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在20世纪大多数学者的心目中，元杂剧与《水浒传》的关系，只是元杂剧中的水浒戏与《水浒传》之间单纯的故事传承关系。由于现存和现知的水浒戏所叙故事与《水浒传》迥异而少同，这就使得学者们对元代水浒戏在“水浒文学”系列中的重要地位及它对《水浒传》创撰成书的特殊贡献和影响，缺乏足够的重视和清醒的认识。在迄今为止所见的《水浒传》研究论著中，对这一问题即使有所涉及，通常也都是重复胡适《<水浒传>考证》中的错误论断，即把元代水浒戏视为在今见明本《水浒传》成书之前存在着元本《水浒传》的证据。有的学者更离谱，甚至率然断言《水浒传》的成书“与水浒杂剧无涉” 。虽有学者另具法眼，在上个世纪50年代指出元代水浒杂剧“对于《水浒传》的主题，思想，有极大的贡献” ，限于当时的认识水平和论述侧重不在此点，也未能对之展开充分论证和深入挖掘，以致于长期以来学界同人对这一问题不甚了了。关于《水浒传》诗性结构概念的提出 ，则使得对这一沉寂已久的学术问题的研究有了新的视角和机缘。 所谓诗性结构，是指一种文学话语由偶然性的瞬时发生与历时发育相统一的文化美学机缘所生成，其本文结构因而具有无限可阐释之诗性内涵。就《水浒传》诗性结构生成的特殊遭际而言，先是王称《东都事略•侯蒙传》当中“叛贼”（宋江）与“忠臣”（侯蒙）的罕见意连以及“三十六人”与“官军数万”的悬殊对抗的描述瞬时合成了原初的文学胚胎，使先前的宋江传闻发生了从社会流言转变为口传文学的质性飞跃，随后又在由仇官心理、忠义道德、慕侠情结等多重文化因素交互作用的语境中，经由了一个从口传文学、文士笔记（龚开《宋江三十六赞》）到无名氏《大宋宣和遗事》中的“梁山泊聚义本末”（下称“《宣和遗事》”），再到元人水浒杂剧，最后小说创撰成书的历时发育过程。换句话说，远在文学巨匠施耐庵着手创撰《忠义水浒传》之前，文学性的“宋江传闻”或曰“水浒文学”之诗性结构的原初胚胎就已经形成，并经历了一个相当长但却极为缓慢的历时发育时期。无论是施耐庵有幸遇到先前的水浒文学现象，还是先前的水浒文学现象有幸遇到施耐庵，都是中国乃至世界文学史上一次不可重复且具有重大学术研究价值的善缘遭逢。驻足于此考察元杂剧与《水浒传》创撰成书的文化美学联系，不难发现，元代水浒杂剧代表着“水浒文学”历时发育过程当中一个特殊重要的阶段，元代水浒杂剧对《水浒传》诗性结构的先期发育有着不容忽视的历史贡献与深刻意义。 一、水浒杂剧把《宣和遗事》“反叛”与“忠义”之间的外在矛盾对立内化为宋江的身世、行迹及性格特征,使得 “水浒文学”之诗性结构趋于圆成。 从现有资料看，元代水浒杂剧与《宣和遗事》在基本的美学意趣上有着虽很隐蔽但却十分确凿的血脉联系和发展痕迹。在《宣和遗事》中，作为其诗性结构两大基本因素的反叛与忠义，仅仅被生硬地捏合在一起。怒杀阎婆惜及其情夫吴伟，题诗“杀了阎婆惜，寰中显姓名，要捉凶身者，梁山泊上寻”于壁，然后径直投奔梁山泊晁盖哥哥而去，宋江显然是一个蔑视法度、无君无父而又浩浩落落的绿林大盗，只是天书中“广行忠义，殄灭奸邪”以及被张叔夜招安后受遣征方腊立功等只言片语，才使“草寇”宋江与“忠义”有了某些贴标签式的联系。