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村上春树（日本作家、翻译家） 松家仁之（日本杂志《思考者》前总编辑） “我的翻译工作，常被归为小说家的翻译，我不希望被这样简单对待。”松家仁之（以下简称“松家”）：村上先生您踏上文坛后不久，就开始了翻译工作，您乐意翻译某些特定小说家的作品，判断标准是什么？为什么您能坚持这么久？ 村上春树（以下简称“村上”）：不管怎么说，首先是敬意。对文学而言，尊敬之心十分重要。如果没有对前辈作家的敬意，就写不了小说和文章。小说家肯定要向别人学习。不这样做就写不了书。翻译也是一样，没有敬意做不了翻译，因为那是非常细致的工作。第二，作为作家，做翻译也是一种学习。就像古人抄书写经一样，把英语单词一个一个地转变成日语，从中学习如何遣词用字，如何赋予文章节奏，如何写小说。尤其是我，没有教我写文章的老师，也没有舞文弄墨的朋友，对小说的写作方法也一无所知。通过翻译，更多是仔细地实地学习了小说的构造。对我来说就像学校一样。 第三是语言问题。我在小说中诠释着什么，或者说怎样进行意义置换，翻译就是在语言层面上进行这种置换。与小说的意义置换遥相呼应。这个英语置换成日语会怎么样——就像在大脑中做拼图游戏，再怎么做也不会厌倦，但必须尽可能正确地完成每次置换。 我认为，我的翻译上的师傅柴田先生的工作带来了日本翻译界的重大转变。之前的翻译，在某种程度上是译者的恣意解释。译者认为不必要的，便毫不留情地一刀砍去，要不就是胡乱修改。这样的东西很多，还被认为是“名译”。柴田先生可能改变了这一潮流吧。总之，要把眼前的文章准确地进行转换，首先从这里着手。他明确地提出了这一点。自从柴田先生，或者说他们那代人作为翻译家登上舞台以来，日本在翻译的准确度和技巧上有了明显的提高。 我的翻译工作，常被归为小说家的翻译，我不希望被这样简单对待。那样说的话，就跟从前常见的那种用自己的文体恣意去扭曲原文的翻译一样了。而我所做的不同。与柴田先生一样，对我来说至关重要的，首先是正确翻译。在不损害准确度的情况下，运用技巧或增删词句，这样形成文体，这才是自然的顺序。不是先有文体，而是先有准确度然后才是文体。尤其不需要那些令人盲目崇拜的“名译”之类的东西。至少我是将翻译工作视为理想向前推进的，暂且不管是否顺利。此外，通过这样的过程，我学会了写作。对自己的小说同样也可以这么说——应该先有准确度。松家：还想请教一下翻译中的人称问题，you可以译成“你”，但从日语的语境考虑，有时不这么译反而更接近英语的文义。如何处理人称原来在翻译中很重要啊。 村上：近几年来，我自己重新翻译的经典作品，比如卡波特的《蒂凡尼的早餐》、钱德勒的《漫长的告别》、菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》等等，无论哪部作品，之前读惯的译文必定已渗透到了不同读者的心中，这时再采用新的语汇、新的人称，是非常困难的事。尤其是年轻时读过作品、被感动过、成长中受过某些影响的人们，看到新译本的出现，每每会觉得自己心中的形象受了损害、遭了玷污，所以会感觉异样，不舒服。哪怕新的译本更接近原文、更准确。这是不可避免的情况。这种心情我也十分理解。 所以，推出经典作品的新译本，好比老鼠去给猫脖子系铃铛。但是，为了新一代读者，必须有人去做这件事。我之所以重新翻译经典作品，是因为深切地感到非得为第一次阅读这些作品的年轻人提供新的译本不可。因为语言是有生命的，且不提翻译的好坏，现在再读五十年前的译本未免有点让人勉为其难。至少应该提供几种可能的选择。即便被人喝倒彩，也必须有人去做。 另外，我最近重译经典还有一个理由。不管是约翰·欧文、雷蒙德·卡佛，还是蒂姆·奥布莱恩，翻译他们作品对作为小说家的我来说是一种滋养。