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自乾隆五十六年辛亥（公元1791年），由程伟元、高鹗修订续作补充完成的一百二十回本《红楼梦》问世之后，便有《红楼梦》人物绣像和插图随之出版，从此拉开了有清一代《红楼梦》绘画创作的帷幕。不仅小说脍炙人口，而且引人入胜的《红楼梦》绘画也广泛流行，《红楼梦》小说与绘画的有机融合，使《红楼梦》风靡于清代中后期的社会文化生活之中。 一 清代是中国传统绘画的集大成时期。从清初顺治皇帝开始，几代皇帝都热衷于绘画，其中包括“康雍乾”盛世中的三位帝王。他们对绘画的热爱影响到整个清代对绘画艺术的重视。虽然清代没有设立专门的翰林图画院这样聚集画家服务于宫廷的专门机构，但是仍然设立了从事专门工艺品制作的综合性机构如意馆，并在宫内延揽了许多画家，参与宫廷的古画复制和绘画制作。由于清初经济的恢复，文化也随之发展。皇帝对绘画艺术的青睐，推动了清代绘画艺术的不断发展。自乾隆五十六年程甲本的付梓问世，《红楼梦》绘画便随之诞生。首先，随《红楼梦》小说刊行的绣像和插图，就成为清代红楼绘画的先河。① 这是继明代小说发展和插图艺术的珠联璧合之后，清代继承了这一优秀的文化样式。清代人物画以《红楼梦》绣像、插图发轫，为清代仕女人物画的发展起到了促进作用，在文学即小说与绘画的结合上，开辟出了一个崭新的局面。继而，随《红楼梦》小说的家喻户晓、妇孺皆知，红楼绘画艺术也开始从单一的绣像、插图形式，向绘画的其他高端领域和多层面延展。 清代《红楼梦》绘画，除以白描为主体的木刻版画形式之外，又扩展到文人画的小写意人物半工半写的形式，以及出现了表现红楼故事的青绿山水、楼台殿阁等工笔重彩和界画等多种形式的参与，从册页到长卷，由逸笔草草到精工重彩，到清末清宫也出现了规模宏大的《红楼梦》故事壁画，包括颐和园长廊内今仍存在的彩绘红楼故事画，以及民间香山四王府小学内的晚清苏式红楼题材的壁画等。广大民间的红楼绘画由小说绣像插图脱胎出来，为广大民间工艺美术制做提供了素材，特别是民间年画的参与，更使红楼绘画变成了受众广泛的喜闻乐见的艺术样式，并得以在社会上广泛地流行。这样，作为一部小说所衍生出来的红楼绘画，就极大地丰富了清代中后期的社会文化生活，所谓“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然”成为这种时风的注脚。借助《红楼梦》的风行，使趋于衰落的中国人物画得以复苏，由于多层面画家的参与，使《红楼梦》绘画形式也变得既丰富多彩，又蔚为壮观。 二 中国小说艺术，在唐宋传奇和话本的基础上，到了明代出现了蓬勃发展的势头，出现了让各个层面都愿意接受的章回体小说这一文学形式。明代小说的发展引发了画家的参与，出现了许多精美绝伦、活灵活现的小说人物绣像和故事插图。明代出现的以陈老莲为代表的插图艺术，它以简洁的白描形式，塑造人物、描绘故事情节，为小说与绘画的结合创造了新颖的形式。这种形式是中国传统绘画的一种流变，由古代圣贤和帝王图像的白描，进入世俗的小说领域，画家借助传统绘画的技法，塑造小说中的人物与描绘起伏跌宕的故事情节。陈老莲继承了李公麟、赵孟頫同代画家的白描技法，以自己对小说人物和情节的理解，使他的绣像插图人物凸显出自己的个性和风格。陈老莲绣像插图中的人物，一反传统白描人物的温润流畅和温文尔雅的格调，以人物造型躯干伟岸的夸张变形，衣纹细劲清圆的形象，浑然有太古之风的人物画，开拓了明代人物画的一代新风。