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在欧洲，“诗学”从古希腊起就是指研究史诗、诗剧等文学创作的理论著作。比如古希腊亚里士多德的《诗学》、古罗马贺拉斯的《诗艺》、法国新古典主义者布瓦洛的《诗的艺术》等，都是如此，而不是仅指关于诗歌的理论著作。“文学理论”，是十八世纪欧洲原先广义的“文学”演变成狭义的“想象性文学体裁”后，才用了这个术语。由于西方文学处于同一文化体系和共同的历史传统原因，因此西方使用这两个术语时，并无太大的问题。但对属于不同文化体系的中西文学理论进行比较研究，也称之为“比较诗学”，这是否恰当，就需要作些说明了。 众所周知，中国古代文论产生的土壤与背景、论述的内容与范围、表述的样式和结构等，都与西方的诗学大相径庭。中国古代的“文”与西方古代的“诗”或“文学”不一样，中国古代的文论和西方的诗学也不一样。我们以刘勰的《文心雕龙》和亚里士多德的《诗学》为例，就不难发现二者之间的差异。就各自植根的文学土壤来看，摹仿论的《诗学》，主要基于摹仿再现的戏剧与史诗；而《文心雕龙》论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记共三十五种文体，囊括了当时各种各样“文”的样式，虽然也有史录与传记，但其主体是抒写情志而非摹仿再现。随之关于论述、评价的标准及其用语等，《文心雕龙》中用“神思”、“体性”、“风骨”等词语对情志作表述论说；而《诗学》则用“摹仿”、“方式”、“媒介”等术语对摹仿再现作论述论证。《文心雕龙》可以说是广义的文论，如果我们对其进行划分，则大致可以分为诗论、赋论和狭义的文论（即议论文、应用文）。诗论、赋论、狭义的文论以及晚起的词论、戏曲论、小说论构成了中国传统古代文论的内容。西方诗学在亚里士多德之后，除了史诗论、戏剧论外，还发展出了抒情诗论、小说论等。由此可见，中国古代文论和西方诗学都是与各自的思想文化背景密切相关的，把中国古代“文论”也称为“诗学”，等于削减和取消了中国文论的内容与特点。正因此，国内近年有的学者开始正视这个问题，余虹博士对其中西文学理论比较研究的专著，就命名为《中国文论与西方诗学》而不是《中西比较诗学》。 此外，就中国传统文学批评而言，使用“比较诗学”还会引起另外的歧义。“诗学”不是中国传统的文学理论术语，通常所说的“诗学”，指有关诗歌这一特定文体的研究，既包括对于诗的性质、功用等的认识与观念，又包括关于诗的具体手法、格律、技巧以及历史等的论述。如陈良运的《中国诗学体系论》、萧华荣的《中国诗学思想史》、袁行霈等人的《中国诗学通论》等，都是对“诗歌”这一文学类型的专门研究，它与西方的“诗学”是不可同日而语的。 虽然“比较诗学”这个术语有上述不妥之处，但在比较文学界却已成了通用词。就像“比较文学”作为学科名称并不准确但又被大家接受使用一样，学术界通常仍以“比较诗学”来命名各种文论的比较研究。 文学理论是文学创作、文学活动与文学批评等文学实践的经验总结，同时它又对文学实践具有指导意义，因此文学理论比较，尤其是跨国界、跨语言界与跨文化体系界限的文学理论比较研究，一方面能直接获得更带普遍性的理论认识，另一方面也能对文学实践具有更带普遍性的指导意义。 由于欧洲中心论或西方中心论一直在比较文学界占统治地位，西方学者一直以西方的文学经验为基础去建构一般文学理论。但比较文学既然是一门跨越界限的学科，它必然要包容世界各国文学，探究全人类文学的共同规律。随着西方中心论被打破，许多西方学者也已意识到不同文化体系的文学、诗学比较研究的重要性，美国普林斯顿大学教授迈讷在其《比较诗学》一书中说：“对于一本比较诗学的专著来说，所采用的例证必须是跨文化的而不是同一文化体系之内的。”因为只有这样，才能如美籍华裔学者刘若愚在《中国的文学理论》中所说的：“提出渊源于悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论，使它们能够与来自其他传统的理论比较，而有助达到一个最后可能的世界性的文学理论”。 开展中西比较诗学研究，对构建“世界性的文学理论”具有特别重要的意义。由于“诗学”如迈讷所说“可以定义为关于文学的概念、原理或系统。”因此中西比较诗学研究，既可以进行中西文学原理或系统的比较研究，又可以进行基础批评术语或概念的比较研究。后者的比较研究，既是十分必要的，又是颇有难度的。因为中国传统的批评术语“神韵”、“性灵”、“风骨”等，常常是“一看就懂，一深思就糊涂，一想译成外文就不知所措”。因此在比较研究中，应如刘若愚所体会认识的：“在历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较……，展示出哪种批评概念是世界性的，哪种概念是限于某几种文化传统的，而哪种概念是某一特殊传统所独有的。