|
在明季四大名著中，《西游记》的形成过程类同于《三国演义》，它也是由真实的历史事件而逐渐演化为小说名著的；在流传的过程中有民间艺人的不断加工；在长期的流传后，最终由一人妙笔生花而形成定本，这已是学术界的定论。但我们要进一步思考，在《西游记》故事长期流传而形成有时间可考的定本——《新刻出像官板大字西游记》(简称世德堂本《西游记》)过程中，它究竟受到哪些小说戏曲的指涉影响，它们之间究竟存在着怎样的互文现象呢？ 克里斯蒂娃(Julia Kristeva)认为，每个文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转化［1］。对此，罗兰·巴特进而解释道：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本：例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”［2］ 按照互文性理论，《西游记》在长期的流传过程中，必然也会受到其他文本的影响。如果我们以世德堂本《西游记》为参照物，历时性追溯其历史时空和文化体系之中的互文本，那么，明季“目连救母劝善戏文”就成为一个不可逾越的研究对象。 一、明代《目连救母劝善戏文》版本 及与《西游记》世德堂本刊刻之先后明代“目连救母劝善戏文”版本可见《新编目连救母劝善戏文》(又称高石山房本)和《新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文》(又称富春堂本)。研究明季世德堂本《西游记》与“目连救母劝善戏文”之间的互文现象，首先要明确两者在年代上的前后关系。世德堂本《西游记》前有壬辰(1592年)夏端四日秣陵陈元之《序》，故学界将此作为历史上有案可查的《西游记》第一个版本。《新编目连救母劝善戏文》在序与跋中共涉及四个时期，不同时期的人读后分别作序为历史常态，因此，推断版刻年代当以首序为准，即此书最迟刊刻于万历己卯年(1579年)，早世德堂本《西游记》刊刻13年。《新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文》为金陵唐氏富春堂刊本，富春堂是明代万历年间著名的书坊名肆，主要刊刻戏曲传奇类书籍。世德堂是以刊刻小说为主的书坊。郑振铎认为：“世德堂唐氏和富春堂似是一家而分立出去的。其分立似在1600年左右。”［3］王伯敏认为：“世德堂似在万历十七年(1589年)左右由富春堂分立出来。”［4］无论两位先生的判断孰对孰错，至少有一点是明确的，即世德堂是从富春堂中分立出来的。如此，富春堂本《新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文》也必然早于世德堂本《西游记》。至于明代“目连救母劝善戏文”两个版本孰前孰后，则无碍本文宏旨，他们均处于世德堂本《西游记》刊刻之前已是定论。 二、对世德堂本《西游记》与“目连救母劝善戏文”的“互文”研究 1．故事主旨上的互文。自世德堂本《西游记》行世以来，关于小说的主旨问题一直争论不休。明清时期，评论《西游记》主旨的，有“心猿意马”之说、“内丹说”、“游戏说”。20世纪学术界关于《西游记》主旨，可归纳为哲理性主题说、宗教性主题说、社会性主题说三类。近10年来，又进一步提出“成长说”、“救赎说”、“童心说”、“西行朝圣说”、“集体狂欢说”等。 如此众说纷纭，验证了西游记“于游戏之中暗藏密谛”箴言。无论研究者如何阐释其主旨，但小说所宣扬的佛法无边、普渡众生则是显而易见的。“目连救母劝善戏文”主旨则倡导忠、孝、节、义等，但无论是傅罗卜行孝，还是曹赛英守节，益利尽忠报主，十友结义助罗卜，他们的孝、忠、义、节等行为都来自于对佛教来世的敬畏，或者说都是通过佛门才实现了对现世的人性约束，如罗卜借助佛法才能在人间与地狱之间穿行；赛英通过遁入空门才得到守节；益利通过在家时时供奉香火才得以成为忠诚的家奴；十友通过放下屠刀才“立地成佛”。罗卜因见不到母亲，几番见佛祖才得以解决。唐僧西天拜佛求经以普渡东土众生；孙悟空一路降魔除妖，遇到大厄难时，亦多次至灵山见佛祖，才得以释厄。因此，两者在宣扬佛法上皆具有互文特征。 2．人物形象塑造上的互文。