元代水浒杂剧则力图把反叛与忠义之间这种外在的矛盾对立内化到核心人物宋江的身世行迹和性格特征当中去。《争报恩》无来由地称宋江“误杀阎婆惜”虽显简率突兀，却已经与《宣和遗事》当中对宋江杀惜经过的描写有了耐人寻味的变化。《燕青博鱼》、《李逵负荆》、《双献功》、《还牢末》、《黄花峪》等剧更是把这一情节具体化为“带酒杀了阎婆惜”，“迭配江州”，“打梁山经过”，被晁盖救上山。这种获罪经过及落草情由的改变，对其内在诗性结构的趋于丰富和圆成，有着极为深刻且非同寻常的美学塑型作用。 “水浒文学”诗性结构的历时发育过程，同时也是其核心人物宋江的性格从无到有、从单面性到多面性的演化生成与发展丰富过程，而宋江最终也将由一个以生活人物为基础的文学典型逐步演变为一个被虚拟性和象征性完全占有的诗性符号。在这一过程中，宋江在生活逻辑层面很难理解的复杂矛盾的性格特征，无疑就是“水浒文学”这一历时发育着的复杂文学叙事之诗性结构所蕴含的文化心理张力与复调思想意蕴的集中体现与艺术浓缩。因此，元杂剧作家要改变《宣和遗事》“先反叛，后忠义”的两截拼贴结构，使反叛与忠义自始至终相随相依地存在于整个故事发展过程，就只能从改变宋江的落草情由及性格特征入手，创作出有新的美学追求的水浒杂剧作品来。为了在赋宋江以始终如一的忠义道德操守前提下完成其从官府小吏到反叛盗首的身份转变，元杂剧作家只能煞费苦心地为他在反叛道路上越走越远寻找可用来证明其仍不失忠义之心的种种理由和借口，借以实现反叛与忠义之间的尖锐矛盾对立在宋江身世行迹及性格特征当中的有机融合。李文蔚的《燕青博鱼》对宋江犯罪情由描写的侧重点是“带酒杀了阎婆惜，一脚踢翻烛台，延烧了官房”，从而大大淡化了他犯罪的主观故意，突出强调他失误获罪的性质。高文秀《双献功》对晁盖主动搭救宋江上山一事的描写着意增加了“晁盖哥哥知某有难，领喽啰下山”这一细节，以表明宋江落草的被动性。无名氏《黄花峪》特别点出宋江失误获罪后是“自首到官”，暗示宋江虽则获罪却仍不失为“遵从法度，甘受责罚”的忠义之士。至于诸剧对晁盖三大祝家庄身亡之后宋将被众兄弟“拜为”或曰“推为”首领的交代，既是一种“人在江湖，身不由己”的托词，又显示了忠义之士宋江在36员英雄将当中的崇高威望。元杂剧作家对宋江身世行踪及性格特征这番意味深长的美学改造，在后来的长篇小说《水浒传》当中得到了充分的延伸与发挥。从《宣和遗事》中宋江杀人抗法、主动落草、被动招安，到元代水浒杂剧关于宋江失误获罪、被动落草的简单称述，再到长篇小说《水浒传》当中对宋江被勒逼失措而杀惜、宁遭刺配不肯落草却最终不得不落草、主动招安请缨平辽征腊之过程的恣肆铺张，“水浒文学”诗性结构的历时发育是一个惊险的三级跳。 二、水浒杂剧对《宣和遗事》一带而过的梁山泊及好汉群像从故事情节及思想意蕴方面做了创造性的拓展，使得“水浒文学”诗性结构趋于充盈和成熟。 诗性结构概念本身具有这样的美学意义，任何叙事文学之原初胚胎的瞬时合成都即时获得了一种从特定社会文化情境中汲取情思及物象养分以发育充实自身肌体的成长意志。