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在西方，随着古希腊哲学和科学的兴起，神话思维的时代被取代了。附和着早期哲学家对以荷马为代表的诗人们的指责乃至控告，神话一词便成了同逻辑、理性、思维相对立的概念，—度被看成是虚假、谎言、异端邪说的同义语，甚至在17、18世纪的启蒙的时代，这—术语仍通常做贬义的理解。但“神话就是虚构”这一观念到了20世纪的理论家们那里却发生了变化，他们认为，神话或诗作为—种思维方式，反倒比逻辑理念哲学更能趋近真理。19世纪前叶，黑格尔曾预言说，由于精神的前行势必超越物质，理性内容的膨胀必将冲破感性形式，艺术不可避免会走向衰落而为哲学所取代。[1]然而，一百多年过去了，不但艺术还在发展，而且值得注意的是，“艺术藉神话的重建又复归于它的初始形态：象征型”。 的确，神话早已成为许多西方作家们构造文学作品必不可少的组织原则之—，他们对于神话的热爱不仅是形式的、结构的，同时也是内容的、精神的。于是，理解神话已经成为20世纪的庞大思想体系中的—个中心问题。因为，从理论上讲，神话戏剧性地表现了我们隐藏最深的本能生活和宇宙中人类的原始意识，它体现着一种文化的原始意象，作为人类集体无意识的深层积淀，神话思维渗透于西方文学特别是20世纪文学中，对文学作品中的神话理解也就成为把握20世纪西方艺术精神的一个有效途径，可以帮助我们去透视隐匿于文本之下的丰富蕴意。 一 对于神话思维这一概念的解释，我们很难以一言概之，只能说它是人类在达到理论思维之前普遍的认识世界的思维方式，这种思维方式给原始人带来一种神话的世界观，它有自身的特质，而这—特质告诉我们，神话中潜藏着理性永远也无法穷尽的内涵，这是理解神话、理解文学的前提，因为，文学就是“移位的神话”[2]。 远古人类在初次觉醒时期的意识便表现为神话思维，这是一种直觉思维。原始人没有推理能力，但却拥有强烈的感觉力和生动的想象力。意大利史学家维柯在其巨著《新科学》里曾提出一个著名的概念：诗性智慧。按照维柯的理解，“诗性智慧”是处于人类历史前夜的原始人特有的一种智力功能，他们在对陌生物新奇感的刺激下，以惊人的感觉和想象去创造出一个神话世界，维柯认为：“他们就叫做‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’”。那么，诗就是创造的意思“，诗性智慧”就是“创造的智慧”。它以感性冲动为主体，通过以己度物的隐喻方式进行想象的创造。神话思维的出发点即诗性智慧。 在原始人看来，物我同化，天人和—，天地之间一切都可以互通、转化，不存在什么主观与荣观。荣格把原始人的这种物我交感能力称为“心灵认同”能力、“无意识认同”能力或“神秘参与”能力。《诗篇吠陀》的圣诗之一描述了世界如何发轫于人———普鲁沙的身体：普鲁沙被作为牺牲而献祭，身体被肢解成碎片而成为物种，“从他的精灵产生月亮，从他的眼睛产生太阳，从他的嘴产生大狐猴和阿格尼人，从他的呼吸产生风……”在基督教的观念中，“亚当的肌肤似土地，骨骼似岩石，血液似海洋，头发象草原，思想则象云朵”。安德鲁·兰在《神话、祭礼和宗教》一书中指出，原始思维(即神话思维)是“心灵的朦胧和混乱的框架，对这种框架来说，所有有生命事物和无生命事物，人、动物、植物或无机物似乎都处于同样的生命、热情和理性的水平上”。非但如此，原始人凭借直觉可以将有形的客体与无形的内涵同时感知。我们现代人往往只能感知事物的外部特征，然后再靠理性思维的帮助去推理、判断、分析出事物的内涵。而原始人却在感知某个客体的同时，便以不可思议的直觉，以发达的无意识把握能力感知其中所蕴含的神秘内容。