傅罗卜是“前生修行八世，今生已是九世，此人原是天上一点金刚星，久后终成大业，上管三十三天，下管九泉十地”［5］。唐僧则是“灵通本讳号金蝉，只为无心听佛讲，转托尘凡苦受磨，降生世俗遭罗网”。在西天拜佛过程中，两人手中所持之物和所穿之物均是佛祖所赐。唐僧建水陆大会之前，观音与随从木叉即变成两个疥癞游僧，赠其锦襖异宝袈裟一件、九环锡杖一条。傅罗卜见到佛祖后，受赐“锡杖一条，芒鞋一双，这锡杖上指天文则星移斗转，下敲地狱则锁落门开，这芒鞋穿将起来举足腾云竟入九重天山”［6］。唐僧与傅罗卜虽为今世凡人，但前世都是经历九世、十世修行的人。而且他们在今世矢志不移的修行过程中，都实现了摆脱肉身，实现超化的境界。唐僧功成后升为旃檀功德佛；傅罗卜西天见佛后，佛祖为之正名为大目犍连。如果说这两者是佛教经变故事的相似性，最终形成戏曲与小说人物形象的互文性，那么，孙悟空与白猿精、沙和尚与沙河尚、猪八戒与净百介、铁扇公主等人物之间的互文现象，就不能不让人产生疑问：两者之间的相互指涉现象，纯属偶然吗？互文性理论认为，“互文本”，可用来指涉历时层面上的前人或后人的文学作品，也可指共时层面上的社会历史文本［7］。按照互文性理论，两者在历史长河中，其人物形象、故事情节等一定被相互嫁接、相互粘贴和相互引用过。否则，何以在护送西天拜佛的取经人、孝子都不约而同地选择猿猴类动物呢？何以为了降伏一个白猿或猴精都要动用天兵天将呢？为何在约束白猿精和孙行者的方式上，都是念紧箍咒呢？存在于两个不同体裁之中的人物形象如此相近，甚至一模一样，如火焰山和铁扇公主，表明两者在传播过程中，无论在历时性，还是共时性层面上都存在相互渗透、互相影响的现象。 3．故事情节上的互文。两者在故事情节上的互文，可通过试禅心得以验证。在西天拜佛过程中，为了测试两者的禅心，观音均组织了一场考验其是否能过美人关的试节“考试”。在《目连救母劝善戏文》中，观音试禅心，步步为营。首先是荒山野岭之下，天不知地不证，孤男寡女，仿若巫山遇云雨。遭到罗卜拒绝后，继而以猛虎临门，让其选择，或命丧虎口，或入室共枕。在罗卜宁死虎口，不谐鸳枕后，又假装生病以获取其同情之心，引诱其摩其腹。但罗卜始终不为所动，禅心不移。在小说中，观音同样是分三步来引诱唐僧。首先，如目连戏一样，老夫人也是以寡妇自居，带三个女儿，与唐僧师徒四人正好人数相对称，辈份相对应，愿意坐山招夫。见唐僧瞑目宁心，寂然不答，既而以财富相诱惑，但唐僧亦不为之心动，如痴如蠢，默默无言。最后，则施以色诱，结果是唐僧似雷惊的孩子，翻白眼儿打仰。在观音试禅心上，唐僧的表现显然没有傅罗卜坚定，但小说描写更近人情。“食色性也”，人之常情，将一个凡夫俗子写得像从石缝中蹦出的不食人间烟火的孙悟空那样，显然，在人物的丰满上经不起多棱镜的透视。 4．故事结构上的互文。世德堂本《西游记》在西天取经主体故事的展开上，以孙悟空一路上降魔除妖为结构，虽然妖精也有前后相互关联的情况，如红孩儿与牛魔王、铁扇公主、如意真仙之间的家族关系，但这种有内在联系的情况毕竟为少数，大多数妖魔故事为独立个体，节节推进。在故事的推进中，让读者记住了许多独特的地名。如八百里流沙河、黑松林、火焰山、通天河等。在《目连救母劝善戏文》中，傅罗卜西天拜佛，一路上也鬼怪多出，千难万险。为了让傅罗卜顺利到达西天，观世音遣白猿护送，“此去黑松林有虎豹关，寒水池有蛟龙窟，火焰山有赤蛇精，烂沙河有沙和尚”［8］，而这些地方“皆是天造地设，隔断红尘，不使凡人轻履佛地”［9］。与世德堂本《西游记》相对照，“黑松林”共出现过两次：第二十九回“黑松林三藏逢魔”，第八十一回“黑松林三众寻师”。“寒水池”则与“通天河”、“碧波潭”故事相似；“烂沙河”则与“流沙河”接近；火焰山则完全一样，都是熊熊大火，炎热难耐，只不过一个为300里，一个为800里。综合考察《目连救母劝善戏文》的结构特征，在这种蚯蚓式结构中，地名、人名与解厄方式与世德堂本《西游记》则存在许多相互指涉现象。如对寒水池的描述“惊观寒水万丈深，险于溺水三千里”［10］。“流沙河”则是“八百流沙界，三千弱水深。鹅毛飘不起，芦花定底沉”［11］。猪百介渡十友过烂沙河，与“八戒大战流沙河”等存在结构上的互文现象。 5．语言表述上的互文。在《目连救母劝善戏文》中，白猿精见观音出此主意时，说道：“娘娘好时便是观音佛，不好便是锦罗王。”