这一文学胚胎所具有的文化心理张力与复调思想因子在吸引某些具有文学禀赋及才气的人深刻理解和独到洞悉其美学奥秘的基础上，通过“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）的“体物”“缘情”，丰富、拓展这一文学存在的故事内涵与思想意蕴，促使诗性结构趋于充盈、深化及发育成熟。 对于元杂剧作家来说，《宣和遗事》就是一个有着此种成长意志之内在潜质的文学胚胎。宋元时期的水浒故事远没有一些当代学者想象的那么繁盛。载于南宋下层民众之口的传闻性质的宋江文学肯定存在，但相对完整的宋江故事直到南宋灭亡仍未成形。即使是对流布于“街谈巷语”的宋江事抱着极大兴趣的龚开，也决然没有可能得到或编撰宋江故事，他的《宋江36赞》全无事实叙述，仅仅在姓名、绰号动心思，勉强凑足了36之数。证据之一是，其中对“船火儿张横”的赞词并没有赞颂他的身世行迹与神武雄壮，“太行好汉，三十有六，无此火儿，其数不足”的文意分明是说，只有凑上张横才能凑足全伙儿的36之数。另一个更有力的证据是，现知或现存的任何关于”宋江36”全伙的文字记载都不会没有“浪里白跳（条）张顺”，然而根据余嘉锡先生的考证，张顺的生活原型就是1272年宋、元襄阳争夺战中壮烈牺牲的那个民兵张顺。这就意味着，不要说大段完整的宋江故事在南宋不可能产生，单单凑起来36人的姓名绰号，也只是在1272年以后才有可能的事。据此可以断言，元代初年的《宣和遗事》第一次拼凑起来一个只有2000余字的36英雄汉齐聚太行山梁山泊的粗略故事梗概，使宋江36终于从捕风捉影的街谈巷议成为了书面叙事文学作品中一种虚拟性的社会存在，从而使围绕宋江36的文学叙事迈开了关键性的一步，并由此极大地激发了元杂剧作家们的艺术好奇心与创造性的文学想象。36天罡聚义的地点究竟是太行山还是梁山泊？梁山泊地形地势如何？36员英雄将人物怎样？这伙儿草寇真的是忠义之士吗？宋江拿什么服众、以至于成为众望所归的头领的？在官民对立的政治现实他们会有什么样的立场和倾向？强烈的文化使命感与现实责任感逼迫着元杂剧作家们运用各自的创造性艺术想象通过虚构戏剧故事来回答如此等等的问题，从而在各自的杂剧作品中大大拓展和深化了《宣和遗事》原有的故事内涵及思想意蕴。 鉴于元代水浒杂剧存在着一般元杂剧语言和情节相互蹈袭的通病，讨论水浒杂剧在水浒文学之诗性结构历时发育与虚拟叙事丰富发展过程中独创性艺术贡献的前提，是弄清现存6种水浒杂剧创作时间的先后。从现有资料推断，创作时间最早的当是李文蔚的《燕青博鱼》一剧。除前述有关宋江身世、行迹及性格特征的描写外，该剧“俺也曾那草坡前把滥官拿，则俺那梁山泊上宋江，须不比那帮源洞里的方腊”等语，已经隐含着行忠义、灭奸邪、诛滥官、为民除害的政治倾向。该剧把《宣和遗事》中的“（宋江）及到梁山泊上时分，晁盖已死”改造成“哥哥晁盖三打祝家庄中箭身亡”，则为后来《水浒传》平添了一个可创设打祝家庄、曾头市等大段曲折故事的引子。从剧本主要是在“俺三十六勇耀罡星，一个个正直公平”的背景下写燕青下山行侠的个人遭际这一点看，关于宋江“聚三十六大伙，七十二小伙，半垓来的小喽啰”的称述，只是陪衬和烘托梁山泊36条好汉如何了得的在当时远没有坐实的增饰语。