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莱斯利·菲德勒(1917—2003)是美国犹太裔批评家和作家，当仁不让地属于后现代文学批评早期的领军人物之一。《牛津英语词典》称他是将“后现代主义者”用于文学批评的第一人。菲德勒精通日语和意大利语，也曾经满世界周游演讲，频频亮相媒体，算得上今日大牌学术明星类似作风的先驱。他出生在犹太人家庭，原名以利以谢·亚伦(Eliezar Aaron)，这是典型的希伯来名字。因为家境贫困，莱斯利曾坐在父亲破产的药店门口哭泣自己无缘大学校门，最终他自筹学费进入纽约大学。这也可以解释他一生的左派情结。求学期间他热衷社会主义，加入“共产主义青年团”，特别醉心于托洛斯基的学说。因此，菲德勒无缘于东海岸的精英学院。惟在1938年，得到威斯康辛大学的一笔奖学金，在那里完成了硕士和博士学业。1941年，菲德勒在蒙大拿大学获得教职。珍珠港遭袭后，菲德勒参加海军，成为日语传译。 由此可见，菲德勒属于典型的学院派，同意大利后现代大家翁贝托·艾柯多有相似之处。但菲德勒的畅销作品是他的文学批评而不是小说，他也写过相当一批小说，远不如他的批评反响强烈。菲德勒以鼓吹大众文化神话学而蜚声学界。虽然他一开始早有离经叛道的色彩，但是大体上还是一个正统的批评家。1945年退役后，菲德勒意外得到哈佛大学教职，教授文学课程。三年之后菲德勒发表了第一篇文学批评文章，为1948年刊于《党人评论》的《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》，当时就引起轩然大波。 《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》让菲德勒一夜成名，时年31岁。这篇长文的第一句话就是：“在责任和失败探究再一次成为吾人文学首要考量的时代，黑人与同性恋理当成为文学的普遍主题，或是情有可原。”黑人和同性恋，换言之，种族与性别，是菲德勒文学批评两个锲而不舍的关键词。这篇文章引起轩然大波的，是它所暗示的跨种族男性同性恋主题。即是说，马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》中的哈克和吉姆，一个白人，一个黑人，共同逃避女人的文明世界，闯入蛮荒旷野之中，显示了跨种族男人和男人之间的断袖心结。而这个心结恰恰是美国文学经久不衰、又总是被掩饰下来的主题。菲德勒说，一个社会假如对白人和有色人种的“同性的爱”充满恐惧和猜忌，那么势必会有白人美国作家，来重述同样的的反婚姻神话。不仅《哈克贝里·芬历险记》是这样，其他经典小说如《皮袜子故事集》《白鲸》等亦然。 菲德勒著述丰厚，不但写语出惊人的批评文字，而且也写小说。他的批评著作主要还有《美国小说中的犹太人》《厉声说不！—— 论神话与文学》《诱惑文学指南》《等待终结：从海明威到鲍德温的美国文学场景》《莎士比亚笔下的陌生人》《无意的史诗：从〈汤姆叔叔的小屋〉到〈根〉》《怪胎：秘密自我的神话与意象》《屋顶上的菲德勒》等。菲德勒也出版了包括《西方第一个男性黑人》《美国最后一个犹太人》《裸体槌球戏》等中篇小说，但大抵反应平平。 1965年，菲德勒移师布法罗大学，在此任教终身。但是1967年发生的毒品丑闻，给菲德勒的学术名声蒙上阴影。警方在菲德勒居所发现少量大麻和违禁药品，这使菲德勒声名狼藉。这一段经历，菲德勒在1970年出版的《经历破产》一书中有所回顾。 菲德勒的代表作是1960年出版的《美国小说中的爱与死》。该书被认为是潜心解构了美国小说的传统观念，显示了它如何源出于欧洲小说的既定形式，又如何最终同它分道扬镳。这一回的搭档男主角丰富得多，在菲德勒看来，不但马克·吐温笔下的哈克和吉姆，从费尼莫·库珀开始，美国的长篇小说都是充满了上述跨种族的断袖主题。