他的代表作如《水浒叶子》、《博古叶子》、《九歌》、《西厢记》等，为清代人物画的发展奠定了基础。明清小说和插图艺术的形式，成为中国绘画艺术史上独具特色的民族绘画风格。 《红楼梦》随着抄本时代的结束，1791年萃文书屋推出的木活字本《红楼梦》，封面题有“绣像红楼梦”，扉页题：“新镌全部绣像红楼梦”，刊有绣像人物，《红楼梦》主人公贾宝玉等共24页，前图后赞，次目录。以后程乙本、程丙本、东观阁等诸本，都依照这个模式刊行。只是每一次梓行，各出版者都冠以“新增”字样，如宝文堂刊本，就有“新增批评绣像红楼梦”，背后有题记，首程伟元序，次目录。绣像自警幻仙姑至刘姥姥共64页，各配“西厢”及花名，前文后花。绣像则同王希廉本。② 所谓“王希廉本”，即《增评补像全图金玉缘》，是王希廉、姚燮、张新之三家合评本，这个系列在清代主要有：光绪十年（1884）上海同文书局印本；光绪十四年（1888）上海石印本；光绪十五年（1889）上海石印本等。今上海古籍出版社曾于1988年以三家评本《红楼梦》整理出版，原有绣像120幅，保留了13幅，余者删掉。③ 这是清代晚期《红楼梦》绣像插图颇具代表性的本子，从这部小说的绣像插图就可以由一斑而窥全豹了。 绣像，“原指绣成的佛像或人像。明清以来，若干通俗小说前面，均有书中人物的图像，以增加读者兴味，因用线条勾描，绘制精细，也称‘绣像’。”④ 明清画家把小说中的人物提炼出来，以画家对小说人物的理解，以画家个人的绘画风格，把书中人物塑造出来，帮助读者对小说人物加深理解，帮助读者展开形象思维。清代《红楼梦》绣像插图基本沿袭明代模式，绣像以单人独幅样式，百回为200幅。《红楼梦》一百二十回，一般插图配成240幅，插图以景为主，人物活跃其间，主要人物形象靠绣像来完成。《红楼梦》从三家评本插图可见，共存图240幅，内容多紧扣章回的题目和中心情节而描绘。 在清代《红楼梦》绣像插图中，以改琦为代表的红楼绘画，是清代红楼绘画的龙头。从已知的红楼绘画看，绣像插图本有如下系列作品：1879年刊行出版的改琦《红楼梦图咏》，存图48幅，画人物55人。⑤ 著名画家费丹旭《十二金钗图》小写意仕女人物画12幅；1882年石印出版的王墀《增刻红楼梦图咏》，存图120幅，人物绣像124人。⑥ 1888年左右出版的王钊《红楼梦写真》存图64幅，以故事插图为主。⑦ 还有1914年石印吴岳《红楼梦七十二钗画笺》，有人物绣像从警幻至善姐共72人。清末点石斋民俗画家吴友如，有1926年出版的24幅《红楼梦人物图》等，这些都是清代《红楼梦》绣像插图的代表之作。 三 《红楼梦》从清代中期传世以来，由书斋的传抄本到坊间的刻印本，不断走向普及。因此，得到有清一代文人雅士和广大民众的喜爱。虽然小说在清代正统文人儒士的眼中被视为“小道”，然而由于《红楼梦》小说自身的艺术魅力，仍然吸引了无数文人士大夫投以欣赏和赞许的目光，致使许多文人画家参与了对《红楼梦》绘画的创作，它不仅提高了小说的艺术品位，也成为一个图文并茂、深受大众喜爱的文学读本，它已经超越了一般意义的文化价值。清代画家对《红楼梦》绘画的参与，不仅使这些画家的作品在当代产生了影响，而且对后世的中国绘画艺术也形成了更加广泛的辐射。 清代《红楼梦》绘画成就最高者，应首推改琦。由于他几乎与曹雪芹是同时代人，因此他对《红楼梦》人物的理解和描绘，达到了神韵备至，形象生动逼真的程度，不仅气韵生动，而且富有时代感。改琦出身于仕宦之族的西域少数民族的文人之家，由于世代传统文化对他的熏陶，使他在书法、绘画、诗词方面有很深的修养和很高的造诣。