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《水浒传》成书大致经历了民间口头传说、说话艺人讲述、演唱和文人编辑、加工等三个阶段，即水浒故事经历了民间口头传说到作家创造的过程。口头传说阶段可以上溯到宋代。据周密《癸辛杂识续集》记载，南宋龚开作《宋江三十六人赞并序》说：“宋江事见于街谈巷语”。可见在南宋时人们就在大街小巷传说着宋江等三十六人的故事了。龚开赞“行者武松”说：“汝优婆塞，五戒在身，酒色财气，更要杀人。”又据罗烨《醉翁谈录》可知，在南宋时已有民间艺人讲述“武行者”的故事。从元杂剧还知道有“武松打虎。”说话、戏曲使故事不断得到发挥、补充，逐渐定型。到元代话本《大宋宣和遗事》所记“梁山泊聚义本末”时，已基本具有《水浒传》的雏型了。它经过长时间的演化，多数人的修改，最后由施耐庵编辑加工而写定成书。显然小说《水浒传》在成书过程中，从民间传说、话本、戏曲作品中摄取了题材，吸收了营养，形成了第一重交叉关系。“《水浒传》成书后更集中传播了梁山英雄故事，反过来又促进了这方面民间创作的发展。”如明末出了一名噪南北的杰出评话艺人柳敬亭，他说的“《景阳岗武松打虎》白文，与本传大异，其描写刻画，微如毫发。”说得绘声绘色，惟妙惟肖，令人倾倒一时。当时著名杨州评话艺人，“其先后江湖间者，广陵张樵、陈思、姑苏吴逸，与柳生四人者，各名其家。” 说明在明末清初评话艺术已相当发达了。今天我们见到的经王少堂口述、扬州评话研究小组整理出版的杨州评话《武松》、杭州评话《武松演义》、福州评话《武松打虎》等，则更多加入了说书人自身对现实生活的体验和想象，细节更丰富，情节更曲折多变，并注入新的时代精神。这种情况又形成第二重交叉关系。“这就是双重交叉关系。但这双重交叉关系，决不是简单的循环交叉，而是层层递进，步步升华，艺术质量有较大提高，艺术的继承和再创造日臻完美。”也就是说，由说话到小说的交叉，经过作家的创造，小说较话本的材料有很大的提高，不仅把单独发展的人物故事进一步融合为具有内在联系的整体，还排除了封建文人加在水浒人物身上的糟粕，突出了农民起义英雄的本质特征——官逼民反。再由小说到评话的交叉，又使评话有了更大的发展。“它们相辅相成，相得益彰”，这是小说与评话、评话与小说双重关系的重要规律。下面我们就来探求小说与评话之间的内在联系及规律。 《景阳岗武松打虎》见于《水浒传》第23回。它是《水浒传》中脍炙人口的精彩章节；武松是家喻户晓，人人皆知的英雄人物。全书有关直接描写武松的篇幅有十回，被称为“武十回，”而这“打虎”一节是塑造武松这个艺术形象的第一回重要文字。其内容可分(一)武松在酒店喝酒前后的描写；(二)武松走上景阳岗的所见所想；(三)武松打虎的场面；(四)打虎之后武松遇到猎户的情形。这四部分可视为故事的发生、发展、高潮、尾声，这是一个独立完整的章节，富有英雄传奇色彩，很适宜讲故事，评话内容基本与小说相同，可以说文学题材是一样的。不过评话较小说有大幅度扩充，小说里有关武松的描写八万字左右，王少堂整理后的扬州评话有八十三万字，比小说扩大十倍多，其中“打虎”将近两万字，也较小说扩充三倍多。杭州评话《武松演义》二十五万字，其中打虎一万六干多字。由于题材相同，再加上人物与环境的有机统一，都以人物塑造为中心，都具有情节故事性等“共同性因素，是构成小说与戏曲(评话)交叉的重要条件和基础。”