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一 出身书香门第的当代英国女作家玛格丽特·德拉布尔(Margaret Drabble)(1939-)一直是英国文坛的焦点人物之一。自1963年发表处女作《夏日鸟笼》一举成名后，她笔耕不辍，至今已经出版十多部长篇小说，近十篇短篇小说，出版了《阿诺特·贝内特传》和《安格斯·威尔逊传》两部人物传记，主编过高尔斯华绥、哈代、伍尔夫等著名作家的文集，可谓硕果累累。她还是位典型的学者型作家，早年毕业于剑桥大学纽纳姆学院，发表过大量的文学评论，并主持了《牛津英国文学辞典》的编撰，在学术界相当有权威。德拉布尔曾荣获布克纪念奖、罗斯纪念奖、爱·摩·福斯特等多项文学大奖，被英国女王授予CBE爵位。 受欧陆实验之风的影响，20世纪60年代的英国文坛风起云涌，一改50年代不满现代主义的保守、怀旧情绪，在语言、题材以及风格上做了大量改革，力图创新，变化很大。莱辛(Doris Lessing)的《金色笔记》(1962)、福尔斯(John Fowles)的《法国中尉的女人》(1969)、德拉布尔的《瀑布》(1969)均是这个时代的产物，作者们在小说的叙述技巧和风格上进行实验并取得了令人瞩目的成就。 德拉布尔早年曾师从一代文学宗师里维斯，深受他所推崇的“伟大的传统”的影响，标榜自己为传统作家，并在1967年的一次广播采访中声称：“我不愿意写一部实验派的小说，以至于一位50年后的读者说，我预见到了将来发生的事情……我宁愿置身于一个我所仰慕，但却垂死的传统的末尾，而不愿站在我所痛惜悔恨的传统的前沿。”[1]45德拉布尔的这番话常被学界用来界定她的创作属于优秀的现实主义传统①，而非开后现代主义传统之先河。然而，德拉布尔也是变化的，在2000年的一次访谈中，她就强调了她早期的小说创作已经在“摆脱现实主义”[2]162。她的第五部小说《瀑布》是一部实验派小说，已经是一个不争的事实。小说中叙述视角的拉锯式转换、元小说、互文、戏仿以及故事嵌故事等后现代主义的叙述技巧都表明，德拉布尔已经偏离了她所仰慕的现实主义传统，其创作风格迥异于之前的四部长篇传统小说《夏日的鸟笼》(1963)、《加里克年》(1964)、《磨盘》(1965)以及《金色耶路撒冷》(1967)，至少已经部分地“后现代转向”了。 二 繁荣于20世纪六七十年代的女性主义小说与女性主义运动的第二次浪潮分不开，这次浪潮延伸到了女性生活的更多层面，“女性的生育、性、子女抚养、家庭角色分工和家庭暴力等私人生活方面的问题都被纳入了女性主义讨论的议程，其探讨的主题包括重塑历史、尊重人类生活及其尊严、否定特权等级和观念、珍视女性视野和女性经验等”[3]1，与其相关的作品大多关注女性如何把自己从过去的结构中解放出来。生活于第二次女性主义运动浪潮中的德拉布尔，受女性主义运动的影响很大，其女性主义小说不仅在文本和内容的实践上，而且在小说的形式和结构上，都在消解和挑战传统社会既有的观念。 《瀑布》的叙述声音呈变化状态，作品交错使用了第一人称和第三人称的叙述视角。简·格雷不仅是小说的女主人公，同时又身兼她和表姐露西的丈夫詹姆斯的浪漫爱情故事的叙述者和作者。很明显，故事分为两个部分，“她”和“我”。两个部分，两种叙述，相互交错，讲述了一个男权社会中人格分裂的女性，试图理解其自身的情欲和命运的故事。在这个通奸且乱伦的情感故事中，女主人公找回了失落的身份，觉醒了女性的自我意识，并且走出了婚姻与性爱的困惑和异化。