到了改琦这一代，他选择了弃仕从艺的道路，一生清贫而寄人篱下，然而他对绘画艺术的酷爱，使他在艺术上成就卓然。他擅长的仕女画，“落墨洁净，设色妍雅”。论者称之为：“愈拙愈媚，跌宕入古”。他创作的《红楼梦图咏》、《红楼梦临本》等，人物众多，形象性格鲜明。他笔下塑造的红楼群谱，突出的特点是，能表现出人物内心活动，情景交融，笔简意赅，线条流畅，气韵高古而独具风采。是清代文人画家介入《红楼梦》绘画创作的上乘之作，堪称精品。他创作的《红楼梦图咏》的艺术价值，从环境、诗情、化境等方面，为后世画家提供了足资借鉴的艺术范本。由于笔者对改琦曾有专文论及，此不赘述。⑧ 最近，上海书画出版社整理出版了清代王墀的《增刻红楼梦图咏》，画家的意图是对改琦图咏人物进行增补，共绘制了《红楼梦》人物绣像124人，除近50幅与改琦图咏重复外，是目前绘制红楼人物绣像最多的一种。从王墀图咏刊印年代看，他的红楼人物图咏仅比改琦出版的图咏晚三年，都是清代中晚期的作品。王墀，字芸阶，江苏江阴人。“精于书法而仕女擅长，得周昉神理。”他的《增刻红楼梦图咏》，线条流畅，古意盎然，颇得传统人物画的笔意，故称之为《红楼梦》绣像人物画的代表作，并不为过。 王钊，字毅卿，号挥云馆主，江苏吴县人，清晚期的红楼画家。他创作的《红楼梦写真》，也是清代《红楼梦》插图中神韵俱佳的传世之作，他所描绘的第一至三十二回故事，存插图64幅，把传统工笔楼阁界画和人物故事融为一炉，用笔精细，境域宏阔，气韵之生动处，颇具小说“梦”之神理。王钊擅长人物、仕女、翎毛和走兽，是清光绪年间才艺高卓的工笔画师。1884年后他曾和吴友如等参与上海《点石斋画报》的编绘工作，在连环画、风俗画、商业美术等方面，也颇具所长。他更为突出的是在这个画家群体中，素以章回小说插图和名胜古迹成就为最高，其《红楼梦写真》是其代表作。 清代乾隆年间，有一位叫汪圻的画家，他所绘小写意之《红楼梦册页》，颇见功力。笔者曾在著名红学家、文物收藏家杜春耕处目睹原作，共12幅，以宣纸小写意淡彩绘之。杜春耕先生展赏之后，曾当场以复印件见赠，使笔者一睹清人《红楼梦》绘画之庐山真面目。清代《红楼梦》绘画除白描绣像插图外，许多文人画家多以意笔笔意入画，汪圻这12幅册页式的小写意红楼故事画，落笔闲雅，妙趣横生，人物与环境的和谐，笔墨与诗情的统一，都较好地表现出画家的艺术修养和文人素质。 汪圻（1776—1840年），字荀卿，号惕斋，安徽旌德籍，生于扬州，是清乾隆至道光时人。《扬州画苑录》载：汪圻“画仕女以美丽工整见长，布景亦细微。道光中叶，其道大行。……所画非红楼即满床笏，西园雅集之类。润虽丰，而苦弗日力，竟以劳療卒，年六十五。”⑨ 汪圻所画12幅红楼故事，其中有许多读者熟知的画面，如“黛玉春困”，“晴雯撕扇”、“晴雯补裘”、“宝琴立雪”、“群芳夜宴”、“冷月花魂”等场面，此图为纸本（26×33公分），水墨淡彩，为清代文人画《红楼梦》故事的稀世之作。 费丹旭（1801—1850年），字子苕，号晓楼，今浙江吴兴人，出身寒素，继承家学渊源，晓楼“幼即工画美人，稍长更精写照”。以仕女画享誉画坛，上宗崔子忠、华喦，近学余集、改琦，自成一家。所画仕女形象秀美、妍雅，体态姻娜，轻盈秀媚，创造了当时人心目中理想的美人形象。有著名的《十二金钗图》12幅小写意红楼仕女人物画传世，它极大地丰富了清晚期红楼画的创作。 《红楼梦》绘画除在文人画家中燃起巨大的创作热情外，由于《红楼梦》故事的普及性影响，许多民间画工也以极大的精力投入到红楼画的创作中，共同为清代红楼绘画的普及添砖加瓦。