是现代的。 其次，对于所谓“知识性”错误应该有清楚界定。当前关于历史剧的讨论中，举凡来自历史学界的声音基本上都是否定性的，而最不能令历史学家们容忍的就是“硬伤”，即知识性错误。如果我们将《三国演义》视为成功的经验，则所谓“硬伤”也就需要重新审视。毫无疑问，有些明显的基本知识的错误是不能容忍的，例如让人物以自己死后的谥号自称或让唐宋时代的人物穿着明朝人的服饰之类。而至于说到人物与事件的重新安排与组合、让古人说一些后代甚至现代才有的词语、增添一些于史无征的情节与人物乃至对早已有“定论”的人物与事件的重新解释，等等，在我看来均属于文学叙事的权利，完全是可以由作家自己做主的。 第三、历史题材的作品应该符合现代人的审美趣味。《三国演义》之所以成功，成为影响到人们日常生活的名著，最重要的原因之一就是具有强烈的文学性与审美价值。相比之下，《东周列国志》之类过于恪守史实的作品就难以望其项背了。恩格斯在给拉萨尔的信中曾提出对历史剧三大要求，其中之一就是“莎士比亚情节的丰富性与生动性”，这也应该是今日历史题材作品的基本标准。在这一点上前些年在大陆和港台热播一时的电视连续剧《雍正王朝》堪称楷模，该剧在设置矛盾冲突与悬念，以及情节的紧凑、人物的丰富生动方面都是同类作品中出类拔萃的，至今无出其右者。历史剧只要冗长拖沓，即一无可观。 那么《三国演义》作为一部历史题材作品，究竟为什么能够家喻户晓，成为人们喜闻乐见的文学经典呢？从文学叙事的审美特性角度看，我想大约有下列三个方面的原因，而这也正是今天我们的历史题材创作应该借鉴的： 其一、以写人为主，叙事为辅。《三国演义》与《三国志》的一个最显著的区别是前者非常注重人物性格的刻画，而后者更注重叙事。纵观古今中外的历史题材作品，凡是成功之作，必定有若干鲜活的人物形象，而历史著作则只要通过大量的第一手材料将重要的历史事件描述出来就可以成为优秀之作了。写人还是写事——这可以说是历史与历史题材创作的最根本的区别之一。历史固然也写人（例如司马迁笔下的人物往往栩栩如生），但那是为了使历史事件更加真实可信；历史题材作品固然也要写事，但这是为了凸现人物性格采取的必要手段。《三国演义》之所以具有艺术魅力，主要是靠那一大批鲜活的人物性格：曹操的狡诈多疑，刘备的宽厚仁慈，诸葛亮的神机妙算，杨修的扬才露己，关羽的忠勇重义，张飞的勇猛暴躁，赵云的诚笃神勇，阿斗的愚钝昏庸……这些形象通过小说的精心刻画，都成为活在读者心中的艺术形象。我们今天评判一部历史题材作品成功与否，其关键之点也是看人物是否活起来。不注重人物性格的刻画绝然不会成为好的文学作品。 其二、叙事的戏剧性。文学叙事与历史叙事的根本区别在于前者注重戏剧性而后者注重客观性。比较《三国演义》与《三国志》的叙事方式我们可以清楚地看到这种区别。《三国演义》虽然在总体上是依据历史叙事来构置情节的，但在讲历史事件情节化的过程中，《三国演义》的作者融入了大量传奇性、戏剧性的内容，例如关羽降曹并受到曹操的礼遇、最后又归附刘备是史有明文的，但过五关、斩六将以及古城会等等情节则是小说家的虚构。正是有了这些虚构的戏剧性情节，关羽才成为令人难忘的人物的。至于诸葛亮的草船借箭、连环计、蒋干盗书、借东风等情节充满传奇色彩，都是最吸引人的地方，尽管并不符合历史事实，却正是文学叙事的权利。 其三、在人物和情节的描写中融进丰富而细腻的人生体验。历史叙事最为关注的是材料的丰富与可靠，文学叙事则要求有丰富的人生体验。对于历史题材的文学创作来说，历史叙事提供的是筋骨，作家要做的是为之灌注血脉。人生体验就是作品的血脉。这也正是《三国演义》与《三国志》的根本差异之一。在作品中人生体验不是单独存在的，而是渗透到全部细节与场面之中了。例如刘关张三人之间从历史叙事中的君臣关系被文学叙事改造为兄弟关系，就融进了丰富而深刻的情感体验，这正是作品打动人的地方。看今日的历史题材小说或影视剧，凡成功之作无不在作品中灌注了丰富而深刻的人生体验，可见古今却有相通之处。 ［参考文献］ ［1］二程遗书［Z］. 上海：上海古籍出版社，2000. ［2］钱穆. 国史大纲：上册［M］. 北京：商务印书馆，1996. ［3］陈寿. 魏书?武帝纪［A］. 三国志［M］. 长沙：岳麓书社，1990. ［4］陈寿. 蜀书?先主传［A］. 三国志［M］. 长沙：岳麓书社，1990. ［5］陈寿. 蜀书?吴主传［A］. 三国志［M］. 长沙：岳麓书社，1990. ［6］陈寿. 诸葛亮传［A］. 三国志［M］. 长沙：岳麓书社，1990. ［7］马克思. 致费迪南?阿萨尔［A］. 马克思恩格斯全集：第29卷 ［M］. 北京：人民出版社，1995. 原载：《北京师范大学学报》2005年04期 (责任编辑：admin) |