德拉布尔似乎暗示：视角的选择便是一个道德的选择，由此批驳了“爱情的代价就是死亡”[4]256的“旧小说”，并且创造了一个新的“体系”[4]47、新的叙述模式，呼应着英国当代社会新的道德观。 琳达·哈钦指出，元小说是一种对其自身叙述身份进行评论的小说[5]1。元小说不仅是“一种重视过程的模式”[5]6-7，也是“一种越界的模式”[6]181，因为当作家谈到叙述中的叙述时，实际上已经模糊了现实和虚构的传统差别，并且暴露出这种界限划分的任意性。《瀑布》的女主人公简是个诗人兼作家，同莱辛的《金色笔记》有些相似，德拉布尔借简写自己故事的小说，评价了小说的创作传统。可见，《瀑布》是一部元小说，“聚焦于小说创作的风格和收场的问题”[7]45。但是，《瀑布》不同于《金色笔记》，因为前者关乎性别问题，而后者不是。在女性主义小说中，性别差异和两性关系是核心问题。罗斯认为，“‘女性主义’小说应该是描述女性，并且强调所谓的‘女性问题’，诸如女性的性倾向、母性、经济和社会歧视等”[8]86。格林也认为，无论作家和女性主义运动的关系如何，一部小说之所以被定义为“女性主义小说”，是由于小说“分析了性别的社会建构和被建构，并且把叙述置于变化的过程中”[7]291，因此，似乎可以这么说，《瀑布》这部革命性的小说是一部有性别指向的元小说，准确地说，是一部女性主义元小说。尽管元小说更多是和后现代主义作家而非女性主义作家相关，但是它却是女性主义评论的一个强有力的媒介，因为关注小说的结构，就是关注规约人类行为的种种符号的约定俗成性，也就是揭示“世界的意义和价值观是如何地被建构，同时又是如何地受到挑战或者得到改变”[9]2的。 女性主义元小说逾越了文学和意识形态的边界，是一种“过程”，也是一种对“文学的越界”，暴露了小说创作“作为男权话语产物的边界”[10]17，指出意识形态不过是一些“自由漂浮的能指”而已，其意义完全依赖于各种因素的“缝合”和连接。女性主义元小说近似于巴赫金所说的“复调小说”，克里斯蒂瓦认为其参与了“语言的、逻辑的和社会的符码的‘越界’”[1]64-91。从西苏倡导的“女性写作”来看，女性主义元小说是一种“新的反叛的写作”，为女性“铸就了反逻各斯的武器”，因为它颠覆了所谓的等级关系，不仅破坏了“分割、阶级、修辞、规定以及符码等”，更是“改变了古老游戏的作用”[12]245-246。 《瀑布》作为一部女性主义元小说，颠覆了人们对浪漫爱情故事的传统理解以及对浪漫爱情故事再现的现实主义传统。通过让读者参与创造、参与作品意义生成的部分过程，德拉布尔揭示了小说创作过程中的种种矛盾。作品不仅检验了语言与现实的关系，同时也探索了不同文学传统的内在潜力。此外，小说中不同视角的变化，以及借用语言的媒介，通过词语游戏、双关以及语言的重组，创造了新的话语“体制”，颠覆了传统的主客体关系。 三 任何一部文学作品毫无疑问都不可避免地与其他文本互相关联，相互吸收和转化。所以，当简为与詹姆斯的激情困惑时，她才会用英国文学传统中的女性人物来关照和理解自己。“爱情不是什么新鲜的事”[4]163，《简·爱》中的简·爱，《无名的裘德》中的苏，《弗洛斯河上的磨坊》中的玛琪都是她的“镜像”和参照物，尤其是玛琪，其境遇与简惊人地相似。玛琪的表姐也叫露西，也是爱上了表姐的未婚夫斯蒂芬，玛琪“和他一起在水上漂流，完全把自己遗失在水中……她对他放了手，高贵地找回了她被毁掉的荣誉”[4]163，但是尽管“玛琪从来没有和她的男人上过床，她却伤害了周围的人：露西、爱他的两个男人，还有她自己”[4]163。简为自己的“罪恶”折磨，经典文学传统中女性的命运不能帮助简理解自己的处境，19世纪的现实主义传统小说更是解读不出她当前的体验：“在这个时代，能做什么呢？