评话虽与小说书路一脉相承，但没有拘泥于小说的格局和一招一式，而是“海市蜃楼，凭空架设，”“俯仰离合，皆出己意，”“根据一定的创作意图和体裁的不同特点和规律，加以提炼和改造，进行艺术加工，根据不同作者不同的理解和评价，以及时代精神的感召，创造出不同主题和思想倾向的作品来。”评话在状写景物上、人物刻画上、细节描写上，都与小说有所不同。 一、状写景物之不同。小说中的景阳岗酒店，只是一个离县府所在地很远的村落中的一个小酒店，门前有一面“三碗不过岗”的招旗，室内陈设没有交待，寥寥数字，一笔带过。扬州评话却大做文章，大肆铺叙，洋洋洒洒五千余字，把个酒店所在地写成是“乌酣酣一座城市”，它“有”“景阳镇”镇门，“街道宽阔，两旁屋门整齐”，而酒店是“三间簇崭新草房，”室内的锅灶、案板、桌凳、柜台和人也都是“簇崭新”的。评话比小说店内多了小老板、老东家。镇上还添了个绒线店，店内也有老板和小倌。显然评话扩大了人物及活动环境，这里成了市民社会，还增加了酒店跑堂的与小老板为吞吃武松给的银子两人吵架情节。再如描写老虎出场，小说只用了三句话。而扬州评话写虎出洞，先用“吗哈”一声虎啸，接着是“前爪一悬，后足一蹬，”“跳蹿”而出，然后写虎如何吃飞禽，捉走兽，吞鱼虾，最后用赋来赞老虎，共用二千六百多字。由此可见，评话是以“情节取胜，非常注意交待情节发生的背景和人物的活动环境”。 二、武松形象之不同。小说、评话都是以人物为中心来塑造典型性格，但二者也有不同。小说把武松作为理想化的古代勇士型的英雄来描写，作为“神人”来刻画，但并没有把他神化，既写他有超人的一面，也写他常人、凡人的一面，可以说是“超人”和“凡人”的结合体。就拿喝酒吃肉来说，前后共十八碗酒，四斤牛肉，酒、饭量之大，确实超出凡人。这样写其目的是为突出武松的威武，也是为打虎作准备。我们说，只有这等高大身材的超人才配打虎。同时还写了武松醉态上岗，口里还不断吐着醉汉口头禅“我却不曾醉。”可以看出，这是一个凡人醉汉的神态；但他又不同于一般凡人。唯其仗得这“半醉”描写的生花之笔，才逼真传神地活画出了英雄的神态。再如武松上得岗，看到庙门上的印信榜文后，“方知端的有虎，欲转身再回酒店。”这样写并非是不怕老虎，而是怕人家笑话，内心嘀咕了一下。这瞬间的思想活动，正是武松进退两难矛盾心理的反映，在荣誉与生命二者之间，他选择了前者。荣誉感、好汉尊言、好胜心超过了他的生命，宁可葬身虎口，也不能被人耻笑为怯懦，这便是古代勇士的本色，绿林好汉的性格特征。 评话刻画武松形象时虽也用了这些情节，但描写的角度不同了，它是“为市井细民写心”。如杭州评话在描写武松肖象时明确指出：“江湖上因他武艺高强，相貌英武，与二郎神仿佛，称他为灌江口武二郎。”这里把武松与二郎神相提并论，有意将武松当成人间“天神”来处理。评话所塑造的武松形象，是一个市民气更浓，更能体现市民理想愿望的，活跃于更为了商品化了的市民式的天神，写超人一面有余，而凡人一面不足。我们说小说也写超人一面，但很有分寸，恰到好处。如老虎被打死后，小说写武松“一步步挨下岗子来，”“只见枯草中，又钻出两只大虫来。”这位打虎英雄也不得不惊叫起来“啊呀!我今番罢了。”逼真地写出了这场战斗的艰苦，揭示了这是个勇力过人的英雄，毕竟是血肉之躯，写出了他的无力、胆怯和困倦，这是很真实可信的。扬州评话写武松打死虎后的举动是“得意洋洋”见“树林子口趴了两只老虎，”“就凭我这两个拳头，还可以把这两只老虎打死”。他一点疲劳感都没有，成了神化的英雄。再如“虎咬棒三截，”“人骑在虎背上”的处理，也给人以不实之感。我们说老虎是骑不住的，老虎一下子把棒咬成三截，又是黑夜之间，离奇得令人难以置信。