比如，在神话时代，光并不是一种独立存在的视觉实体。由于光能使在黑暗中消失隐匿的东西现出清晰的形状，于是经过一种自然的隐喻转换，光便成了心灵清晰状态时的一个标记———智慧，又因为燃烧发光的火能给身体带来温暖，所以在远古时代，人们“所理解的智慧之光的概念很容易包含着热情激昂的意思”，火的相互引燃也“象征性地同人类心灵的特征联系起来，即心灵能够经过迅速的传授用它的光和热———智慧和热情去点燃别的心灵”。[3] 原始人的感性认知从根本上来说是神秘的，这是因为他们发达的无意识把握能力是那么不可思议，这与我们的理性认知存在着深刻的差异。我们以理性可能无法真正破译神话的密码，在神话的隐喻中，有着无穷的深刻意蕴，这正是神话思维妙不可言的神奇。先民们通过“坦塔罗斯的苦难”揭示出人生的尴尬与困惑；通过“潘多拉的盒子”喻指充满痛苦灾难而又不无希望的人生；通过“农神女儿和冥王哈得斯”“、普罗米修斯盗火”来表现自然界的秩序和文明的进化。而深蕴神话原型的后世作品便颇具一种含而不露、雍容大度的风范。 神话思维开拓出文学创作宏阔的艺术视野和无边的思维空间。很多艺术作品之所以感人就在于能藉激活的原始思维的积淀而发出千万人的声音。有人甚至说，神话思维激活的程度越高，诗人的气质也就越浓。西方的原型批评家们认为，文学不过是神话的赓续。作为人类自身欲望的历史积淀而凝聚着人类共有的强烈情感的神话因素，蕴含于文学最深层，总能够引起读者的心灵共鸣和阅读兴趣。特别是进入20世纪，西方作家更是嗜好神话，让愈来愈多的神话原型走出最远古、最幽暗的历史深渊，超越时空，把过去的传统信仰和当代的精神迷失连结在一起，从而赋于作品以内容的厚度感。 二 当代西方作家力图透过神话内蕴去表达现代人的困惑，去探求生命的终极意义，于是，神话在现代文本中的大规模引入与渗透不仅增加了作品的深刻性，并且也为读者提供了一种特殊的审美体验和阅读经验，而这都来自于神话思维所特有的隐喻式表达。对于读者来说，只有了解了隐匿于文本之下的那个神话潜文本，才能明白作者运用神话意象的真正目的，才能把握作品的深刻蕴意。 几世纪之前，维柯就在其《新科学》里说过，神话表明古人类认识事物有其特殊的方式，即隐喻。[4]隐喻是浓缩的神话，神话是膨胀的隐喻。原型批评的权威———加拿大文学理论家弗莱也认为神话就是“一个完全隐喻的世界”。在隐喻的背后，熔铸着现代人生命深处的情感，灵魂深处的体悟。 在20世纪西方文学作品中，频繁出现水的意象。原始人最初出于对大洪水的恐惧，在神话里便衍生出水的象征意义：毁灭。基督教圣经神话中即有挪亚方舟的故事。大水在很多作品中都蕴藏着不祥、堕落、灾难和死亡的内涵。艾略特借《荒原》第四章“水淹之死”里的腓尼基水手弗莱巴斯沉溺于欲望的大海不能自拔而遭毁灭的故事为后世人敲响了警钟。福克纳《喧哗与骚动》中水的意象是洪水的变体，如雨、河等。昆丁要凯蒂和达密尔顿断绝关系的一次谈话是小说中篇幅最长的谈话，正是这次谈话使昆丁对妹妹彻底失望。这次谈话是在夜雨中进行的，雨象不祥之雾笼罩着主人公，充满了死亡的阴暗气息。河在小说里是死亡的象征，昆丁自杀之前徘徊在河边，最终选择了投水自尽来结束自己的生命。但同时，水又是洁净的媒介，是生命的维持者，因而水又象征着净化和新生命的再生。在基督教的洗礼仪式中，洗礼用水一方面表示洗去原罪的污浊，另一方面又表示即将开始的精神上的新生。劳伦斯小说《虹》中布兰文家族第一代汤姆之死的情节就带有特殊的象征意义。在一个狂风暴雨的夜晚，老汤姆被滚滚洪水吞没，这—意象代表着—个田园牧歌式的旧时代的终结，但洪水过去，—个新的纪元即将开始。