我们在第一章就淹死了。”[4]164 德拉布尔将文本置于浩瀚的互文性海洋中，从文本的相互指涉与相互解释中获得开放性的多元性释义。“淹死”是性高潮的一种委婉说法，也是玛琪结束命运的选择。作品明显用玛琪和简互文，并且用玛琪来定义简，同时玛琪又是简予以反叛的传统的代表。玛琪和斯蒂芬一起出游，荡舟河上，最终玛琪还是高贵地回到了圣奥格斯，但是维多利亚社会严格的道德观没有放过玛琪，这件事依然掀起了轩然大波。玛琪受到了家庭和社会的强烈谴责，最终也无法逾越社会所设定的严格的界限，注定了只能走向绝路。只要社会还有界限之分，玛琪就无处可逃，唯有弗洛斯河上滔滔的洪水可以涤荡她的欲望，并且让她为此献祭。玛琪自绝于水中不是一种积极的自杀，更不是主动挑战命运乃至社会，相反，她的死亡只是对强大的社会话语暴力所做出的妥协和让步而已。 不同于玛琪，简却享受着她与詹姆斯的性爱，有了女性主体意识的觉醒，找回了女性的自我。在与詹姆斯的婚外情中，简获得的不是“诅咒”，而是“解脱”，甚至是一种女性的“救赎”[4]161。爱情的获得伴随着婴儿的降世，一切似乎都在重生。母性的生长让简有了性爱的发现，二者在小说中互为因果，也正是简身上母性的女性美吸引了詹姆斯，因为露西，詹姆斯的妻子，是一个只懂得享受性爱却讨厌爱的副产品的女人。德拉布尔似乎是在暗示，母性和性爱可以帮助女性获得自我的身份认同。简沉浸在对詹姆斯的迷恋中，甚至“活着只为了等待他的到来”[4]41。故事的结尾清楚地表明，与詹姆斯的恋爱使得简有所改变，对生活，对自己，都有了兴趣。她学会了安排自己的生活，处理好家务与事业的关系，也找到了自己在社会中的位置。不仅主动而且善于做家务活，同时还请了女佣照顾孩子，送自己的作品去出版，而之前她只把写作当成个人的事情。 简与詹姆斯的私情是救赎还是罪恶，小说的叙述者对此也作了思考。在“我”部分中，故事的作者(简)本人，一直“在尝试……发现这类故事的风格，找到一个能宽恕我的体制，抛弃一切古老的记述方式，建构一种新的意义”[4]48。简的思考表明了小说传统中意识形态的复杂性。 文学不是真空世界，相反，它充斥了各种各样意识形态的符码，不仅自身创造这些符码，它同时也在建构我们的世界观，就如巴赫金所言，“语言不是抽象的符号系统，而是充满意识形态的内容，是世界观的表现”[13]24。在传统社会中，女性没有条件自立，婚姻成为她们生存的唯一保证，也成为她们生活中的唯一目标，因此浪漫的爱情故事往往以女性的结婚嫁人或者死亡来收场，以此来强化和传播男权社会(统治阶级)对女性束缚奴役的意识形态。“他们结了婚，从此快乐地生活在一起”，童话似的王子公主们的幸福结局，昭示了她借助婚姻，从此被社会承认和接纳；而悲惨的结局，通常以死亡告终，不仅表明了爱情关系的破灭，也预示了女性遭遇社会的遗弃。 简在她自己撰写的故事中，一直在抗议束缚和定义了她的狭隘的旧的传统，尽可能编造能够接受她的婚外情的传统。不同于传统故事中的玛琪、简·爱或者艾德娜(肖邦的中篇小说《苏醒》中的女主人公)，简是个作家，她有自己的笔(权力话语的象征)，拥有她的前辈所没有的“写作权”，可以用笔写出“文字”(符号)、发出“声音”(权力)，撰写自己的故事，操纵自己的命运。因此，在她和詹姆斯的爱情故事中，她可以“用她能够接受的形式，一种虚构的形式来重写‘历史’：这儿增添一点，那儿删减一点……如果需要道德，她便可以营造……可以编造一个能够宽恕自己的道德观”[4]55-56。 故事总要有收尾的，但是小说可能会撒谎欺骗。《瀑布》这部“女性的审美作品”[14]90，便是让读者明白，作为一个女人意味着什么，作为一个女性作家又有什么样的意义。