我们再看评话写武松喝酒、吃肉，“武松未曾进店，先问好酒何来?”接着有一段说书人“评”武松：“英雄是侠肠傲骨，与众不同。过去的人，酒色财气这四个字难免，唯有武松只好两个字，好贪杯，好动不平气。”可以说这是评话刻画、塑造武松形象“纲”，说书人于此从酒、气二字上生发开去，大力渲染他的好酒、使气。评话虽也写了武松的酒量、饭量之大，但侧重点不在突出威武，而在为市民写心。如“你混讲什么?笑天下人没有酒量，爷吃三十碗，挺身过岗。”这样的话反复四次插入喝酒过程之中，还反复用“小二!”“爷驾!”添酒!”“来了!”“拿酒!”“到了!”这样写喝酒，从表演效果看是会好的；从社会效应看，不免给人以油腔滑调、霸道之感。这是评话艺人在演述中加给人物的市侩性格。再如老虎真的出来了，评话写“武二爷蹦纵蹿跳，直奔冈顶，到了冈顶上，摆了个金鸡独立架式，“就朝大路上望了。”这就成有准备打虎了。还写道：“今日来者找的即是你，你来得正好，我正要跟你斗哩!我如打不过你，就请你弄一顿；我如把你办掉了，就代来往的千万人除害!”这显然是在使气斗虎，是有意“在路过时由被动变为主动上山去打虎，表现武松为民除害的思想品质。”可以说这是从市井小民所理想、所愿望出发的，是市民式的内心活动描写。这样，从小说到评话，武松逐渐由人世间的英雄演化为市民理想化的天神，他那稳健、倔强、机智、勇猛的英雄性格，被那刚烈的气质，惊人的神力，油滑的市民气息所代替，古代勇士，绿林好汉成了神化英雄。 三、细节描写之不同。小说、评话在塑造典型性格时，都有细节描写，但二者也有不同。小说中的“打虎”，从总体上说是夸张的，然而细节描写却非常真实可信。如“人虎相搏”就细致写出了武松的机警、敏捷。武松躲过这“一扑二掀三剪”之后，由被动防守转为主动进攻，先用棒打，后继拳打脚踢。武松开始进攻了，作者才对他的勇猛展开描写。老虎的凶、狠、猛和武松的沉着、机智、勇敢都充分展现出来。一笔人，一笔虎，写得井然有序，真实可信。象扬州评话那样写左、右、前、后扑，不免给人以累赘、重复之感。总的看评话写“虎三威”(虎啸、虎爪子、虎尾)，要比小说的“一扑二掀三剪”逊色。再如小说写武松的哨棒，既叫他有棒，但又不让棒起作用，这是颇有味道的。施耐庵曾不厌其烦地写了十八次哨棒，而且是棒不离身，棒行人行，人停棒停。为从要走，是提了哨棒；坐下吃酒，是停了哨棒；吃完酒，是手提哨棒。武松如此身不离棒，会使我们想到“有朝一日”会用它来打虎的。然而却出乎意料，不但没有打着老虎，反将棒折做两截。这样写既真实又可信：(一)由于心慌打急了；(二)天黑、酒醉看不清，而形势紧急才打在树杈上。像扬州评话那样处理，把棒打在虎嘴里就太离奇了；(三)哨棒打折了，下面需空拳打虎方显露英雄本色；(四)还收到奇峰突起的作用。可以说这样写就把读者的心抓住了。评话那样处理也是在抓听众的心理，但那是靠“发科”、“笑料”、“噱头”来取胜的，不免失去真实可信性。由于目的不同，手法不一样，小说用的是合乎情理的“极近人之笔”，评话则用的是离奇的、惊人的“骇人之笔，”其结果也不一样。小说把惊奇和逼真和谐地结合起来，即积极浪漫主义和现实主义相结合，以现实为主，严格强调细节真实。而评话则过多强调惊、险、奇，致使部分细节失真。通过以上比较，我们会发现评话与小说的交叉，“既有相辅相成的一面，又有其矛盾的一面；既有其相互吸引，互为补充的一面，又有其相互扬弃的一面。” 评话与小说的这些交叉现象说明了什么，得与失又是什么呢? 首先，文学艺术是受时代要求的客观因素制约的。 