《荒原》以干旱无雨的大地暗示精神文明因现代人的世俗化而濒临枯竭，没有水的滋润，万物不育，诗人反复发出渴望“水”来复兴荒原的祈求，最终，在—片恐惧阴森的坟场背景之上，月光惨淡，墓穴塌陷，坟茔倒毁，殿堂寂空，枯骨遍地……突然，—道闪电，—声惊雷，一阵潮湿的风为荒原带来一丝生的希望，但如何使死地复活呢？雷霆继而指出救世要诀。雷公开口，说明天要下雨，雨水将使整个荒原复苏。福克纳的中篇小说《老人》对洪水的描写有一种世界末日的气息，同时又蕴含着净化和再生。高个子犯人在密西西比和泛滥的大水中驾着一叶小舟，勇敢地承担起责任，让女人顺利生下孩子，并保护母子逃脱洪水带来的灭顶之灾，他如同人间上帝、耶稣基督，而那个在大洪水中诞生的孩子无疑就是再生的人类的象征。 神话作为人类最初对外在事物与内在感受的朦胧识记，其深刻性就在于其隐喻所蕴涵、暗示的意义。希腊神话中的宙斯、波塞冬等神，就是人们对风雨雷电、大海狂涛等自然力的隐喻式的识记性概念，雅典娜、阿芙洛狄特等神则是人们对智慧、情爱之类较为抽象意义的隐喻式识记性表达。同样，《圣经》神话所记载的人类始祖亚当、夏娃痛失乐园的故事、大洪水及挪亚方舟的故事、耶稣代人赎罪而被钉死于十字架上的故事，那是原始人以诗性方式对人类历史的象征性阐释。上帝是人类渴望支配外在世界的类本质象征，耶稣是人类希望同情互爱的隐喻式表达……虽然，时光荏苒，逻辑意识与推理判断终于随着语言的发生而产生了，神话作为最初蕴含一切的语言文化结构终至于解体，但貌似万能的语言有时也无法以理性和逻辑诉说人类内心隐秘的生命冲动、情感及灵魂深处的体悟。现代人类身处纷乱的世界，背负由此而产生的怀疑与忧虑，内心潜藏着无以言说的复杂情感。当敏感的当代西方作家面对现代人的困惑正如原始初民面对混沌不可知的大自然一样无法解释和排解时，只好以诗一般的神话思维方式将情感的痛楚、心灵的失落通过神话象征符号得以诉说与化解。 现代象征强调以隐喻暗示来识读生活的奥秘，这类作品表现的重点不在其所描述的事实本身，而是作者通过整个作品，从主题题材到结构形式及内容表述的象征性描写，来传达作者外在于所叙事情本身的主观意图和观念倾向，使得象征的含义更内在，更深刻，也更含蓄深广，正如诗人瓦雷里所说：“这意义是不能脱离那芳馥的外形的，因为它并不是牵强地附在外形的上面，象寓言式的文字—样，而是完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳的光和热之不能分离”。隐喻的目的即在于作家通过暗示以表“意会”之意“，难言”之情，在精炼的意象中，凝聚作者的思想感情，概括对人生哲理的思索，表现积郁苦怨和向往追求。隐喻成了联系客观世界、作者、作品和读者的纽带，极大地丰富和开拓了文学艺术审美创造的天地，加强了作者对内在生命的感受、理解、把握的深广度。 乔伊斯在其传世之作《尤利西斯》中用奥德修斯10年漂泊的神话揭示现代西方社会的没落和现代人的无奈。主人公布卢姆是个“非英雄化”的所谓“当代英雄”。 他平庸浅陋、孱弱猥亵，已完全失去史诗那个智勇的化身、半人半神的奥德修斯的全部光采；女主人公莫莉淫纵放荡，也不是奥德修斯那个象征“贞洁”的妻子佩涅洛珀，她己成了肉欲的化身；至于那个现代版的理智之神斯蒂芬身上，己丝毫没有忒勒马科斯那种坚强的理智和踏踏实实的求实精神。在这些人物身上，我们看到的是浑浑噩噩、无所作为、盲目追求感官刺激的变态心理。作品通过这三个分别代表智慧、性欲，理智的神的蜕变，对当今社会和人类予以痛苦的嘲讽，从而具有了一种史诗性的高度。艾略特的《荒原》则使用阿多尼斯、阿梯斯植物神神话、寻找圣杯的神话暗示西方社会的荒芜、混乱，缺少生命力。