在简自己撰写的故事中，她花了大量的篇幅来思考故事的结局，小说至少有十页是她与读者讨论如何给简和詹姆斯的爱情故事找一个合适的结尾的。按照传统爱情小说的叙事法则，“死亡无疑是最好的答案”[4]246，詹姆斯应该“如所有故事中的爱人那样死去”[4]246，他可以“死于车祸，那样就应该是个可能的而又整洁的结尾”[4]246。简还琢磨是否“可以让詹姆斯致残，就如简·爱让她的罗彻斯特成为瞎子一样，在这样的叙述中，我便可以拥有他”[4]246。但是詹姆斯既没有死掉，也没有伤残，因为“我的心肠硬不起来，我太爱他了，不管怎么说这不是真相，因为真相是詹姆斯已经康复了”[4]246。简的爱情故事中没有人死去，因此简的小说便“没有任何结局”[4]246。 简一直在思考寻找一个“女性的结尾”[4]246，但是无论是詹姆斯的死亡还是受伤致残都是一个男性的结尾，过于总结和戏剧性，而这样的结尾恰恰是英国现实主义文学传统的特点，充满了男权社会的话语，渗透了社会意识形态的影响乃至控制。简能得出的“高潮性的结尾”[4]251，便是她和詹姆斯在车祸后的那个夏天到高戴尔斯加峡谷(GoredaleScar)旅游的叙述，这一次不同于简对自己和詹姆斯爱情的虚构再现，用简的话说，是一次“真的崇高的范例”[4]251。我们有理由认为，简发现了做一个女性艺术家意味着什么，是缘于她发现了崇高后面的荒谬。但是，简还是没有在此终止她的故事，相反，她继续讲了她和詹姆斯回到旅馆后发生的一切： 我给自己倒了一杯威士忌……然后去洗了个澡，把身上的泥巴洗掉。当我回到床上时，我肯定是把杯子放到了詹姆斯的那一侧床边，因为夜里很晚的时候，他喝了一大口杯子里剩下的酒，接着就剧烈地吐了起来，说酒的味道怪极了，让人恶心。我一边争辩，一边亲自尝了尝酒，他是对的：酒的味道糟透了，怪里怪气、有股霉味，甚至有尘土和死亡的气味。把灯打开，仔细检查我们才发现，是我把爽身粉撒了进去，那瓶苏格兰酒里漂着一层薄薄的白灰。苏格兰酒和灰尘。大自然崇高的事物的一个恰到好处的结局。[4]254 对于简来说，这样“醇酿参入杂质”象征性的讽刺的结尾，似乎也过于深刻了，所以她补了整整一页“后记”来作为她小说的结尾。简的结尾(也是德拉布尔的)是开放式的，它没有作出任何男权社会传统道德的评判，更没有用一定的道德标准对人物进行灵魂的拷问，因而也是女性的，它留给读者大量的空间，思考女性的命运、生命的状态和浪漫爱情故事的传统。读者与作者一起讨论故事的结尾，不仅消解了作者的权威，使其难以控制故事的发展，也在读者和作者的对话中暴露了小说叙事的虚构性，颠覆了小说的传统。 简远远抛弃了由夏洛蒂·勃朗特和乔治·爱略特为代表的女性写作传统，因为她们的小说“也参与了男性对女性‘他者’的定义，因此女性的性倾向不是受到惩罚便是得到训导”[8]98。玛琪不得不死去，简·爱也只有等到她的罗彻斯特残疾(“阉割”的象征)了才可以拥有他，以此作为对那些越界的女性的忠告。《瀑布》坚持认为，女性可以借助“笔”和想象力，使理性的自我和性的“他者”成为一个完整的统一体。借着简的声音，德拉布尔这样结尾： 事实恰恰相反……现代女性必须为爱付出代价。在过去，古老的小说中，爱的代价是死亡，有美德的女性会付出难产的代价，而那些邪恶的女性，如娜娜，就会死于天花。现如今，代价往往是脑血栓或者神经失常：人们总要自食其果的。我不再服那些药片，当詹姆斯躺在那儿，没有意识，一动也不动，但是人们不会如此容易地摆脱决定。我很高兴我做到了。我很高兴我不曾吞服那些避孕药片。我想，我宁愿痛苦。[4]2545 四 “太初有道”，道在语言。