我们知道，一种文学、艺术类型的兴起，跟社会的成长，时代的需求，以及大多数人的爱好有关，文学艺术作品既是对时代社会的反映，也是时代社会的产物。从纵的方向看，小说《水浒传》产生于元末明初，而扬州评话第一个繁荣期是明末清初，事隔三百年；而杨州评话研究小组根据王少堂口述整理出版的《武松》，是廿世纪六十年代的事，至于杭州评话《武松演义》则到八十年代了。这些本子无不打上当时人的思想和时代烙印。“某种文学体裁的形成、发展不是孤立的现象，而是和社会经济发展，文学本身内在发展规律相适应的。” 评话的演出内容就是随着时代生活的发展而不断丰富充实的，“一代传一代，使口头文学增添了新的生活色彩。” 如柳敬亭在明末清初演出的具体书词不得而知，但他演出的最高效果使人感到“亡国之恨顿生，檀板之声无色。”到王少堂的《武松》则以当代的生活内容补充了原作品的内容，“看到了大商业资本家的横行不法和封建把头的穷凶极恶，以及当时衙门里的贪赃枉法，舞文弄墨的伎俩。”这种随时代发展而变化的特征，是民间文学的变异性所决定的了，“这种变动不是个别的，而是大量的；同时也不是偶然的，而是必然的。”如评话将村落改写成“镇”，把小酒店改写成“簇崭新”的酒店，就带有时代特征。杨州评话是元明以来出现的一种曲艺名称，是当时文学中的一种特产。它经历了元明清三朝直至于今，有七、八百年的历史。在明代，扬州就是淮盐运转中心和商业发达的城市，是南北交通枢纽。到清代，仍以扬州为淮南盐运中心，扬州成了“风习浮靡”的消费城市。官僚、地主、商业资本家都追求奢侈豪华的生活，他们在追求物质享受的同时，也追求精神上的享受。为了供应这种需求，手工业、商业出现畸形繁荣；市民阶层随之壮大，他们也需要合于自己娱乐趣味的各种伎艺表演。这样，众多集中的观众出现了，茶楼、酒楼、书场这些固定演出场所也应运而生。看来大城市和娱乐行业有着不可分割的联系，而且前者往往刺激后者，为后者提供物质条件和群众基础，是后者兴盛起来的重要客观因素。至于景阳镇上的那些小人物，他们语言虽不多，但写得很逼真、很传神，生动别致，博得人民的同情和喜爱。小老板与店小二争“银子是白的，眼珠了是黑的，”具有鲜明的社会性，反映出商业城市的特色。这里还突出了“钱”的作用，它象水银泄地一样渗透到社会生活的每一个环节，渗透到所有人与人之间，金钱、财物成了人们决定自己唯一杠杆，“普遍有发财致富的强烈愿望。”酒店老东家为伙计和儿子劝架时说：“生意人压秤有的，上下分得半分了得了，你成上几钱银子朝下压，直接是黑店了!”这说明他们对傥来之物的态度是有限的。这种思想典型地表现了正向资产者转化的小私有者的心理。这些小人物的存在拓宽了生活面，增添了浓郁的地方色彩，也暴露了金钱万能的市侩主义。 总之，“这种变化，反映了时代精神，反映了社会的历史进程，反映了人民的深刻的思想、愿望。” 也反映了评话“它本身的特殊运动形式和规律，” 即“总是处于不断变化的状态之中，”这“是和作家书面文学的稳定性相互区别的重要标志。” 同时也说明小说与评话形成的这种交叉关系，是受艺术时代要求的客观因素制约的。“这与其说时代，倒不如说是作者思想之不同处。” 因为《水浒传》之作者是士大夫，而评话之作者是民间艺人。 其次，小说、评话是受它们自身决定性的规范和主观因素制约的。 为了分析方便，我们称评话为口头文学，称小说为书面文学。二者界线的划定可这样来看，小说是专供读者阅读欣赏的，属“案头之作”，它是以读者为对象的；评话则是“场上之曲”，直观的，属视听艺术，是以大多数的听众为对象的。