如此进而可以帮助我们发现（因为批评概念时常是基于实际的文学作品），哪些特征是所有文学共通具有的，哪些特征是限于以某些语言所写以及某些文化所产生的，而哪些特征是某一特殊文学所独有的。中国文学理论常是以直觉的语言简略地表述出来，西方的文学理论注重体系性，强调逻辑分析，对这两种看似风马牛不相及的理论要进行比较研究，首先就得对中西批评概念、方法与标准作一番辨析、综合的工作。由于西方的理论、术语本来就是用分析性的语言来论述、界定，因此不必再进行规范，中国的文学理论术语相当隐约，所指也特别丰富，例如单是一个“气”字，就有“才气”、“地方风格”、“个人才华的风格”等多种涵义，要根据不同的搭配及上下文语境来意会。中国文学理论术语的含混不清，表述不精确，就使得它在与不同体系的文学理论进行比较时难以找到共同的范畴。正是有感于中西文论差异之大，有些学者对中西比较诗学的可行性曾表示怀疑。威斯坦因对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决，因为在他看来，“只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”但许多学者在中西比较诗学上所取得的成就逐渐改变了这种看法。钱钟书在比较诗学研究方面可说是个范例。他非常强调术语和范畴的界定和阐发，曾说：“如何把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学的重要任务之一”。在这方面，他本人更是身体力行，他的《谈艺录》、《管锥编》都充分运用了比较研究的方法。 他在阐释陆机《文赋》中的“恒患意不称物，文不逮意”时，用了西方文论中的“表意三角说”来相互印证。指出“意”即“思想”或“提示”，“文”即“符号”，“物”即“所指示之物”，这三者可图解成三角形，而“文则居间而通意物之邮”。也就是说，“文”是集“思想”和“所指示之物”于一身，并使之能够达到：“按‘意’内而‘物’外，‘文’者、发乎内而著乎外，宣内以象外；能‘逮意’即能‘称物’，内外通而意物合矣。”这样，中国文学批评关于意、文于物的论说，同西方关于思想、运用的语言和表达的事物三者关系及其规律的论述，经这样的比较研究和相互阐释后，也就清楚地获得了对中外文学都普遍适用的批评认识了。 而已故美籍华裔学者刘若愚的《中国的文学理论》[1]专著，则着重于对中国文学理论体系进行重新解读和建构。他借用亚伯拉姆斯著名的四要素说（宇宙、作品、艺术家、观众），作了重新排列和调整（宇宙、作家、作品、读者），以此来分析构成整个艺术过程的四个阶段。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反应宇宙；第二阶段，由于这种反应，作家创造作品；第三阶段，当作品触及读者，它随即影响读者；第四阶段，读者对宇宙的反应，因他阅读作品的经验而改变。这样，整个过程形成一个圆圈。同时，由于读者对作品的反应，受到宇宙影响他的方式所左右，而且由于反应作品，读者与作家的心灵发生接触，而再度捕捉作家对宇宙的反应，因此这个过程也能以相反的方向进行。刘若愚据此将中国传统批评归纳、整理成六种文学理论：形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论。在这些大类目下，他把中国理论和西方类似的理论进行了系统性的比较研究。 由于中国的古典文论习惯于使用诗意的语言来表现直觉的感悟，因此无论是概念还是理论在本体上都无法明确阐述。刘若愚对中国文学理论进行分析、总结，使之趋向科学化、体系化，这种做法突破了中国文论传统的研究方法，将零散的评论作综合，排除表面上的杂乱无章，与西方文论更有可比性，这样“能够帮助澄清术语的暧昧不清，显示出底层的概念，将我们导向意义的一般领域中而寻求出更为精确的涵义。”从而重新阐释了中国的文论系统和原理。这是一个沟通中西文论的有益尝试。 文论的概念、原理和体系，总是同文化传统和时代历史密切有关，因此中西诗学的比较研究是项“综合工程”。迈讷的论文《文学、历史和文学史》[2]，就是运用新历史主义、女性主义、解构主义和文化相对主义等西方现代理念，对文学、历史等常用基本概念及其传统，作了跨学科又跨文化的东西比较诗学研究。 首先是对“文学”应作复数的辨析认定，这不仅是东西各国文化传统对文学的认识不同，而且还因为东西各国“对文学的理解也因时因地而异。”通常所说的“中国文学”应当是汉人的汉文作品和中国少数民族的汉文作品或其他文字作品；但矛盾的是，马来西亚诗人、韩国诗人等用“完美无暇汉文”写的作品却不算中国文学，而中国文学的《全唐诗》却又收入了韩国人和日本人写的诗。