奥尼尔的《哀悼》以阿伽门农—家冤怨相报的神话故事描述现代社会给人带来的悲哀与苦难……透过这一个个意味深远的神话隐喻，我们体味到了作家所要倾诉的巨大丰富的情感体验，体味到了置身于荒诞世界中被异化的西方现代人所承受的心灵与肉体的双重煎熬、内心的困惑和忧虑以及对生命终极意义的不懈探求。 三 神话是20世纪的一大热门话题，在重科学思维、重理性逻辑的世纪里，带有明显非理性成分的神话却以其独特而超凡的魅力，于世纪舞台上领其风骚、展其风采，成为宠儿，甚至有人惊叹，20世纪是神话复兴的世纪，是神性回归的世纪。当代西方艺术家何以纷纷转向神话这一独特的艺术形式，以神话思维方式托“神”抒情，取“神”言志，借助神话这一载体来阐释人生，宣泄情感，表达思想呢？我认为，这其中存在着社会、心理、文学发展三大因素。 1.社会因素。柏拉图曾指责诗人编织美丽的谎言，然而他本人就编过神话，认为“神话尽管不是事实，但对现实有暗示作用”[5]。早期的文学就是以神话的外在形式，讲述着人的故事。黑格尔说过，这个阶段的人类心灵力求把它所朦胧意识到的理念表现出来，但还没有找到适合的感性形象，于是就采用象征的方式，象征方式的直接后果就是神话。作为主体的人在现实中存在，常常感到对一些无论是自然的还是社会的现象的无法控制、难以驾驭，这些现象给人带来心理上的混乱和骚动，让人们受到现实的挤压而无所适从。人一旦出现心理对现实的移位，便会大胆地创造神话表达自己被扭曲的心理，打破通向现实的障碍，拓宽现实。 远古神话与当代西方文学在产生背景和表现方式等方面有很多相似的地方，由此我们可以得出如下结论：两者都是采用非理性形式表现不可理喻的世界。20世纪是一个人们曾引以自豪的世纪，科学技术带来物质文明的繁荣昌盛；20世纪又是一个残酷的世纪，在人们跨进世纪之门后不到50年的时间段，两次世界大战爆发，数千万人魂归西天，人类的尊严和生存权利被肆意践踏，频繁的经济危机成了西方人挥之不去的梦魇。人的自信和幻想被击破，终于尼采惊世骇俗地宜称：上帝死了。人的周围是喧哗与骚动的世界，这个世界仍然如远古时期那样以突如其来的灾变袭击栖身于其中的人类，为当代西方作家留下同样的印象：世界发疯了，一切变得虚无与荒诞。人类曾经在极大限度内挣脱了自然力量的束缚，创造了许多令人惊诧不已的奇迹，但人类历史之二律背反法则的无情性也同时使西方资本主义社会的痼疾以极端剧烈的方式暴露出来，使人们突然感到自己所创造的一切逐渐成为自己的对立面，成为一股异己力量。人在这种异己力量的重压下，犹如原始人一样感到茫然无措的恐惧。先民们一度借神话表达征服自然的理想，以获得无限的精神安慰，而神话恰恰能够为人在变化莫测、令人迷惘的社会中提供一个精神的支撑点。如今，一种渴求把握世界，镇定心灵的原始冲动在现代人心中发生，它唤醒了沉淀在人心中的原始意象，现代作家自觉承担起古代祭司的职责，企图通过神话的创造给当代社会找到释谜解惑的钥匙，给迷失于享乐主义风尚的现代人提供终极意义和价值旨归。于是，神便应召而至了。在20世纪的西方文坛这类作家不胜枚举：劳伦斯、戈尔丁、托马斯·曼、赫里奇·伯尔、斯坦贝克、米兰·昆德拉……而对于神话的再创更是现代派文学的文本特征之一。 然而，现代神话决不是原生神话的简单重复。早期的神话来自于人类的天真无知，因而不仅贯穿着对异己自然力量的惶惑，还有敬慕与神往，人们用美好的想象和虔诚赋予神以诗意的特征。而现代神话却来自于人类深刻的认识和思考，因而贯穿着对异己力量的敌视和憎恶。所以，当代作家以张狂的嘲讽态度把全部的丑恶、疯狂和怪诞不经借神话思维表露出来，于是现代神话中的神常常是混沌麻木的痴儿或面目狰狞、意识混乱的疯子，他们是人性的失去或堕落的证明。如果说古代原生神话是真诚、热烈的想象的话，那么现代神话却是隐藏在荒诞、嘲讽下面可怕的理智与痛苦的失望。 