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玛乔瑞·帕洛夫的(Marjorie Perloff)《诗歌的破格：现代主义和后现代主义抒情诗论文集》(Poetic License： Essays on Modernist and Postmodernists Lyric， 1990)共收有15篇论文，“分别写于1984至1989年间”，“其中多数已发表”(Perloff2)。《破格》虽是本论文集，然就主题而言，却也能独立成篇： 15篇论文都涉及一个主题，即诗歌的破格，也就是论文集的主标题了。帕洛夫在该集的“引言”里，一开始就从词源上探讨license的意义，指出license一词既有“许可证、允许”之义，又含“蔑视权威”之义。接着她便提到，“近来人们大谈开拓经典，……但在实践中，开拓并非仅仅意味以Y来代替X，……而是意味在这样的‘代替疗法’的过程中，一套新的‘许可’会给签发，新的规矩会给确立”(Perloff1-2)。这就是“破格”了。 15篇文章虽都围绕“破格”而作，然细分下来，用帕洛夫自己的话来说，则可分为三大类：第一类涉及经典形成问题(见于前3篇)；第二类重读或重新思考叶芝、斯泰恩和贝克特；第三类探讨一些著名的现代派作品，如当代诗歌与诗学问题。细读这部论文集，我们或可窥见它的以下三大特征。 一、宽阔的视野 身为美国艺术与科学学院院士、美国现代语言协会主席的帕洛夫，因其学养深厚，又掌握多种语言，且不囚于一家批评方法之作风，其批评视野的宽阔令人惊叹。就考察对象而言，帕洛夫在集中不仅评论T. S.艾略特、贝克特等经典现代派作家，而且还评论黑山派、纽约诗派和语言诗派的诗人，如布莱克本(Paul Blackburn)、阿什伯里(John Ashbery)、麦卡弗里(Steve McCaffery)和豪(Susan Howe)，以及英美之外的克莱布尼科夫(Khlebnikov)和巴特(Barthes)。就内容而言，论文集不仅运用新的视角重读现代派大诗人，如叶芝(第4篇)、劳伦斯(第5篇)、庞德(第6篇)、斯泰恩(第7篇)——这些构成评论现代主义抒情诗的内容，而且还探讨二战后美国跨掉一代、黑山派、纽约派、语言派的诗歌创新(第11、12、13、14、15篇)——这些构成评论后现代主义抒情诗的内容，此外还阐述了文学经典与非经典问题(第1篇)、女性主义诗学问题(第2、9篇)。在这些评论中，我们可以看到帕洛夫对待现代主义和后现代主义诗歌的态度。在一次接受中国学者的采访中，帕洛夫明确表示：“从21世纪的视角看，就现代主义和后现代主义，我们中许多对二者的区分，似乎不再有效。显然，自20世纪初以来，世界发生了很大的变化，而我也渐渐地相信，就艺术而言，真正的革命是发生于一战前的混乱年代”(Luo 6)。 二、比较式的研究 15篇文章几乎篇篇都是比较式的研究。第1篇，连标题也显现出比较式，探求的是“差异”。第3篇探讨的是“美国新诗”，然而切入角度却是放在了法国——从法国人怎么看美国新诗的角度来探讨美国新诗。经过考察，帕洛夫觉得如今的真正区分界，存于一种美国诗歌与一种“自制的”(homemade)诗歌，前者“继续向英国寻求其形态、方式、习俗甚至主题”，后者则向欧洲尤其是向法国和德国寻求其理论基础，而且在这两种纽带中，法国的纽带“变得重要了”(Perloff60)。在这篇文章的最后，帕洛夫引用法国人德尼克·罗奇的话来解释这一现象：“我尽力像一个努力将自己译成法文的美国人那样写诗”(Perloff68)。帕洛夫同时指出，这样写诗也就“做成了我们或许可以称作美国怪圈(American loop)的东西……。这大概应了一句老生常谈：绕道路反近，捷径常误人”(Perloff69)。 在其它篇章中，帕洛夫也采用这种比较式研究，如第4篇探讨叶芝的诗学，将俄国人克莱布尼科夫作为一个参照系。第8篇比较了斯泰恩的所谓的“易读”作品和“难读”作品，从而总结出了斯泰恩的六种不同风格。第9篇比较了普拉斯的诗集《爱丽尔》(Ariel)的两个版本，一是普拉斯自己选定的诗歌，另一个是她的丈夫泰德·休斯选定的。帕洛夫在比较中发现，泰德·休斯有意篡改了普拉斯的诗选，也就篡改了普拉斯的初衷：“普拉斯对诗选的安排，强调的不是死亡，而是意识到心爱的人原来是个叛徒之后的奋争、复仇和愤怒”(Per-loff197)。