语言是简述说自己经历、操纵自我命运的重要媒介，也是简戏仿传统浪漫爱情故事叙事模式、暴露小说虚构性的重要工具。小说借助不同人称的叙述声音，使得读者发现了许多言辞模糊、自相矛盾和不连贯之处。小说的第三人称部分明显是在戏仿传统的浪漫爱情故事，显得程式化：传统的手段，传统的话题(对不可抵制的却又是注定了的情欲的浪漫的放弃)，表达着传统的态度。在这一部分，读者看到的是男权社会中一个被动的女性，深陷于与一个已婚男子的情欲纠葛中，顺从、无助、消极，就像童话故事中的睡美人一样，无助地等待着她的白马王子来救她，“如一个受害者、一件祭品那样温顺”[4]142。文中的詹姆斯，似乎就是一个保护者，或者说是营救者，拯救了一个被丈夫遗弃的女性的英雄。他为简的无助与柔弱所吸引：“当我看到你的泪水时，我就明白我一定得拥有你，我也清楚你就是我的。”[4]40俨然一副占有者的姿态！这种占有的欲望在故事中表现得淋漓尽致：“我愿意把你锁在这里，把你压在一块大石头下面，这样当我需要你的时候，你就呆在这儿。”[4]176 然而，简并没有满足传统的安慰太久，对另一种真实的渴求使她摆脱了她所创造的幻象，并且用第一人称视角和一种心理分析性的语言，自我省察和自我责备。小说第二部分一开篇，她的驳斥不由得让读者一惊：“当然，一切不是这样的。”[4]48“很明显，有关我自己和詹姆斯，我没有讲实话……我做了省略，并且很专业地进行了改编……我撒了谎，但是只是省略而已。至于真相，我没有说全。”[4]49在拉锯式的第一人称和第三人称叙述的交替中经常看到，文中叙述者诸如此类的完全推翻自己前面的叙述的话语。 在“她”部分中，简讲述了丈夫马科姆对自己的冷淡以及在她身怀六甲时粗暴地和她吵架，并且离家出走遗弃了她，但是在“我”部分中，简又承认“她撒了谎，尤其是马科姆离开时的情景”[4]117，不是马科姆抛弃了她，相反，是她逼走了马科姆，因为她不擅长做家务，长时间呆呆地盯着墙面，以及婚姻生活中明显的性冷淡。简和马科姆的婚姻状况，在简写的小说中，则模棱两可，充满矛盾。她透露道：“我的叙述可能暗示了是他离开的我，一个无助的受害者，就要生他的孩子，但是一切不是这样的：我疏忽了他，我放弃了他，我逼走了他。”[4]51到底是简放弃了丈夫还是丈夫遗弃了她，让人困惑，德拉布尔的元小说正是让读者明白，承载了不同话语的小说自身的复杂性和创作的虚构性。 简的叙述前后矛盾，真相扑朔迷离。在“她”部分中，露西是“她的姐姐，她的命运，她的典范”[4]122，所以“我结婚是因为露西结了婚，我有了房子是因为露西有了房子，我有了孩子是因为露西有了孩子”[4]138。但是，很快，她就全部推翻了她的观点，因为她已经“厌倦了弗洛伊德式的家庭关系”[4]138，只希望她的爱情故事被人接受，所以要用新的道德来承载新的体制。作为作家，她明白无误地引导读者要从露西的角度看待她的故事。在“我”部分中，简提到露西在剑桥读书的时候，行为放荡，“整日和男生鬼混”[4]128，学业糟糕，婚后的露西和其上司还有暧昧关系，所以露西可资骄傲的智慧、美丽以及品德都值得怀疑。简的目的很清楚，如果露西行为不端，简便有了与詹姆斯发展婚外情的借口；如果露西和詹姆斯的婚姻并非如他们表现的那样是对恩爱夫妻，简便可以批评缺乏爱情的婚姻的不道德性，以此唤起读者的理解和同情，使得自己的爱情故事顺利进行。 德拉布尔的元小说揭穿了语言和现实的关系，现实取决于语言，社会生活中，是语言在说我们，并非我们在说语言，语言充满了虚假性，处处对人进行捉弄。简自己承认，她的叙述“不仅癫狂而且颠三倒四”[4]138。在简的第三人称叙述中，她一再强调经济上的独立，因为房子是她自己的，所以在自己的房子里发生与詹姆斯的私情并不耻辱。