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内容提要 意境美是在中国古代诗歌发展过程中逐渐形成和演变的。意境的原初义是生于象外的“真意之境”，其中包含着宇宙和人生的先验的真谛;它滥觞于魏晋时代的言、象、意之辨，并接受了佛禅之境的影响。意境的引申义是“情景交融之境”，其极致是“妙合无垠”。意境的引申义逐渐压倒了原初义而广为流行，这种演变反映了古代诗歌创作面貌的变化。“真意之境”多见于唐诗，尤以孟浩然、王维等山水田园诗人的作品最为突出。“情景交融之境”多见于宋词，豪放派的苏轼和婉约派的李清照等皆有典范之作。元明散曲开始放松对意境的追求，转而注重俚俗化的明快和风趣。清末梁启超、王国维的意境说标志着古典意境说的终结。梁启超提倡的“新意境”主要是指西方传入的近代物质文明和精神文明，远离了意境的原初义和引申义。王国维在承先启后的意境说的系统建构中也显出难以避免的尴尬。新诗诞生初期以直抒胸臆方式表达现代知识分子的思想感情，宣告意境诗的解体。新诗的基本发展趋势是现代意象诗的建构。现代意象诗以突出诗人的自我意识为核心，在总体上与古典意境诗大异其趣。但意境美仍应加以继承，作为现代诗美的构成因素之一。 关键词 意境;意境诗;意象;新诗;现代意象诗 我在多年的诗歌教研中渐渐形成了一个看法:新诗的诞生标志着意境诗的解体，预示着现代意象诗的建构，新诗在整体上说已经不是意境诗了，因此在新诗美学研究和评论中不宜再用“意境”作为一个基本范畴。我觉得这是个大问题，由于准备不足，一直没敢动笔写成文章。最近读了陈本益先生的《论中国古代诗意境的特征及其文化根源——兼论西方诗和中国现代诗不具有这些特征》 ［1］（P161—177） ，受到启发，把一些不成熟的想法写出来，以期引起进一步的讨论。我对西方诗歌了解甚少，不敢妄论，本文只谈中国诗歌的演变。 意境的原初意和引申义 “意境”一词由来已久，把“意境”和“境界”当作同义词交替使用，作为诗学的基本范畴，并加以系统论述的，首推王国维。王国维把他的“意境—境界”说跟前人联系起来，提示我们去追溯其来龙去脉: 刘勰（456—520）在《文心雕龙·神思》中指出:“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。” ［2］（P196） 同时期的钟嵘（486—518）在《诗品序》中提出了“滋味”说:“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。” ［3］（P162） 这大概是涉及诗歌具有不可言传的意境美特征的最早表述。王昌龄（698?—756?）最早提出了“意境”一词。他在《诗格》中说:“诗有三境……物境一:欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二:娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三:亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” ［4］（P38-39） 物境的“形似”当时并非像后来那样是跟“神似”对应的概念，而是包含着形神统一的要求，有时也称“巧似”。 ［5］（P89-95） “情境”中的“情”并不是限于诗人之情，而主要是指人世间的、别人的“娱乐愁怨”，因此要求诗人“处于身”（设身处地地去体会）。王昌龄谈到“意境”时突出的是一个“真”字。“意境”中的“意”并不是心意之意，而是“真意”之意，陶渊明不是早有“此中有真意，欲辨已忘言”的著名诗句吗?“意境”就是含有“真意”之境，所谓“真意”就是宇宙人生固有的、先验的真谛。这是三境 中的最高境界。王昌龄还分析了诗境的构成:“凡诗，物色兼意下（似应为“意兴”——引者）为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。” ［3］（P232） “诗一向言意，则不清及无味;一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。” ［6］（P437） 这里把“物色”和“意兴”对应，把“景”和“意”对应，就为后来的“情景”对应埋下了伏笔。刘禹锡（772—842）在《董氏武陵集记》中有几句话似乎是专就“意境”而言的:“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。” ［3］（P287） 后两句里“义”（意）与“境”对应并提，可视为互文，两句都是对“意境”的描述。“境生于象外”的说法是最值得重视的，揭示了诗歌意境和诗歌形象的区别与联系。至于诗僧皎然关于“取境”和“造境”以及“境象不一，虚实难明”的论述; ［4］（P51） 司空图关于“诗家之景”是“景外之景，象外之象”，具有“韵外之致”和“味外之旨”的论述; ［3］（P313-316） 严羽的“兴趣”说;王渔洋的“神韵”说，大家都熟悉，不必赘述。 在严羽、王渔洋着重于描述意境诗的审美特征、审美效果的同时，另一些诗学家则着重于探讨意境的构成。由于刘勰早已把“心”与“物”、“情”与“物”对提，王昌龄又把“景”与“意”对提，于是后人不由地把意境理解为“意”与“境”两种成分的合成，又进而看成“情”与“景”的合成，或“情意”、“情理”与“景物”、“景象”的合成。这个“意境”已不同于“富有真意的象外之境”的原初义，而变成“情景交融之境”了，当然，钟嵘所说的“使味之者无极”、刘禹锡所说的“微而难能”那种效果仍是强调的。于是，“意境”的引申义不但跟原初义并行，而且渐渐压倒了原初义。从宋代起，不少诗学家把意境的研讨变成了情景关系的研讨，集大成者是清初的王夫之。