第13篇比较了巴特和阿什伯里。这种比较式的研究至少有两大好处： 1、它可以突出所讨论的问题； 2、它在讨论中有个明确的参照系，在人们不易理解和解释什么是什么的时候，可以借用什么不是什么来理解和解释什么是什么。实际上，整个论文集可以看作是以现代主义抒情诗作为参照系来探讨后现代主义抒情诗，以展示“诗歌破格”的过程。 三、独特的批评方法/声音 帕洛夫是1965年获得其博士学位的，这便意味她读书期间接受的文学批评训练是新批评那一套。就此，她本人并不否认。她说，“我被训练为细读派”(Luo 4)。然而在她博士毕业之后，她也毕竟进入了美国的后结构主义时期。1966年德里达发表《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》一文，催发了美国的解构之风，至70年代，“耶鲁学派”形成，他们于1979年发表的《解构与评论》，“被理解为这个学派的宣言书”(高桥哲哉29)。帕洛夫身处这种文化氛围，不能不受到后结构主义、文化批评的影响。她曾经这样描述自己：“我愿意将自己描述为一个形式主义者，一位文学历史学家，一位评论和比较文学的批评家。我坚信，重要的诗歌或小说，一向有其自己的动向，在可感觉的程度上说，诗的形式、结构、韵律乃至主题的选择，都是由诗人的文化和历史处境决定的。同时，我也相信，诗人个人又可超越(我知道‘超越’这一动词很是含蓄)其文化，创造出伟大的作品，这作品不仅可以用来诠释其文化，而且还可以用来诊断和批评其文化”(Luo 2)。这显然是告诉我们，她的批评方法就是形式主义批评+文化批评。 实际上，我们在阅读帕洛夫的这一论文集时，所得的印象正好印证了她的这一自我评价。论文集中，帕洛夫分析诗歌的手法是新批评式的或曰形式主义的，但绝不囚于形式主义。她的确评论诗的形式、结构、韵律和主题，但绝不像传统的新批评派那样，就此收笔；她还解读诗所折射的文化和诗人所处的历史背景。为此，她的批评方式是多样的，除了形式主义之外还有其它的。可以说，为了批评有道，她可以运用一切能为批评服务的理论。她自己说，“就我而言，我在任何情况下都是采用信仰调和论者的姿态。比如，我也借用特里·伊格尔顿的马克思主义批评，借用罗兰·巴特的后结构主义见解……。诗歌对巴特和伊格尔顿以及雅哥布森来说，不可能只从主题上——这首诗说的是什么——来理解，音之作用，视觉模式，句法以及文类，于我们的理解是更为核心的东西”(Luo 3)。但是，帕洛夫不赞成功利性的阅读，她认为“因为解结构主义批评可以发现某一特定文本澄清和揭示其真正操作的隐蔽之处，我们就训练学生运用这一批评，比如保罗·德·曼的最神秘的主张，来考察和理解文本。或者，我们用马克思理论来教导他们如何确立莎士比亚喜剧中隐藏的权力关系，或者来界定埃米莉·狄肯森诗歌中的交换价值作用。这种情形实则是功利性阅读(reading for)，而不是阅读”(Perloff229)。 我们需要这种独特的批评方法或说清丽的声音，因为它既看到了诗歌的形态，又看到了诗所折射出的文化，还告诫我们不要作功利式的阅读。在我们困惑于“理论之后”的当下，不是更应记住帕洛夫的话么：“没有细读、对比和比较，就无法理解诗歌”(Luo 3)。 引用作品【Works Cited】 Luo Liang gong. “Poetics， Poetry， Language Poetry： An Interview with Professor Marjorie Perloff ”Foreign Literature Studies3(2007)： 1-8. Perloff Marjorie. Poetic License： Essays on Modernist and Postmodernist Lyric. Evanston， Illinois： Northwestern University Press， 1999. 高桥哲哉：《德里达：解构》，王欣译。石家庄：河北教育出版社， 2001年。 [Tetsuya Takahashi Derrida： Deconstruction. Trans. Wang Xin. Shijiazhuang： Hebei Education Press， 2001. ] 原载：《外国文学研究》2009年第4期 (责任编辑：admin) |