然而，在简的第一人称叙述中，读者会再一次为语言的不确定性和模糊性感到迷惑不解。因为简自述道：“我是一个多大的骗子啊！我可以和詹姆斯在任何地方发生关系，我把马科姆的钱花在詹姆斯身上，我还与他在我与马科姆的婚床上睡觉，我们的新生儿可以作证。”[4]139更令人惊讶的是，简还有意暴露她构思故事的踪迹。她说道：“我用‘第一’开始了我刚才的那一段落，因此我必须用‘第二’开始我的另一段……我已经厌烦了这一切。(哎，模糊)”[4]139-140这里，简厌恶的是顺序和逻辑，是对逻辑的批判和试图颠覆。 德拉布尔不仅通过选择叙述结构，而且也通过文字游戏以及单词的双关含义，来挑战传统的等级体制。文中，简善于把一些常用的英文单词，如“do，make，have”等变换词序，让它们摆脱英语句法和词序的约束，来反映性爱是男女双方互惠和共鸣的过程。如小说中写道：“她是他的，但是通过拥有她，他把自己也变成了她的(she was his，but by having her he had made himself hers)。”[4]161这里词序的变化颠覆了习惯性的主谓顺序，并且把“拥有”(have)这个词从一个人对另一个人的占有，变成了两个人相互占有；同时句子的圆形结构也表现了男女彼此拥有和相互拯救的过程，从而挑战菲逻各斯中心主义的二元对立，颠覆传统的性关系中男女之间的等级差异。此外，简的故事中，围绕单词“lie”所构成的双关也代表了对“旧语言”的逾越。当简描述情人之间的激情时，“‘我爱你，我爱你’，他对她说，隔着旋转的车轮。她相信他：她相信，是由于信仰……她知道他在撒谎(lying)。我对你撒谎(lie to you)因为我同你睡觉(lie with you)。最可爱的词义模糊，尽管悲哀地局限于一种语言：不可以翻译，因此也缺乏似乎可以让人明白的绝对真相”[4]72。在简的叙述中，同一词根不同词义的三个单词的重复(“lie，lying，liar”)，把她对读者的谎言与对詹姆斯的撒谎联系了起来，“谎言、谎言，一切都是谎言。一大堆的谎言。我甚至对事实也撒了谎，我原本不打算这样做的”[4]89，真实地反映了语言的游戏性和开放性。 五 德拉布尔的女性主义元小说反映了一个“有着无尽的多重再现”[15]320的后现代世界。尽管简对自身命运的女性化的结尾，可以让女性在现实生活中“调和现实和感情层面”[4]44，但毕竟只是停留在语言和文字层面上，并没有真正为现代英国知识女性提供一种解决的方案。现实社会中，女性自我救赎的道路还很长远，但是，至少，女性靠自己的写作拥有了自己的“声音”，可以理解和反思自己的故事，从而让女性成为“上帝”，拥有对这个她们自己创造的世界的哲学反思，以此来颠覆社会的菲逻各斯中心主义。《瀑布》通过一个主体分裂的女性作者，即主人公的分裂叙述，不仅再现了现实主义传统的再现和消解的张力，而且颠覆了浪漫爱情故事的现实主义叙事传统。 注释： ①目前国内有关德拉布尔的研究大都把她当作一位现实主义作家，属于19世纪以来英国伟大的现实主义传统。德拉布尔也被看作可与狄更斯、爱略特、萨克雷等伟大现实主义作家相媲美的作家之一。国内持这一观点的学者代表有瞿世镜和罗婷，其观点均根据1967年对德拉布尔的广播采访。见瞿世镜：《英国作家德拉布尔的小说创作》，《外国文学评论》，1995(2)：27-33；罗婷：《英国女性文学的现实主义传统》，《杭州大学学报》，1998(2)：53-58。 【参考文献】 [1]Connor, Steven. 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