这一增饰语不仅被后来的水浒杂剧广泛蹈袭，也为《水浒传》写108将齐聚梁山泊、做下惊天动地的大事业预设了虚拟叙事的想象空间。康进之的创作《李逵负荆》稍晚于《燕青博鱼》，该剧破天荒地在山寨聚义堂前高搠一面“替天行道”杏黄旗，使发展着的水浒文学开始形成自己的灵魂。 另一位曾任东平府学的早期杂剧作家高文秀，其《双献功》不仅把《李逵负荆》中梁山好汉们的“聚义堂”改为了“忠义堂”，还对水泊山寨及好汉群体做了富有艺术独创的描写：“家住梁山泊，平生不种田。刀磨风刃快，斧蘸月痕圆。强劫机谋广，潜偷胆力全。弟兄三十六，个个敢争先。……某聚三十六大伙，七十二小伙，半垓来小喽罗，寨名水浒，泊号梁山。纵横河港一千条，四下方国八百里。东连大海，西接济阳，南通钜野、金乡．北靠青、齐、兖、郓。有七十二道深河港，屯数百只战舰艨艟。三十六万座宴楼台，聚几千家军粮马草。”其中“寨名水浒”一语，无疑是一个伟大的艺术创举，水泊梁山成为了36条好汉仗义行侠的根据地和大本营，既体现了“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”传统士人心态，又使得梁山泊好汉之文学叙事获得了一个具有深长文化美学意味的名称“水浒”或曰《忠义水浒传》。 无名氏的《争报恩》杂剧“聚义的三十六个英雄汉，那一个不应天上恶魔星。绣衲袄千重花艳，茜红巾万缕霞生。肩担的无非长刀大斧，腰挂的尽是鹊画雕翎。赢了时，舍着性命大道上赶官军；若输呵，芦苇中潜身抹不着我影”的描写，则为后来《水浒传》铺陈梁山好汉与朝廷对抗、杀得官军“梦着也怕”的大段故事埋下了想象与虚构的伏线。李致远《还牢末》当中宋江关于“我结义哥哥晁盖，知我平日度量宽洪，但有不得已的英雄好汉，见了我时，便助他些钱物，因此天下人都叫我做及时雨宋公明。晁盖哥哥并众头领让我坐第二把交椅，哥哥三打祝家庄身亡之后，众兄弟让我为头领”的自述，突出了宋江仗义疏财、乐于助人、广结英豪的人格魅力，后来的《水浒传》正是借此敷衍出大段大段描述宋江享誉山东河朔大江南北、致令天下好汉无不拜服之锦绣文字的。 孤立地看，上述所举文字也许并无多少值得称道之处。但若从水浒文学诗性结构历时发育的角度看，借用巴赫金的话说，元杂剧作家们则以一个时代的天才及其先知般的力量，为《宣和遗事》当中“梁山泊聚义本末”这株初具形态的梦幻之树催生了新的枝丫和叶子，而这每一个枝丫，就是一个有待于未来的文学天才发挥、呈显其卓越艺术创造力的意味深长的话题，每一片叶子下面，都隐藏着可望在未来那部彪炳史册的《水浒传》当中采摘的果子 。 三、元代水浒杂剧还提炼出了“替天行道”这一体现元代下层民众之政治文化理想的哲学理念，把“水浒文学”诗性结构的发育推进到一个更新的境界。 前已述及，最早出现在元杂剧中的“替天行道”应为康进之所首创。其《李逵负荆》杂剧围绕维护梁山泊“替天行道”的精神旗帜采用“误会法”构思了李逵与宋江之间喜剧性的戏剧冲突，借以表明水泊梁山是一片区别于古今一切绿林贼国的“替天行道”之净土。 “替天行道”的理念一经提出，它就立即在多重语境中获得了远比人们的一般想象丰富得多、深邃得多的文化美学意义。