比如欧文的故事世界，卡佛的写实文体，或者蒂姆·奥布莱恩那自由想象的切入方法，会让人发现：“哈，是吗，还能这么去写啊！” 不过，我写《奇鸟行状录》，写《海边的卡夫卡》，发现了自己应该追寻的目标。但想去的那个地方既没有标记，也没有道路，只能靠自己的双手去开拓。在这样的困境中，即使千辛万苦地翻译当代小说家的作品，可从中汲取的东西也比以前少了许多。所以翻译新作品和当代作家的作品，我渐渐发觉还是交给有冲劲的年轻译者去做更合适吧。 说到底我毕竟不是译者，而是作家，如果要做翻译，还是希望翻译能对自己的创作有滋养的东西。但在新作品中，这样的东西不太好找。那么就翻译经典吧，以前读时深受感动的作品，我想重新细致周密地检视一下。这跟重新检视自己可能也有相通之处。 此外，作为小说家还必须考虑文体问题。今后要在小说世界里写出自己想写的东西，我想必须再次增强文体的力量。为此，应该再次回到原点。这些考虑也是很重要的因素。 “小说家必要的资质是文体、内容和结构。不具备这三个要素，就写不出足以驾驭重大题材的巨著。” 松家：读过《九故事》、《弗兰妮与祖伊》，还有《抬高房梁，木匠们；西摩：小传》，可以知道塞林格想通过好几本书描写格拉斯家族的故事，而且渐渐对东方思想之类的越来越关心。不难想象其中隐藏着塞林格内心深处的某种斗争，然而，他沉默了将近半个世纪，没有发表一篇作品，就与世长辞了。您认为塞林格为什么没有再发表小说，就此沉默了呢？ 村上：塞林格的最大问题是不能创造结构。我是这么认为的。他想写的事情，都是没有足以支撑的结构便写不成的。但是，直到最后塞林格也没有创造出自己满意的结构来。有想写的故事，也有自己的文体，却没有适合它们的坚固结构。也就是说，没有可靠的容器。小说家必要的资质是文体、内容和结构。不具备这三个要素，就写不出足以驾驭重大题材的巨著。 不过，在文体上值得一看的东西非常多。《九故事》中约有一半精妙而有趣。从每个方面来看，都实在是一位才华横溢、出类拔萃的作家。虽然固守阵地肯定可以继续写下去，但是他本人恐怕无法忍受，而希望描写更为宏大的东西。大概是这样吧。 松家：说到半途而废无法继续创作的作家，还有一位卡波特。卡波特一开始就拥有令人惊叹的缜密完美的文体。在创作生涯的中途，花了七年时间用于非虚构小说《冷血》的取材和执笔，结果大获成功。但是，常有人说，就结果而言这一成功扼杀了虚构作品的写作者卡波特，村上先生您是怎么看的？ 村上：读《冷血》是在大学时，在美国刚出版不久，几乎是同时读的英语原著。开始读的时候非常吃惊，但是读到最后，坦白地说并不是十分钦佩。不必是卡波特，这东西别人也能写出来嘛，当时的我毫不客气地这么想。过了一段时间，又重读了一遍，觉得“啊，的确写得很好，是除了卡波特谁都写不出的作品。” 高中的时候，我对卡波特的文章有很强的感触。尤其是读《无头鹰》的原著时，心想自己根本写不出这么漂亮细腻的文章来，还是只读不写更好。他的英文文章就是这么漂亮。恐怕正因如此，看了《冷血》，我才越发觉得这样的东西卡波特不写也罢。 卡波特十九岁发表了首部短篇，接着发表了《别的声音，别的房间》《夜之树》《草竖琴》等，用一句话说，不断写有关纯洁的故事。三十岁过后，写完《蒂凡尼的早餐》便有些止步不前。刚出道的时候，他困才华横溢的文章被誉为“infant terrible（可畏的后生）”而大受赞赏。但是在写作的同时，年龄也随之增长。年轻的时候始终以纯洁为主题未尝不可，但过了一定的年龄，无论如何都会遇到困难。光凭才气是不够的。 不管是卡波特还是塞林格，都是想提高自己文章的精度，反而走进了死胡同。就资质而言，两人都是短篇或中篇作家，没能巧妙地构建长篇结构。《冷血》的长度，严格说来，只不过是因为组合进了事实架构才成为可能，但卡波特之后写的小说，又返回了原地，是短篇的简单相连而已。 二十世纪小说家的陷阱 松家：菲茨杰拉德是既写长篇也写短篇的作家。