“英国文学”也同样有此矛盾，英国文学史常把苏格兰文学拒之门外，却又把苏格兰的乔叟派诗人纳入；而克尔特文学是不算英国文学的，但亚瑟王的故事、叶慈和格丽高利夫人的作品却又算是英国文学；日本文学、罗马与拉丁文学也都如此。因此须用复数多元的认识，“对文学提出明确的界定。” 其次是对复数“历史”的双重辨析，即作为真正发生过的史实的“始原历史”，同记载历史事件的“述说历史”应辨析开来，因为通常称作“历史”的实际上都是“述说历史。”；同时，又应当把修史者施加于“述说历史”中的意识“权力”，同导致所有历史都因因相习并隐含前人知识观念的辨证关系予以辨析认定。一个最典型的例子是，日本文学史上有名有姓的241个文学家中，毫不费力就收集到女性作家34人；而美国《印地安纳大学中国传统文学伴读》一书的作者们，经着意收罗却只能找到女性文人8个；而古希腊，尽管存在能同品达抗衡的又一女诗人歌连纳，但其作品却倘然无存并默默无声。论者追问“沉默本身有历史吗？”其答案就是，这些都是男性中心的修史权力使然。因此，应摒弃常见的知识与事件间因果性关系的解释，改为知识与事件、以及种种知识间复杂辨证关系的认识和探究。 最后，论文认为复数的“各种文学史”同一般的历史不同，因为文学史是以文学性事件与知识为研究对象，而文学性事件却是真正的“始原事件”。同时，事件证据、叙述文、构想和分期法是文学史的主要课题，因此用复数的种种知识，清晰地定义所用的术语，并经比较文学的种种同异证据，是克服积习的唯一希望。 迈讷是重视东方文学并极力主张东西比较文学的西方比较文学家，1995年他的《比较诗学》专著，对上述论文的观点，作了更为详尽和全面的论述，对克服“欧洲中心主义”的弊端，起了很好的警世作用。 在进行中西诗学比较研究时，要从各自不同的文化传统出发应该是个根本点，也是一个基本的指导思想。对这一点，叶维廉的“模子”理论阐述得很清楚。他在《中西比较文学中模子的应用》一文中谈到，人们常常根据某一个模子来看待事物，使用各不相同的模子去进行结构、组合、判断。对于使用模子的人来说，经常犯的错误是用自己的模子去取代别的模子，一个突出的例子是西方学者在对异于西方文化传统的中国文化进行评价时，往往从他们自身的模子出发，进行严重的歪曲，并不顾及到中国特殊的模子。例如对于中国文字有人说过这样的话，“中国人在其长久的期间把图画通过象形文字节缩为一个简单的符号，由于他们缺乏发明的才能，又嫌恶通商，至今居然也未曾为这些符号再进一步简缩为字母。”而撒姆尔·约翰生甚至说：“他们（指中国人）还没有字母，他们还无法铸造成别的国家已铸造的！”这种看法正是典型地把西方模子凌驾于其他模子之上，认为只有他们的模子才是绝对优越的，是先进的代表。针对研究实践中模子单一化的倾向，叶维廉特地强调，“一个思维‘模子’或语言‘模子’的决定力，要寻求‘共相’，我们必须放弃死守一个‘模子’的固执。我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较加以对比，始可得到两者的面貌。”这一点对于从事中西比较诗学研究者来说尤为重要。 易犯的毛病是生搬引为同类，得出中西一致的结论；或者认为中西文论差异较大，很难有共同点。不管是中国文论还是西方文论从国别文学的角度来研究都已取得非常丰硕的研究成果。我们从比较文学的视角来进行研究，以不同的观念重新分析，往往能获得一些新的见解。因此在具体研究时，不能停留在对中外理论界已有成果的对比、组装上，而应作再研究、再认识，这样才会有所发现、有所突破。王元化先生的《刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》[3]一文就是一个出色的范例。 这篇论文针对刘勰的譬喻说和歌德的意蕴说，分别对中国上起《周易·系辞下》，下迄刘勰的《比兴篇》和歌德的《自然的单纯模仿、作风、风格》、《歌德文学语录》等论著进行微观的重新研究，在将譬喻说和意蕴说作各自分析与相互比较中，揭示了二者的同异。论文肯定了譬喻说的“通过个别去表现一般”，同时批评与扬弃了其中的“拟客取心说”这一“依据先入为主的成见，用现实的个别事物去附会儒家的一般义理，把现实事物当作美刺箴诲的譬喻”这样一种客观唯心主义成分；论文也肯定了意蕴说的尊重现实生活要求，是“生动地掌握了个别”的观点，同时也批评与指出了其中的“只注意到由个别到一般这一方面，而根本不提还有由一般到个别这一过程的片面性”。这样就得出了“个别到一般，再由一般到个别”，并“互相联结，互相渗透”的辩证的文艺创作艺术形象论。 [1] 刘若愚著、田守真等译：《中国的文学理论》，四川人民出版社，1987年。 [2] 杨周翰与乐黛云主编：《东西方文化汇合》论文集，辽宁大学出版社，1989年。 [3]王元化：《“文心雕龙”创作论》，上海古籍出版社，1979年。 |