［12］这不由得让人想到孙悟空和观音联手降熊罴怪，悟空自己变仙丹，让观音变凌虚子给妖精献丹以乘机钻进其肚中作祟，当观音恍惚之间变成凌虚仙子时，悟空看道：“妙啊！妙啊！还是妖精菩萨，还是菩萨妖精？”［13］再如，“(尼)佛在灵山塔上头，时人都向外边求。(合)南无人人有个灵山塔，好向灵山塔上修。”［14］“须知佛不外心，盖佛佛唯心，而心心即佛。”［15］“色即是空，空即色。”“佛在吾心，堪叹时人向外寻，岂不是煮石求粥，却步求前，反镜求明，须知道不远于人，远人求道皆昏沌。”［16］这与世德堂本《西游记》中“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修”［17］，“空即是空，色即是色。色无定色，色即是空。空无定空，空即是色。知空不空，知色不［18］，是何等地相似。正如高石山房本批语所言：“词兼北调，而有俊雅之风；意类西厢，而无架叠之弊。” 三、从两者的互文探“西游”故事的演进 在以上两种文本的分析中，我们能够见出世德堂本《西游记》与《目连救母劝善戏文》之间若隐若现、若离若合的互文性，这种互文关系有时是明朗的，就像白猿和行者头上都戴着紧箍咒一般。有时又是隐晦的，有如猪百介与猪八戒，他们之间仿若是幼年与成年的两种状态。有时又是如此的并肩，恰如“才妇试节”与“四圣试禅心”一样精彩绝伦。显然，《目连救母劝善戏文》在“西游记”故事向定本的发展过程中，它既受到了世德堂本《西游记》前文本的影响，也吸纳了当时《西游记》故事最新的发展成果。 在人物形象塑造上，世德堂本《西游记》中，孙悟空为仙石孕育而生，当属石猴，而非白猿。《目连救母劝善戏文》中将护送罗卜西行之人定为白猿，而“白猿”在《西游记》故事形成的过程中，具有非凡的意义。持孙悟空原型为“国产说”的学者认为，中国古代小说中有许多白猿故事，其特征与孙悟空接近。例如，《补江总白猿传》中的白猿，淮河水神“无支祁”“状有如猿，白首长鬐，雪牙金爪，闯然上岸，高五丈许，蹲踞之状若猿猴”［19］。在故事发展的过程中，又由白猿向猢狲转移。《陈巡检梅岭失妻记》中自称为齐天大圣的白申公，乃猢狲精。《二郎神锁齐天大圣杂剧》中的“齐天大圣”，元代《西游记杂剧》中的“通天大圣”等。从中国古代小说戏曲之中关于“孙悟空”的原型来看，它总体特征是由白猿向猴子演进，神通广大，好色，常摄美女甚至别人之妻为己有。那么，《目连救母劝善戏文》之中的白猿更接近于“西游”故事演进过程中哪一个著作中的“孙行者”呢？ 笔者以为，它更接近于《大唐三藏取经诗话》中的孙行者。《大唐三藏取经诗话》经郑振铎、鲁迅先生考订，为宋代作品。在这部著作中，孙行者是以白衣秀才面目而出现的。他自称自己：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。”曾“九度见黄河清”，曾盗取王母娘娘的蟠桃。《目连救母劝善戏文》中白猿上场介绍自己：“［小］白猿身住碧云窝，暮四朝三怎奈何，天上瑶池王母母也曾三让我蟠桃，自家周穆王时军中君子化为此身，历今千有余年，神通广大。”［20］从其自述来看，除了都盗过蟠桃以外，仿若两者并无多少相似性，但在其护送唐僧和傅罗卜西天拜佛的方式上，却非常相似。一是两者均未以真面目示人，前者变为白衣秀才，后者变为道人。二是两者使用的兵器都不是后来世德堂本《西游记》中的金箍棒。前者为天王所赐金環锡杖，后者为乌龙钢椽。可见《目连救母劝善戏文》作为“西游”故事的互文本，还处于世德堂本《西游记》之前。 在故事情节上，《目连救母劝善戏文》在指涉《西游记》故事情节时，非常简单，亦与《大唐三藏取经诗话》相近似，除了极个别故事之外，没有后来世德堂本那丰满而又精彩的打斗场面。此外，两者在释厄方式上亦相同。在西天征途中，《大唐三藏取经诗话》“过长坑大蛇岭处第六”，当唐僧师徒“行次至火类坳白虎精。前去遇一大坑，四门陡黑，雷声喊喊，进步不得。法师当把金镮遥指天宫，大叫：‘天王救难！’忽然杖上起五里毫光，射破长坑，须臾便过”［21］。在《目连救母劝善戏文》“过寒水池”中，傅罗卜高叫“南无观世音”，龙精即获观音法旨让众鬼放其通过。可以说，在“西游”故事演进的过程中，也只有《大唐三藏取经诗话》里是这样解厄的，它是如此稚拙与简朴，显然处于“西游”故事演进中的原生状态。 