如该书饱受非议的第十一章中的一条脚注，其中菲德勒探究了梅尔维尔《白鲸》的叙事人白人青年以实玛利，和他新结识的黑人水手魁魁格的首次遭遇，当夜两人在乌烟瘴气的客栈里同榻共寝。一如当年的《回到筏子上来吧，亲爱的哈克》，菲德勒也从这段叙述中斩钉截铁地读出了跨种族同性恋的暗示。此类暗示或许在标新立异层出不穷的今天固不足道，但是在20世纪60年代，它肯定是一个太为敏感的话题。不仅如此，在《美国小说中的爱与死》中，菲德勒还提出一个著名观点：每一个美国男性经典作家，就像任何一个美国男人一样，都是长不大的孩子。用他的话说，那就是“说起美国小说家之所以无法健康成长，那是因为他们身不由己地回归到一个通常与童年相关的狭小经验世界，一遍又一遍地在写同一本书，直到沉默无言，或者拙劣地模仿自身”。这是说美国小说不成熟。因为不成熟，所以不敢直面成人的性；因为不成熟，所以怕死。此一立论在当时被视为奇谈怪论，批评界几乎群起而攻之，但在今天看来，也早已稀松平常。 作为一个叛逆的大众文化批评家，菲德勒终究修成了圆满正果。索尔·贝娄对他不吝誉美之辞，称莱斯利·菲德勒是有史以来美国文学出产的“最棒的”家伙。从20世纪70年代后期开始，菲德勒专攻大众文化批评。他不遗余力地推举科幻小说，并请当红科幻小说家到布法罗大学讲课。1988年，他入选美国艺术和文学学会。1989年他获得布法罗大学最高荣誉奖查尔斯·P·诺顿校监奖章之后，又荣膺多种文学奖项。2003年，菲德勒在布法罗去世。 就批评方法或学派而言，菲德勒主要以神话批评蜚声文坛。但是他所说的神话，同荣格和弗莱的原型批评关系不大，用他自己的话说，他是试图在狄更斯、费尼莫·库珀、斯托夫人等人的作品中，找出异乎寻常打动他的东西。这些东西可以叫做“神话”或者“原型”，可即便如此，也还是词不达意。他明确反对所谓文学批评便是理性且客观地来言说“秘索思”(mythos)的立论，认为这将使批评成为“逻辑”，而不是“神话”，就意味着诗向哲学称臣，艺术向科学缴枪。用菲德勒自己的话说，“神话批评”就是破解神秘的特殊科学。诚如“秘索思”不但是后来通译的“神话”，而且还是文学和一切高张想象艺术的代名词，此种神话批评，说到底是将神话转化为神话母题，而将非理性加以理性化的策略。换言之，它是致力于将黑夜转化为白昼、炼金术转化为化学、占星术转化为天文学、魔鬼转化为心理学。破解神话，破解原型，这对于美国小说意味着什么？菲德勒的《文学是什么？》给出了解读。 《文学是什么？》于1982年出版，可说是后现代文学思想的一部发轫之作。该书的副标题是“高雅文化与大众社会”(Class Culture and Nass Society)。这同19世纪英国批评家马修·阿诺德的《文化与无政府状态》，以及20世纪英国批评家F. R。利维斯的《少数人文化与大众文明》如出一辙，显示的都是精英文化与大众文化的对峙。Class的第一个释义是阶级，又专指高雅的阶层和品位，古典一语亦从此出。高雅文化也好，阶级文化也好，总而言之它是大众文化的对立面。标题诚然一脉相承，理路却是判然不同。对于阿诺德和利维斯，大众文化被叫做“无政府状态”也好，“大众文明”也好，要么是乌合之众的文化，要么是泛滥无度的美国垃圾文化，总之必须严加约束，等候高雅文化的光照启蒙。对菲德勒来说则恰恰相反，“高雅文化与大众社会”这个标题，正是要显示光辉灿烂的古典文学在当今的大众社会中已经风光不再。传统批评的精英主义标准不复适用于今日大众文化时代的文学现象，传统精英主义的文学经典可以洞开门扉，接纳曾经被认为是不入流的大众文学或通俗文学。 值得注意的是，《文学是什么？》(What Was Literature?)标题中的“是”用的是过去式was。它是否意味着文学已经是明日黄花，或者说，而今文学已经不复存在，至少不复是原本模样的文学？菲德勒自称是半个弗洛伊德主义者、半个马克思主义者。就该书第一部分“颠覆标准”而言，菲德勒意在说明大众社会无时不在颠覆经典文化。