在元代水浒杂剧中，占据梁山泊杀人放火、打家劫舍的绿林强盗，却每每下山诛恶锄奸、趋解民悬，要让懦弱本分的小老百姓们相信梁山好汉“不是歹人”“一个个正直公平”而坦然接受救助，是一件颇为不易的事。在水浒杂剧中，梁山好汉一出场常常有类似于不打自招的供称“我不是歹人”，而插科打诨的对白又总是“你不是歹人，你是贼人的阿公哩。”这说明，梁山好汉要取得普通民众的信任，不仅需要在行动上保持上述善行义举的一致性（人人如此）和一贯性（时时如此），更需要在山上搠一面“替天行道”杏黄旗作为这种善行义举之一致性和一贯性的精神体现。 元代水浒杂剧要在宋江等36员英雄汉与官军官府的斗迎对抗中显示这一群体“应天上恶魔星”的神勇威力，通过他们杀滥官、劫法场的恣意放纵行为宣泄下层民众积淀甚深的仇官心理，宣泄下层民众对官府官吏昏黑暗昧、难主公道的极度失望，就不能不借助于“替天行道”把梁山好汉与一切无君无父、不忠不义、禽兽不如的乱臣贼子相区别，以便尽最大可能洗刷这群奇冠古今的忠狭义盗所背负的恶名，赋他们的杀人放火行为以官方道德色彩的神圣性与正当性。与《宣和遗事》写36人或做了“歹事勾当”或为客观情势所迫而先后逃上梁山泊截然不同，元代水浒杂剧对36人聚首梁山泊的缘由重新做了诗性阐释。他们因道义追求而会聚梁山泊，故有“宋公明替天行道，众英雄聚义山泉”（《李逵负荆》）之说。他们因事业感召而会聚梁山泊，“纵横河港一千条，四下方国八百里。……有七十二道深河港，屯数百只战舰艨艟。三十六万座宴楼台，聚几千家军粮马草”有“半垓来小喽罗”的梁山泊，高搠面“替天行道”杏黄旗的梁山泊（《双献功》《黄花峪》），怎能让天下那些想有大作为、想做大事业但却或沉抑下僚或身困乡野的文武大才不心驰神往呢？他们因美好理想而会聚梁山泊，这里的人‘“相貌虽恶，心是善的”（《双献功》），“只杀滥官污吏，并不杀孝子节妇”（《争报恩》），这里有“雾锁青山，烟罩绿洲”“山泉甘冽，桃花流水”（《李逵负荆》）的好景致，好汉们“一个个都是兄弟辈”，享不尽山下节令玩赏的快乐、山上喜庆宴席的美酒，梁山泊，替天行道的梁山泊，成为了下层落魄文士寄托远离黑暗官府统治和世俗功名利禄之心灵安慰的精神理想国。 从整个元杂剧的大背景上进行观照，“替天行道”又是那一时代社会思潮与文化精神的集中体现。从元杂剧展示的社会现实看，在贪官污吏、权豪势要、山匪市霸的淫威落网中，无论是清官能吏手里的势剑金牌，还是忠狭义盗惯用的朴刀杆棒，为“拯救生灵，抑制暴虐”表现出来的智慧和勇气，都可以视为那些以天下为己任的文武英豪“替天行道”的具体行为和物化形态。从主流意识形态对元杂剧的影响看，儒学传统及官方理学的思想浸淫与道德规约使得元杂剧作家笔下不乏忠臣、孝子、节妇、贤母、义士的形象，就连梁山泊也因“忠义堂”而人人身披忠义的道德灵光，这种官方道德倾向则可以看作“替天行道”思想意蕴的又一侧面。从元杂剧当中的市民文化气息看，元杂剧作家精心塑造的仗义疏财、好事乐善、忠信交友的志诚君子形象，以及那些崇德好义不惜致命的忠烈士人形象，都与“替天行道”有着深层次的精神联系。这是因为水浒杂剧是整个元杂剧的一个重要组成部分或曰支系统，“替天行道”代表着元杂剧作家对于时代文化精神的理解所能达到的思想高度。 