最近，旅顺市博物馆收藏的《绘全本红楼梦》图卷，由作家出版社精印出版。全图卷画面情节细密，气象宏大，用笔工细，设色艳雅，其卷帙之大，非文人画其他册页可比。这是由河北丰润民间画家孙温、孙允谟叔侄共同完成制作的，共存图230幅，分成24册，（图约80×90公分）大致作于清同治至光绪年间。孙温，字润斋，河北丰润人。查清历代画典，均无其人，可能是位技艺不凡的民间画家。此图是目前已发现红楼绘画尺幅较大，卷帙较长，内容宏富，且精雕细作的工笔重彩图卷。此图卷虽出于民间画工之手，然而从绘画技巧和情节的延展看，不失为清代红楼绘匝的优秀之作和传世之精品。同时也是出自民间画工制作《红楼梦》绘画的代表性作品。 清代的《红楼梦》绘画是有由民间进入书斋，由书斋引入宫廷，由宫廷再至民间这样一个往复循环的过程。清宫出现的大型《红楼梦》故事壁画，大约出现在清晚期的光绪年间。现存北京故宫长春宫体元殿廊内的18幅《红楼梦》壁画，据说是为慈禧五十寿辰修葺长春宫时所绘，这些反映《红楼梦》故事的大型壁画，把慈禧居住的长春宫和体元殿合成的那个庭院四周的游廊都占满了。据专家考证，这18幅壁画的内容，已经确定的有16幅，它们是： 1.第五回的“神游太虚”； 2.第二十七回的“宝钗扑蝶”； 3.第三十一回的“晴雯撕扇”； 4.第三十七回的“秋爽斋结社”； 5.第三十八回的“藕香榭蟹宴”； 6.同上回的“魁夺菊花诗”； 7.第四十一回的“栊翠庵品茶”； 8.第四十五回的“风雨夕访黛”； 9.第四十九回的“稻香村雅集”； 10.第五十回的“芦雪庭联句”； 11.第五十三回的“元宵夜宴”； 12.第六十二回的“湘云醉眠”； 13.同上回的“香菱解裙”； 14.第六十三回的“群芳夜宴”； 15.第八十一回的“四美钓鱼”； 16.第八十七回的“妙玉下棋”； 其中，第17幅“绿竹长春”和第18幅“月移竹影”为杜撰。⑩ 从上述16幅《红楼梦》壁画的表现内容看，选取了同汪圻大体相同的故事情节。可见，清代画家对《红楼梦》故事主要情节的理解，有着神奇般的共性。只是清宫的《红楼梦》壁画规模浩大，内容繁缛，更具皇家气派。其中表现出大观园的琼楼仙阁，更非民间气象，它继承了传统壁画对楼阁廊榭的精致手法，具有院体画的风范。据周汝昌先生考证，这些画应该是“地安门画工所作”。 《红楼梦》绘画最大的普及方式，在清末进入了民间年画的创作视野。杨柳青木版年画所表现《红楼梦》题材的故事，使《红楼梦》绘画，在广大乡村和市井之中广泛流布。杨柳青年画是一种普及性极强的民间美术样式，其始于明代崇祯年间，兴盛于清代雍正、乾隆至光绪初，是一种鲜活的民间美术形式。它的艺术特点非常鲜明，构图丰满，笔法匀整，色彩鲜艳，成本低廉，普及性极强。杨柳青年画多受传统绘画和清代院体画的影响，取材于旧戏曲故事，美人、胖娃娃等是其经常表现的重要题材。更突出的是这种年画的喜庆、吉祥的含意，成为乡间过年家家户户必备的年货。《红楼梦》故事加盟杨柳青年画流行序列，更成为一种极受下层百姓欢迎的喜闻乐见的民间艺术品。借助杨柳青木版年画便捷的传播方式，《红楼梦》故事在清末民初的社会底层，得以全方位的展示和发展，成为雅俗共赏、受众广泛的绘域题材。其代表性人物有杨柳青画家高桐轩（1825—1906年）、上海钱慧安（1833—1911年），他们创作的《红楼梦》年画，成为杨柳青木版年画的重要品牌，十分珍贵。如高桐轩的《四美垂钓》和《潇湘清韵》，堪称杨柳青年画的传世经典之作。