颠覆的途径则是典型的弗洛伊德路线，用菲德勒的说法是，文学就像梦境，倾向于表达被压抑的东西，故此在父权时代，文学向母权大献殷勤；在基督教时代，文学在为魔鬼伸张权利；在推崇异性恋和小家庭的时代，文学叫我们认可男人憎恨女人，反过来女人蔑视男人。所以最是普遍禁忌的东西，差不多也就是最普遍的文学。 菲德勒的文学批评走大众文化通俗路线，他说话没有遮拦，为求语出惊人，即便触犯众怒，也在所不惜。在20世纪80年代，大众文化远没有今天这般美好风光，它需要有人冲锋陷阵。由是观之，莱斯利·菲德勒不失为一位在学院派内部发难的先驱。或许更能给人启示的是，菲德勒这位美国当代文学批评中的异数，在某种程度上正是预演了当今文化研究对文学研究发起频频冲击之下，文学批评与时俱进的必然。 在“开放经典”一部分中，菲德勒沿着种族和性别的后现代理路，致力于解构，或者说重新阐释斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》开启的一系列黑人题材小说及其影视副产品，包括紧衔而至的“反汤姆小说”，如托马斯·迪克松为三K党张目的《同族人》三部曲，连同格里夫斯根据迪克松小说改编成的划时代电影《一个国家的诞生》；进而更是米切尔的《飘》以及电影《乱世佳人》；到最后，又反将过来出现“反反汤姆小说”，如《根》和根据小说改编的电视连续剧。在菲德勒看来，虽然它是市场的宠儿，精英批评家们未必看好，但这部无意之中酝酿出来的黑人史诗理所当然应得到史诗的待遇。 本着种族和性别的解构意识，菲德勒对斯托夫人给被解放黑奴安排的出路耿耿于怀。他注意到斯托夫人不是鼓励他们在美国本土当家做主，而是期望他们再一次移民，回归非洲故土，一心传播福音，将黑非洲变成一块基督教的乐土。这样来看，《汤姆叔叔的小屋》的种族意识，甚至判然不同于20世纪后半叶努力“寻根”的黑人民族主义者，他们压根就不是仇恨奴役他们的基督教文化，一心寻找一块新天地，而是打算向黑色大陆上那些尚未得救的同胞们传播基督福音，给非洲带去“爱跟宽恕的崇高教义”。换言之，昔日的美国黑奴，摇身一变成了文化殖民主义者。 《汤姆叔叔的小屋》面世之初就饱受争议，争议主要来自南方。如南方小说家威廉·西姆斯就攻击小说是一派胡言，是诽谤和犯罪。更有人指出，斯托夫人本人压根就没有到过南方种植园，所以她小说里的细节描写，不消说是极为可疑的。此外，根据斯托夫人儿子的回忆，1862年林肯接见斯托夫人，称她是“引发了这场大战的小妇人”。但是史学家们发现，斯托夫人在会见林肯数小时后，当日写给丈夫的一封信里，并没有提到林肯的这句名言。此外，斯托夫人写《汤姆叔叔的小屋》，灵感很大一部分来自马里兰州一个烟草种植园的黑奴乔赛亚·亨森的自传，亨森1830年逃往加拿大获得自由，并作回忆录。斯托夫人本人也最终承认了她之受惠于亨森。 菲德勒对此的看法是，斯托夫人这部“糨糊作品”能够引发南北战争，令人匪夷所思。之所以说它是“糨糊作品”，除了以上疑虑，还因为斯托夫人的遣词造句在菲德勒看来完全不足一道，她笔下最具有神话色彩的戏剧性场面，通常是写得“最糟”的部分。可它们是如此感人，不但超越了趣味的标准，而且令真假变得毫不相干。文体上的缺陷丝毫无损这部小说的神话魅力。但另一方面，菲德勒意识到，这本“梦幻”小说里固然处处都有政治含义，但是就像所有的梦幻一样，在光天白日世界里，其结果不是行动，而只能是文学：《汤姆叔叔的小屋》恰就是这一类作品，它可以帮助北方和南方的美国人，从不同角度来认知这场他们身不由己卷入其中的战争，但是不能促进它的来临。 《文学是什么？》很大程度上具有自传色彩，作者以美国精英文学和大众文学的彼此消长，显示文学不食人间烟火，但事实上文学不可能脱离金钱和市场；而另一方面，学院派的精英主义批评标准同文学的市场考量也并非不可通约。文学是什么？或者，文学曾经是什么、现在是什么、将来又会是什么？相信读者对于上述问题当会做出自己的解答。 原载：《文艺报》2011年05月06日 (责任编辑：admin) |