它的写作就其本来意义说，却不仅仅是为了能供人们阅读，而更多的则是为了能供书场演出而设，这就同小说有别了。 1、接受审美对象的不同，决定影响着口头文学与书面文学的美学特征不同。由于欣赏小说的是读者，一般讲都有一定的文化基础知识，与听说书的观众相比，可以说是比较高雅一点的审美要求；更何况小说可以慢慢品读，细细咀嚼，还可反反复复地看。这样的特点，一要求选择那些便于刻画、描写的东西；二要求文人的笔必须细腻深刻，语言考究，具有文学性、可读性。而说书的听众是民间的、市井的，可以说是比较通俗一点的审美要求。“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”对每句话念白、唱词、每个故事，甚至每个字“亦须老妪解得。” 因为“填词之设，专为登场” 它应具有形象性、演出性。这就决定了口头文学的形式特征必然受书场演出决定性的范围和制约，并在此种规范和制约中表现出自身的诸种特点。因此口头文学的生命及其艺术魅力，并不在本子的纸面上，而是在活生生的书场演出之中，在与观众的交流、共鸣之中。还在于演说者的动作表情，音响效果，语言特点等区别于书面文学的诸多因素。 由于读、听审美接受对象的不同，必然要影响到它们的表现形式的不同。可以这样说，审美接受对象影响了小说、评话的表现形式，小说、评话的形式既适应又培养了审美接受对象的审美习惯。评话之说与听二者的结合要比小说之写与读结合地更为紧密，它特别强调说者与听者的交流。听者“总是根据自己的生活需要，思想感情，艺术情味去积极影响演唱者的活动，并不同程度地影响了作品的内容与某些表现手法的加工或再创作。”说者“经常处于听者的密切关注之下，”“群众用赞美或反对，同情或责难等情绪，用笑或哀叹，叫好或怒斥等声音，自然而然地干预着演者所说唱的作品及其活动。” 那评话创作“常常是在听众的影响下不断加工、修改而成的。”人在不同环节中心态和需求往往差异很大。平常独居在屋，大多喜求宁静；到剧场、书场看戏、听书、则常常渴求热闹。听书和读小说不同，不是“独”而是“群”，它要求渲泄，还要求补偿，积极参与，这种心态和需求，要求评话要极大限度地调动听者的情感。创作、表演必须为启动听者的感情闸门服务，需要和热闹喧腾的气氛相一致。 2、无奇不传，要求情节奇特和丰富。求新好奇正是一般观众的欣赏特点之一。我们认为小说、评话都是比较注重情节故事化的，但评话创作的传统则是情节更加强化。这与听书观众的欣赏要求和审美心理习惯分不开。他们认为，一部书的情节必须有头有尾，有始有终，而且必须曲折离奇，丰富多彩。假如真把情节淡化了，他们就会认为是喝白开水，没有味道。所以情节奇特与否，丰富与否，对于听书观众来说便成了衡量这部书好差的主要标志，看戏的人常称之为“有戏”、“没戏”，听书人常称之“热闹”、“不热闹”。“凡是说给人听的，第一段书的事情必须愈曲折、愈热闹愈好。” 人们为什么听“武十回”一连七十多天?道理就在这里。为此说书人逢到“敷演处”就彻底放开、遇到“热闹处”(即关子书)就精雕细刻，浓彩重笔，尽力渲染，把书情加以丰富和发展，常常是一个关子套一个关子，一个悬念跟着一个悬念，“说收格(指交替情节)寻常有百万套，说话头(指故事开头)动辄是数千回。”巨细无遗，不厌其详。就同一情节而言，显然评话要比小说曲折复杂得多，单元密度加大，把只有几十个字的情节烘染成几千字的故事，这魄力够大，想象力也够惊人的了。那为什么听者没冗长之感，乐此不疲，百听不厌呢?说书人的“抓人”魅力在哪里? (一) 善于选材，讲那些富有激情的故事。