高桐轩为本土画家，钱慧安为外聘江南画家。1963年阿英收集清末杨柳青有关《红楼梦》题材的年画51幅，集结出版了《杨柳青红楼梦年画集》，是杨柳青木版年画与《红楼梦》故事最集中的展示。 四 清代的《红楼梦》绘画，从题材上看更多地是表现以女性为主的内容。除贾宝玉一人为男性外，出现在大观园中的女性和发生在这里的故事，在表现《红楼梦》题材作品时，多以仕女画为主，辅以楼台阁榭、高山流水的界画作衬景，烘托贾府“鲜花着锦”、“烈火烹油”的贵族生活。也有以写意花卉鸟虫，为红楼仕女画助兴。比较有代表性的，突出以楼台殿阁为主，以人物为辅的红楼画，当属藏于中国历史博物馆的《大观园图》。此图纵137公分，横362公分，全图以蘅芜院，凹晶溪馆、蓼风轩、牡丹亭四处建筑为主，人物穿插其间，实为界画的工笔楼台样式，亭台阁榭一望无尽，展现出大观园恢宏的贵族气派。图中建筑样式为北方常见的歇山式和南方常见的轩槛、廊柱等苏式建筑风格。全图共绘人物173人，宝玉四次出现在画面中，可见这是采取传统的连环图画样式，又吸收北魏壁画和佛本生活故事的形式，来表现红楼故事。(11) 这也是清末出于民间画工之手的红楼绘画的巨制，这与清代《红楼梦》始出“家置一编”的普及氛围相一致。 清代仕女画在中国绘画史上是趋于衰弱的时期。据《清代绘画史》介绍，清代仕女画的形象模式：“鹅蛋脸、八字眉、细长眼、樱桃小口、长颈、削肩、细腰，给人纤瘦柔媚、弱不禁风的感觉，并带有凄婉感伤和病态美的审美情趣。”(12) 改琦等文人画家对《红楼梦》绘画的创作为清代仕女画的发展注入了清雅贞静的人文风格，特别在林黛玉这一形象的塑造刻画上，开创了清代仕女画“病态美”的范式。从中国绘画史上看，仕女画始于战国，盛于唐宋，到了明清时代，出现了“世俗美”、“变形美”和“病态美”这三种审美形态。清代仕女画的“病态美”，对林黛玉形象的塑造是颇具典型性的，这与林黛玉在小说中展现出的“风露清愁”的气质是分不开的。这就为中国仕女画的美学风格增加了一个品种。它与魏晋仕女画的“品格美”，唐代仕女画的“富贵美”，宋代仕女画的“现实美”，形成了很大的反差。林黛玉“扶风弱柳”式的“病态美”，成为清代仕女画的形象代表。 纵观清代仕女画，特别是反映《红楼梦》题材的仕女画，人物造型纤瘦柔弱；然而却有楚楚动人的神态。可以看出，受《红楼梦》绘画的影响，清代仕女画的特点是“艺术形式崇尚细巧秀逸，笔墨疏秀清灵，色彩淡雅明快，表现出女性轻柔细弱的仪姿，纤不伤雅。抒写细腻含蓄的情态，配置简洁典型的环境，追求诗情化境等，多值得借鉴之处。”(13)“明姿雅度，得静女幽娴之态”，我们完全可以从南京博物院收藏的改琦两幅红楼梦小写意人物（一为黛玉、一为宝钗）中来印证这个评价。作为清代仕女画，改琦的这两个半工半写的人物，在笔墨神韵上达到了这个标准，而人物的整体氛围却并不这样。例如“宝钗扑蝶”在改琦笔下，一个充满青春气息的鲜活少女，却变得幽怨而惆怅，显得寂寞凄凉，毫无生气。而林黛玉则完全是一副“伤春悲秋慵懒倦怠”的神态。这反映出清代文人画家共同的审美理式。正如清人郑绩在《梦幻居画学简明》中所论：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有娴雅贞静之态。”无论是改琦图咏中的女性描摹，还是汪圻那12幅册页的笔致，以及清宫的《红楼梦》壁画上的人物，都没有偏离这个格调，而画家们对小说文本之外的演绎，也是见诸于这一体裁的共同做法。