在故事结构上，可通过两者题名和折名看其相似性。《大唐三藏取经诗话》共有17个故事，分别为： 行程遇猴行者处第二； 入大梵天王宫第三； 入香山寺第四； 过狮子林及树人国第五； 过长坑大蛇岭处第六 …… 这种结构奠定了后世《西游记》“蚯蚓式”结构的基础。这种结构的特点如蚯蚓在爬行过程中一节节地推进，每一节之间既相互独立又合为一体。《目连救母劝善戏文》为了便于舞台演出，在结构上呈现出“花开两朵，各表一枝”的特点，一是以傅罗卜劝善救母为线索，一是以其母刘青提开荤违誓遭报应为线索。如果将傅罗卜西天拜佛单独列举出来，即“才女试节、遣将擒猿、白猿开路、过黑松林、过寒水池、过火焰山、过烂沙河、见佛团圆”，仅从其命名的特点上，就可见出两者的共性：以所到之处的地名来命名，且命名方式上常常用“过×××”。这种命名方式及语体特点，与世德堂本《西游记》严整对称、隽雅凝炼的章回名称相差甚远。 这不能不让人感到困惑：经过长期流传，至明代万历年间经郑之珍之妙手而成定本的《新编目连救母劝善戏文》，何以要嫁接宋代“西游”故事的早期内容？在其刊刻13年后，世德堂本《西游记》即已问世，这表明“西游”故事亦在不断发展，至少在元代《西游记杂剧》中，已基本形成世德堂本的框架结构。该杂剧六本二十四出，其“西游”故事已基本都被世德堂本所吸收，但亦有被淘汰的故事，如前四折关于唐僧出生问题，世德堂本并没有专回内容；第十二出“鬼母皈依”也被淘汰掉，但这个故事却存在于《大唐三藏取经诗话》“入鬼子母国处第九”。这昭示着“目连戏”和“西游”故事在长期的流传过程中，诚如文学“母题”一样，被人们不断地演绎，在民间流传的过程中，相互渗透，相互融合，神奇般地形成了特殊的“互文本”。 朱恒夫在谈到“唐太宗游地府”故事何以融入《西游记》之中时指出：“目连戏的演出方式是什么呢？就许多地方而言，都把它和《李世民游地府》、《西游记》联缀在一起演出。如闽南称目连戏为‘法事戏’，整个‘法事戏’又是由《李世民游地府》、《西游记》与《目连救母》三个连台本戏组成。……这时，《李世民游地府》与《西游记》这两个剧本虽然连在一起演出，但内容上完全是独立的。然而，年复一年，这两个戏便粘成一体了。”［22］笔者以为，这对世德堂本《西游记》与《目连救母劝善戏文》的互文具有触类旁通之意义。可以想象，因“目连戏”与“西游戏”在民间广受欢迎，常常连缀演出，广大民众在口口相传的过程中，难免会将两者故事情节混淆在一起，或因言传者记忆上的“串场”，或因两个故事情节相近又被听众喜爱而相互融合。 总之，因同为戏曲，同台演出，使它们相互亲近；又因两者走的都是民间传播路线，以及舞台演出程式化特点，使“目连戏”在吸收当时“西游”故事最新内容的同时，更多地保留了“西游”故事最早的原生状态。 参考文献： ［1］［7］王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社，2005年版，第40、1-2页。 ［2］Roland Barthes，"Theory of the Text"，in Untying the Text：A Post－structuralist Reader，Robert Young ed．，London：Routledge andKegan Paul，1981，P39． ［3］郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2006年版，第62页。 ［4］王伯敏：《中国美术通史》(第五卷)，山东教育出版社，1996年版，第232页。 ［5］［6］［8］［9］［10］［12］［14］［15］［16］［20］《目连救母劝善戏文》，古本戏曲丛刊初集。 ［11］［13］［17］［18］吴承恩：《西游记》，人民文学出版社，1955年版，第252、207、991、686页。 ［19］［唐］李公佐：《古岳渎经》，朱一玄、刘毓忱编：《古游记资料汇编》，南开大学出版社，2002年版，第29页。 ［21］古本小说集成编委会：《大唐三藏取经诗话》，上海古籍出版社，1991年版，第16页。 ［22］朱恒夫：《目连戏研究》，南京大学出版社，1993年版，第258页。 原载：《徐州师范大学学报(哲学社会科学版)》2011年第6期 (责任编辑：admin) |