2.心理因素。自远古以来，人类经过世世代代漫长岁月的传承而具有的普遍性的心理经验，沉淀在每个人的无意识深处而经久不衰，并且往往总是通过某种媒介反映出来，如神话、宗教、图腾等便包含着许多人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”，其深层含义和结构转化为一系列观念性的母题在文学作品中表现出来，所以说作家创作中存在着人类集体无意识的深刻影响。 一个神话往往凝聚着一个民族世世代代的感受和思考，有着人类感觉和联想的共通性，从而形成一种跨文化的符号，成为文学创作的灵感触媒。《圣经》中的人类痛失伊甸园的描述，未必是事实，神话构建出这个故事，借以表明人类挣脱蒙昧之动物状态后的幸与不幸的双重命运；希腊神话里的“斯芬克司之谜”以隐晦的形式包藏着人类历史进步的全部秘密“；潘多拉的盒子”则象征性地总结了人类生活的现状与未来。随着人类思维的深化和发展，神话构建活动中的本体论内容逐步得到澄清，但认识论的形式却深深积淀于人类心理深处，影响并制约着包括文学在内的人类认识活动。于是，文学创造者的创造活动也就不可能仅如一面镜子，被动地映照一个现成的客观世界，相反，它必然以其“先验”的整合力，对复杂纷纭的世界人生进行分辨、选择、提炼，以“先验”的心灵之光，烛照并最终框定出—个“人同此心，心同此理”的艺术世界。 例如，按原型批评的说法，各类文学作品都在以不同的方式、不同的细节讲述着同一个故事，那就是神由诞生、历险、受难、死亡直到复活这一完整的循环故事。 尽管历代作家们有时都在想方设法摆脱传统模式，不愿蹈前人巢臼，但长期的心理积淀，那神秘的集体无意识又使他们不自觉地继续走着那条老路。这一叙事模式来源于《圣经》神话：开篇《创世纪》讲述了人类由于种种恶行失去了生命树和水，而最终在《启示录》末尾又重新得到了它们，在两端之间，则是以色列人所遭受的一系列灾难。由于宗教的一神观念，古希伯莱人把自己面临的苦难解释为上帝对族人的惩罚，它是罪有应得，同时也是获救的途径，能使犯罪者在惩罚中进行深刻的内省和自新，使正义和美德得以回归。这一神话原型意象因其蕴含着人类感觉和联想的共同性，而出现在各个时期的西方作家诸如但丁、莎士比亚、托尔斯泰及当代的艾略特、福克纳等人的笔下。社会的丑恶、破败令敏感的文人感慨，人心的颓废、堕落同样令他们痛心，除恶济世、心灵救赎与道德完善、人性复归等成为历代作家们的殷殷期盼。于是，那些具有相对适应性的人类感觉共通性的原始意象便被他们所看中，使之反复地出现于作品里或隐藏于作品的深层结构里。 神话作为原始初民集体无意识的表象符号，其包含着一种物我合一的生命冲动和交感互渗的情感方式。那么“，神话思维”在这里的内涵所指便不仅仅限于以神话原型的隐喻、意象来揭示人的存在，诠释对社会人生和世界的理解，还有先民的那种没有任何成规约束的思维想象是如此海阔天空、自由不羁、奇异浪漫：人或者神能够象鸟一样翱翔在滥天，如鱼一般浮游于大海，三界相通，上可入天庭，下可参地府，人、神、鬼交游……在这里自由行动的不管是人还是神，所体现的都是人无所不能地支配世界、享有生活的愿望，同时也诉说着心灵的失落与情感的苦痛，于是神话在寄托情思、抚慰伤痕的同时，获得一种审美的愉悦。创作者凭着心灵的巧智，构建出一个个简化而又意蕴丰厚的情感符号，从中观照人类精神之广袤与繁复，并得到内心激情的宣泄。 3.文学发展因素。黑格尔曾在其《美学》中：把文学艺术分为象征、古典、浪漫型三个发展阶段，由此启发我们，文学的发展的确有一定的规律。就西方文学而言，从古希腊神话、基督教神话开始至19世纪，经历了从神向人、从巨人向平凡人，从大写的人向普通人的漫长过渡，其肉体与精神经历了一次次炼狱般的煎熬，完成了一次次生而死、死而生的轮回循环。