这里凝聚着劳动人民的思想感情和艺术趣味； (二) 善于对气氛进行渲染； (三) 说书人不仅善于从文学作品中自动选材，还长于根据听者需求而出新。这种“据随 意演说”的特点，虽有其随意性，但也有利于常说常新，不象书面文学一次定版不好改； (四)说书人的主体情志不是“越隐蔽越好，”而是直露的，他的褒贬，对是非的倾向，不仅从情节和场面中流露出来，而且往往说书人直接面对事件和人物进行评论。这种抒情风格可以说是“天籁”的，而小说的抒情风格往往是潜在意蕴，显得更加含蓄。我们认为，小说《水浒传》本身就富有传奇性，而这位评话大师将此种属于小说中的传奇转化为书场上的故事性，在情节奇特和丰富方面作出许多创造性的转化，不能不视为一大贡献。 3、口头文学的特殊视角。从总的看，评话与小说的交叉不是一般扩充、增加，而是从本质上的演变、更新，这不仅增添了作品的丰富性、生动性，还导致作品主题、主人公形象的变化。但从艺术看，评话“是新鲜的，但是粗鄙的，她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其新鲜的色彩，但也因为这所以还未经雕琢的东西，相当的粗鄙俗气，有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。”如何看待这一问题?我们如果仅以一般的纯文学的眼光去衡量，它确实比较卑俗，比较单弱，谈不上多少“文学性”。如果见其粗俗就嗤之以鼻，那将入宝山而空回。不要忘记这是“专为登场”而设的“场上之曲”。尽管在文学本子上还有若干不足，可当说书者在场上表演出来的时候，却不失其为好书，还可能是十分精采的佳作，这里有个“戏保人，人保戏”的问题，好的演说者在舞台上进行二度创作，往往能弥补本子的一些不足。口头文学性的艺术本质及其审美特点，是将评话视为一种供场上观赏的艺术，而不是视为仅供文人在书斋吟哦不已的一种自我表现。我们应从口头文学性这个特殊视角来认识口头文学本子的写作，就可避免片面性。 再次，评话与小说交叉的实践，有助于社会主义文艺的发展和繁荣。评话与小说可以说是平行发展，但又互为补充，交叉借鉴的。当年柳敬亭说《景阳冈武松打虎》的“白文”没有流传下来，但从那时起我们就知道它“与本传大异”。扬州评话“打虎”师承柳敬亭是毫无疑问的。今天评古论今中存在的这许多不同之处，是否就是当年柳敬亭白文与本传所存在的“异点”，尚不好确认。但有一点是肯定的，对书面、口头都适宜的部分，二者均各自保留了下来，小说简、评话繁，或反之；以至小说无，评话增，这正是它们按着各自特点取舍的结果。如果这个推论成立的话，那么对今后研究口头文学与书面文学的关系，评话与小说的交叉，以及水浒故事的演变、成书，会大有裨益的。文学名著《水浒传》改成扬州评话《武松》“大大丰富了社会主义文化，为我们今天的观众所欢迎。这又形成了新的交叉关系。因此交叉关系同样对于今天现实的文艺实践，其有着重要指导意义，对于促进社会主义文艺的发展和繁荣有着积极作用。”说书人的继续演说，创作，不能不说还在继续发展着人民的文学事业，是对《水浒传》的继承和发扬。这样的艺术实践，对后来的说书及其它艺术也是有影响的。水浒故事当年就是从口头文学开始的，中间经历了书面文学，现在又发展为口头文学。这种双重交叉关系，从口传到书面，再从书面到口传，如此交叉下去，“民间的创作与文人学士的锦心绣口相接触时，这一种创作的黄金时代便来到了。”同时这“也是重视艺术实践的办法，群众路线的办法，值得今天的文学工作者加以注意。” (责任编辑：admin) |