作为作家，我认为他的资质既有广度又有深度，但最终却似乎以毁灭自己的方式结束了人生。菲茨杰拉德在作家方面的资质，有什么不足之处吗？ 村上：我认为，他是那种没有素材就无法写作的人，跟这有很大的关系。自己制作材料，自己导演，然后付诸行动写成小说———他是有意识地这么做的，所以和珊尔达共同生活时非常顺利，但后来珊尔达患精神病入院治疗，菲茨杰拉德一人担起抚养女儿的责任时，我想他便开始混乱了。他有写长篇的能力，文章非常漂亮，人物的塑造也极为精彩，但如果没有作为引爆材料的现实事件，便写不了小说。 二十世纪二十年代的美国，和日本泡沫经济极度膨胀的疯狂时代类似，我想生活在那样的时代无疑是很刺激的。而且，把发生在自己身上的事情作为材料写成小说，这在当时的作家中是非常普遍、理所当然的事。海明威上了年纪后陷入困境，也是因为他利用现实事件来创作故事的倾向很强。斗牛啦、战争啦、西班牙啦、钓鱼啦、狩猎啦等等，自己到处奔走搜集题材，但这终究是有局限的。我认为这是将他逼上自杀绝境的部分原因。所谓“十全十美的小说家”，至少到十九世纪为止是存在的。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、司汤达，他们对自己写小说的行为恐怕不曾有过怀疑。但是进入二十世纪后，十九世纪那样的“十全十美的小说家”不见了，大家都感到矛盾，又不得不各自怀揣着绝望与困惑继续写下去。漱石也是如此。不故意把自己逼进死胡同，不面对近现代的自我，就无法继续写小说。无法满足于做一个“十全十美的小说家”。两场大战和俄国革命加速了这一状况。 在二十世纪的作家中，能称得上“十全十美的小说家”的人还有吗？我想几乎没有。我喜欢钱德勒，恐怕就是因为他是例外地实现了自我的作家吧。钱德勒的小说，对自己的故事毫无不安或不信任感。他是渴望坚持写作纯文学的人，至少在读他作品的时候，让人觉得一部部都是丰满的、完美的。 松家：钱德勒为什么没像二十世纪其他作家那样钻进死胡同呢？ 村上：我认为是自我的问题。因为钱德勒没有左思右想地思考自我。因为他设定了名为菲利普·马洛的私家侦探所。菲利普·马洛是钱德勒用以回避自我的装置。而无论是菲茨杰拉德还是海明威，都直接面对自我，不实实在在地描写与外界相对的自我，不描写其深深的痛苦，就写不出对他们来说有意义的作品。所以必须想方设法制造装置。还必须具有相应的思想。所以他们才会痛苦。相比之下，菲利普·马洛一开始就是虚构的人物，没必要考虑这个虚构的自我。只需考虑菲利普·马洛与他面对的各种外部现象保持怎样的界面就可以了。也就是说，菲利普·马洛的自我，是由外部任意构筑起来的。好比给隐形人涂油漆一般，不是钱德勒由内向外的自我的投影。钱德勒只要描写那个界面的状况就可以了。当然，这样做必须有坚韧又充满才气的文体才行。 但是，所谓纯文学的作家，在构筑自我时，宁愿从内部开始，而非从外部包围。如果非做这样困难的事情不可，小说也好小说家也好，都将难以为之了。 松家：您是说二十世纪的小说家几乎都掉进了这个陷阱。 村上：开始我只是有种隐隐约约的感觉，在写小说的过程中逐渐明白了：“啊，是这么回事啊。”有一段时期，拉丁美洲的魔幻现实主义很受瞩目，我很喜欢加西亚·马尔克斯，仔细想来，马尔克斯的小说几乎从不写自我。以南美的风土为舞台，在土著风景中，也就是在外界环境的环绕之中，人物形象浮现出来，而不是从内部去描写自我。南美文学一直被说成是魔幻现实主义、故事性等，但我觉得从自我的描写方法来看似乎更为合适。是从内部描写自我，还是从外部、由外向内地凸显自我呢？在近代西欧社会中，自我和外界的冲突成为一个重大主题，南美文学的某一部分——也许出于社会状况的原因——很巧妙地回避了这一问题。 （本文摘自《大方》杂志《村上春树三天两夜长访谈》“第三天”部分，张乐风译，有删节。标题、小标题为编者加） 原载：《文学报》2011年03月17日 (责任编辑：admin) |