早期文学是以神话的外在形式讲述着人的故事，历史的发展，逻辑意识、推理判断及语言的产生，使文学从神话中脱胎而出，自工业革命、启蒙时代以来，人的地位逐渐挤掉神的地位，人终于脱去了神的外衣，褪去了神性的灵光，以人的本然姿态驻足于天地自然之中。这期间，西方文学被理性主义这驾马车所负载，昂然前行。然而到了近代，理性权利无限扩张的同时，人的精神危机开始了，西方文化的逆转随之开始，其主导精神不再是明澈的理性内涵、清晰的伦理价值，而代之以晦涩的非理性主义、朦胧的价值理想，借用原型、意象、母题等神话素质，赋予文学作品以深层意蕴和反讽色彩。艺术的本质就在于宣泄人的情感，表达人对世界的阐释，不同的时代，不同的希冀幻想，不同的哀伤愤懑，都会影响到作家的创作，促使作家以不同的表现方式、不同的风格去观照社会与人类。 弗莱更是在其体大思精的论著《批评的剖析》中将西方文学史依次划分为五种模式：神话(其中人物的行动力量绝对高于普通人，并能超越自然规律)、浪漫故事(其中人物的行动力量相对高于普通人，但得服从于自然规律)、高模仿(即模仿现实生活中其水平略高于普通人的文学作品)、低模仿(即模仿现实生活中普通人的作品)和反讽或讽刺(其中人物的水平低于普通人)。西方文学的发展就是由神话逐渐走向写实，最后又经由讽刺而重新趋向于神话的。[6]虽然弗莱的理论仅代表其一家之言，并不完全符合文学发展的实际，比如在西方文学中，由反讽向神话回流，仅仅是其中一种文学倾向，并非整个文学界全然如此，而且更为重要的是，文学的循环不是简单的复沓，现代神话并不是原生神话的完全重现，但是，弗莱与黑格尔的论断一样，都明确地指出了文学在发展。弗莱的原型批评理论曾受到过德国学者施本格勒的“历史循环论”的影响，后者在其著作《西方的没落》中指出，人类历史的发展即从野蛮到文明，又从文明到野蛮，目前西方正趋向于极衰的低谷。现代主义名家艾略特、叶芝、乔伊斯等均持有此观点，它来源于20世纪西方巨大的社会危机与人类的精神危机。人类历史在发展，人类文化艺术，不管它具有怎样的超越性，即便它本身是以反现实的面貌出现，也总是或隐晦、或显明地与历史的发展有着相应的关系。 西方文学从神到人，标志着人类自我意识的觉醒及自信，从人回到神，标志着人类自我意识的扩展和加深，人类对现存理性、对异化的自我的怀疑和诘问，从更高层次上认识自己。文学便一步步地踏着这漫长的人类历史发展之路，触摸着变幻的世界，探索着人的内心，同时展开一幅幅多彩的画卷，令世世代代的读者感同身受，或振奋，或恼怒，亦或唏嘘不已。 注释： [1]黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆1981年版，第103、133页。 [2]弗莱：《同一的寓言》，转引自张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第62页。 [3]P.E.威尔赖特：《隐喻和真实》，转引自叶舒宪：《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第223页。 [4]维科著，朱光潜译：《新科学》，商务印书馆1989年版，第200页。 [5]转引自何胜江：《神话·象征·社会》，《解放军外国语学院学报》1999年第6期。 [6]弗莱著，陈慧、袁宪军、吴伟仁译：《批评的剖析》，百花文艺出版社1998年版，第3-32页。 (作者单位：天津师范大学文学院，南开大学历史学院) 原载：《理论与创作》2006年第4期 (责任编辑：admin) |