总之，“替天行道”既是水浒杂剧核心性的精神理念，又是社会思潮、文化精神在元杂剧中的艺术折射，从而使历时发育着的《水浒传》先在诗性结构的文化美学内涵达到一个空前丰富、深刻的程度。 四，元代水浒杂剧还是中国文学谱系当中一个有着自组织系统的文学现象，是《水浒传》先在诗性结构历时发育过程中有着特殊重要地位的阶段。 元代中前期的水浒杂剧，除现存的6种之外，已佚而现有存目的，按最保守的统计至少还有19种。这些杂剧中的每一种，都是一部由特定作家创作的有着其独立地位的文学作品。就其总体而言，不仅有一个人数众多的作家群落（姓名见于记载的作家就有高文秀、杨显之、康进之、庾吉甫、李文蔚、李致远、红字李二等7人），而且形成了一个各呈异彩、蔚为大观的作品群落。更值得注意的是，水浒杂剧虽然是不同作家的个人创作，但却不约而同地把叙事空间定格在宋江作了第一把交椅之后，且不涉及招安、征腊之结局，这就使得不同的作品之间有了某些内在联系：梁山泊不仅是惩治邪恶为民伸冤的正义圣地，还是众好汉个人行侠、拯民治暴的出发地和回归地；宋江崇德好义、救危济困的人格影响力及其作为头领的号令决断、裁判赏罚渗透到每一部水浒杂剧的叙事过程当中；“替天行道”成为36勇英雄汉的团队标志，借以保证众好汉行侠锄奸、安民救急行为的一致性和一贯性。共同的地域中心，共同的人物中心及共同的精神理念，决定了水浒杂剧是整个元杂剧大系统中一个独具特色的子系统。 水浒杂剧的剧情内容和下层民众的生存状态有一种天然的贴近与契合。在水浒杂剧当中，36条英雄汉不仅是令捕盗官军奈何不得的法外强徒，更重要的是，他们一次次下山惩恶锄奸、诛杀滥官，成为懦弱无助的下层民众安身立命、祥和幸福的力量凭借，从而为水浒文学乃至内在诗性结构的丰富与发展注入了一股强大的现实推动力。元代社会黑暗的政治现实激发了下层民众对于公道、正义、平等社会的强烈向往，激发了他们对拥有人之为人的尊严感和幸福感的生活的心理渴望，水浒杂剧就是在幻想中满足人们这种向往和渴望、给人们带来暂时美感享受的精神抚慰剂。这是因为，神仙过于虚幻、邈远，清官不仅稀少，而且与老百姓隔着一道高高的官衙门槛，梁山好汉这样的忠侠义盗却往来于百姓中间，那种路见不平、拔刀相助的锄强扶弱方式也最为直接、及时、痛快。下层民众这种审美心理期待，促使杂剧作家在敷演水浒故事时变先前那种危言耸听的传奇性为与百姓生存状态息息相关的现实性，使得水浒杂剧在剧情内容上深深地扎根于人民群众现实生活的土壤之中。 水浒杂剧类似于民间笑剧，能营造出一种带有娱情性审美倾向的怪诞与狂欢的剧场效应。从纵向比较的角度看，龚开的《宋江三十六赞》是注重遗民心态和文化寓意的士人话语，无名氏《宣和遗事》“梁山泊聚义本末”沿袭的是讲史话本惯用的主流意识形态话语（即官方话语），元代水浒杂剧则是“一种特殊的、原则性的和无法遏止的‘非官方性’”话语 ，亦即民间话语。由这种民间话语所代表的是与官方和严肃文化相抗衡的民间狂欢文化。下层民众不再是英雄正剧的被动观众，而是与梁山好汉共同演出生活本身这幕活剧的演出者，剧中人物与观众人群之间审美心理的零距离契合，又消融了演员与观众之间的界限，造成一种“生活本身在演出”的特殊剧场效应。