从清代仕女创作上看，自然也包括红楼仕女画在内，清代由于受理学的影响，这些绘画整体风格上看是趋于阴柔之美的追求，这些红楼画家及其画作同曹雪芹小说达到了“心有灵犀一点通”的境地。红楼绘画所反映出来的闺阁之态、贞静之美，同《红楼梦》的总体美学格调是一致的。无论是文人画家、宫廷画家还是民间画家，他们手中描绘出来的《红楼梦》绘画总体的气质是一致的，具有清代绘画艺术的共同特征。 五 清代《红楼梦》绘画反映出来的时代面貌和美学气质，对后世的中国画创作产生了重要的心理影响，起到了承前启后的作用。通过《红楼梦》题材的创作，把中国传统的仕女画、工细楼台界画、青绿山水画及插图绣像、风俗画、民间木版年画等多种形式的绘画都调动了起来，把小说的神韵和绘画的精神融为了一体，这是清代诸多《红楼梦》绘画的成功之处。 清代《红楼梦》绘画虽然沿着自唐、五代、两宋以来人物画发展的路子走下来，从清代绘画史上看，清初的山水画，清中期的花鸟画、宫廷院体人物画，仍然是清代绘画的主流和品牌。清初的“四王”，清中后期的“扬州八怪”等，在中国绘画史上都有着令人炫目的光芒。而清代仕女画受理学思想的影响，一直是一个处于颓势的画种。由于《红楼梦》的出现，为清代业已式微的仕女画注入了神韵之美，而仕女画的病态形象从绘画发展史上看，仍然成为此画种的巨大缺憾。清代仕女画的靡弱之风主要突出地表现在，人物形象的纤弱，形式和表现的雷同，创作上的程式化和技法上的单一，都是这种颓势的根源。以《红楼梦》插图可见，人物造型理念受明代影响，一般多景大人小，采用鸟瞰式构图，只注重故事情节的连续性，对人物的个性表现展示不足，呈现出图解式的倾向，而缺少鲜活的人物个性和强烈的视觉冲击力，这也成为明清插图一个共同的特征。我们今天研究探讨《红楼梦》绘画时，必须清醒地认识到这一点，必须理性地面对其不足的方面。 总结清代《红楼梦》绘画的成功与不足，让我们今天在艺术发展上分清精华与糟粕，认识传统中存在的优与劣。清代仕女画，特别是红楼画的理想化、装饰化等豪华之风，追求故事情节性和人性化方面，都为我们今天的艺术审美提供了传统的经验，影响到我们今天画家在创作《红楼梦》绘画时的美学定位。 注释： ① 张庆善、杜春耕，《金玉缘图画集序》，见《红楼梦学刊》，2003年第一辑第185页。 ② 冯其庸、李希凡主编，《红楼梦大辞典》，引自“红学书目”部分，文化艺术出版社，1990年版。 ③ 魏同贤，三家评本《红楼梦》序，上海古籍出版社，1988年版。 ④ 引自《中国美术大辞典》第4页，上海辞书出版社，1985年版。 ⑤ 改琦，《红楼梦图咏》，江苏广陵古籍刻印社，1997年版。 ⑥ 王墀，《增刻红楼梦图咏》，上海书画社，2006年版。 ⑦ 王钊，《红楼梦写真图》，山东人民出版社，1982年复制出版，改名为《红楼梦插图》。 ⑧ 静轩，《改琦：来自曹雪芹时代的图像——改琦〈红楼梦图咏〉研究》，《红楼梦学刊》2006年第六辑。 ⑨ 引自《中国美术大辞典》，上海辞书出版社，1990年版。 ⑩ 吴美渌，《记故宫〈红楼梦〉壁画》，引自《红楼梦研究集刊》（第三辑）第432页。故宫壁画书影，《启功给你讲红楼》刊4幅，中华书局2006版。 (11) 立信，《大观园图记》，引自《大观园研究》资料汇编第73页，中国艺术研究院内刊资料。 (12) 薛永年、杜鹃，《清代绘画史》，人民美术出版社，2000年版。 (13) 单国强，《古代仕女画概论》，引自《古书画史论集》，第392页，紫禁城出版社，2002年版。 原载： 《红楼梦学刊》 2009第4辑 原载：《红楼梦学刊》2009第4辑 (责任编辑：admin) |