剧中或诙谐或下流的插科打诨，“好汉”与“歹人”、“替天行道”与杀人放火、救人者与被救者的正反同体，“清明三月三”与“重阳九月九”的节令玩赏游乐，血腥枭首与喜庆宴席的叠加转换，都具有深刻的狂欢化、怪诞化美学意味，并使世界向人的肉体和物质存在亲近化、敞开化。在水浒杂剧当中，以欢乐、诙谐为特征的来自生活本身的民间美学远远高于强调说教、宣传及灌输的纯文学性的官方美学，下层民众由此参与到狂欢节生活过程中去，对世界及世界与人的关系获得了一种全新的美学感受。 水浒杂剧成功地塑造了一个带有民间喜剧色彩的变形金刚似的李逵形象。现知的25种元代水浒杂剧，有16种以李逵为主要角色，其受重视程度已经远远超过了这一作品系统的中心人物宋江。这是因为，李逵在杂剧作家和杂剧观众心目中是“色色绝倒”、可亲可近的真正剧场人物。他不仅有“负荆请罪”的尴尬不堪，有“借尸还魂”、“大闹牡丹园”、“双献头”的鲁莽粗豪，还有“诗酒丽春园”的高雅情致，还能够“乔教学”、“乔断案”、“穷风月”、“敷演刘耍和”。天真烂漫，豪侠正义，心智谋略，滑稽诙谐，装憨卖呆，妩媚细腻，粗鲁无心，风流多才，在他身上无奇不有。李逵戏人们百看不厌，李逵戏剧情变幻无穷。就杂剧作家来说，似乎不是在塑造一个有着特定个性的人物形象，而是要在李逵这样一个剧场人物身上，写出实际生活中的各色人等、万般情致和无穷趣味来，李逵由此就成了令人喜乐的、富有人情味的、充满诙谐性狂欢性因素的变形金刚。 元代水浒杂剧这些特色拉近了宋江等梁山好汉与下层民众的心理距离，既是中国文学史上值得注意的一种重要文学现象，也为在文学性虚构与想象中梁山事业的兴旺发达营造了文化氛围，积聚了人气指数，为《水浒传》创撰成书准备了把官方话语、民间话语士人话语融合为一的基础性条件。 综合以上4个方面，可以说，先前的《水浒传》研究者对元代中前期水浒杂剧与《水浒传》创撰成书之关系的理解全都存在这样或那样的偏差。不是依据水浒戏当中关于宋江上山缘由、行迹的描述文字相互蹈袭的情况推断元代前期确有“一部水浒故事的定型蓝本在流传” ，认为先在的水浒故事是“元代水浒剧取材的渊薮” ，或者声言《水浒传》是根据包括水浒戏在内的说唱、杂剧、话本等民间创作编辑、加工和整理而成的 ，就是象前文所举学者那样，断然否认元代水浒戏与《水浒传》创作之间的美学联系。本文的研究表明，不是先有大型的水浒故事话本然后才有水浒杂剧的，而是故宋文士、下层民众喜爱的宋江事成为水浒杂剧创作的诱因，以舒泄遗民历史的和现实的情感块垒。其动机不是敷演水浒故事而是寄寓现实理想与传奇谈笑的统一，但寄寓现实理想的杂剧创作，却不经意地使宋江文学或曰水浒文学之内在诗性结构得到承前启后的历时发育。还应当看到，元代中前期的水浒杂剧虽然是“水浒文学”历时发育过程当中一个特殊重要的阶段，作为中国长篇章回小说开山之作的《水浒传》，却不是根据什么民间创作加工整理而成的世代累积型集体创作，而是施耐庵个人独出心裁、空前伟大的叙事艺术创造。过去的学者，受研究深度和理论眼界的局限，无论是否定水浒杂剧与《水浒传》创撰成书之意义联系的人，还是肯定这一意义联系的人，对这一点都是无法想象和难以理解的。 原载：《东方论坛》2006年第6期 (责任编辑：admin) |