他说，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。” ［7］（P150） 王夫之没用“意境”概念，但他这里所说的诗中处理情景关系的三种情况（妙合无垠;情中景;景中情）却被后人当作“意境”的三种类型。王国维所区分的“意与境浑”、“以意胜”、“以境胜” ［8］（P50） 不是如出一辙吗? 以上介绍的都是王国维“意境—境界”说的诗学资源。综合上述意境的原初义和引申义，意境诗大体有如下特征。一，在写作心态上，意境诗是发自“性灵”的，而不应追求政教伦理效果;是出自“妙悟”的，而不能刻意为之。因此以文字为诗，以学问为诗，以议论为诗，等等，都是歪门邪道。 二，意境寄托于一首诗篇的整体。作为原初意义上的“象外之境”，意境像佛禅之境、道玄之境一样，只可意会，不可言传，甚至连明确的意会和认知也不可能，只能在内心里体验和体悟它那神秘而美妙的“味外之旨”、“韵外之致”、“弦外之响”。这种特点来自意境本身的性质，并不是作者用吞吞吐吐的手法制造出来的。作为引申意义上的“情景交融之境”，意境虽未必有道意、禅意，却同样富有言外的“纤旨”、“曲致”。没有意境的诗篇，无论如何吞吞吐吐也不会产生“味外之旨”;有意境的诗篇，如果作者喜欢饶舌，却能够破坏效果。 三，从意境的材料构成和来源来看，总有物和我、或主和客、或情和景、或意和境两方面。意境是情景浑融、意与境谐、主客合一、物我两忘的结果。正如宗白华先生所说:“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景;景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙”。 ［9］（P153） 这是一种和谐的、真善美统一的审美理想境界。诗人只有在宁静澄明的心境中才能达到这种境界。在热血沸腾、剑拔弩张时是难以写出意境诗来的。 四，在有些意境诗里，最突出的是物象以及由一个个物象所组成的场景。作者的思想感情毫不外露，就渗透在物象的选择和物象的组合之中。物象及其组合显得真真切切、原原本本，就是陈本益先生所说的有“原样性”。 ［1］（P161） 例如王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时闻春涧中。”不过这种诗毕竟不多。较多的意境诗里，物象有变形，甚至可以变性，如把物写成人，但这种改变要符合普遍的心理习惯，要让读者感到亲切，而不是感到怪诞。例如杜甫写春雨的“好雨知时节……”（《春夜喜雨》），陆游写梅花的“驿外断桥边……”（《卜算子·咏梅》），那样的拟人化是符合我们民族的普遍心理的。这个特征可以称之为“公共性”。五，从理论上说，意境诗并无题材限制。感时伤事也好，叹老嗟贫也好，只要是本乎性灵，出自妙悟，能够物我两忘，都可以写出意境诗。但在事实上，贴近现实的诗人和诗作，很难摆脱社会政治功利的牵挂;而那些疏离现实的山水田园之作，则容易见出超越功利的纯真性灵，容易产生不假思索的“妙悟”。王渔洋虽然在公开著作中推崇“穷年忧黎元”的杜甫，但在背地里却对杜甫的一些诗作大加“批抹”和“谤伤”。 ［10］（P22） 他把李白的《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》作为“逸品”的典范，二者都属幽深淡远之作。 意境诗的形成和演变 诗学理论是诗歌创作的概括。在创作领域，意境诗是逐渐形成和演变的。在远古，诗乐舞合一。《诗大 序》说“在心为志，发言为诗”， ［3］（P72） 可见作诗很平常。《诗经》成书时，诗乐舞已经开始分手，《诗经》的内容仍很广泛庞杂，祭神祭祖，教化讽喻，言志抒情，记事写景，一应俱全;孔夫子把《诗经》的内容概括为“思无邪”。（按李泽厚的解释是:不虚假。） ［11］（P50） 由于多是民间流传的口头之作，篇幅都不长，且多反复的叠唱。作者们运用着“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之”的办法， ［3］（P72） 在嗟叹和永歌中确实蕴藏着许多言外之意，但那与其说是表示作者的高明，不如说是表示古代作者拙于表达的幼稚。 《诗经》编成后又过了三百来年，江南楚国出了诗人屈原，政治上的不幸促使他成了中国诗歌史上第一个伟大的文人诗人。他的长篇政治抒情诗《离骚》，摆脱了《诗经》的叠唱模式，一气贯穿，一气呵成，丰富绚烂的想象把神话世界和现实世界交织在一起，如火的激情溶化了叙事和议论，酣畅淋漓、又委婉曲折地展示了他的内心世界的矛盾复杂及其起伏变化历程，彻底冲决了怨而不怒、哀而不伤、“温柔敦厚” ［3］（P69） 的儒家诗教规范。每句少至二字、多至十几字的杂言句式，比《诗经》的四言句活泼多变，也更有表现力。如果沿着屈原的路子发展下去，中国古代诗歌肯定会有更大成就，后人也不必为缺乏长篇巨制而遗憾了。可惜由于不久秦汉统一，受到独尊的儒学冲淡了荆楚一带狂放不羁的浪漫气息，“温柔敦厚”的诗教抑制了屈原式的狂飙怒火。五言诗的定型既超越了四言，也取代了楚辞的灵活多变的杂言。到魏晋南北朝时期，出现了历史上第一次初步的“个人自我的觉醒”， ［12］（P215） 随之也出现了第一个“文学的自觉时代”（鲁迅语）， ［13］（P504） 在诗歌领域出现了陆机所谓“诗缘情而绮靡” ［3］（P104） 的风气。这固然是进步，但同时又有很大局限。“个人的觉醒”是在佛学、道学冲破儒家独尊局面的思想背景下出现的，一些刚刚松缓了儒学束缚的士子们又接受了佛学道学的影响。谈玄悟道、依佛参禅，追求玄境、佛境、禅境，成了士子们的普遍风气。蔓延至诗歌领域，“境”、“意境”就顺理成章地成了诗美范畴，追求物我两忘、主客合一、情景浑融的心态成为诗人的风尚。那时还很少有人去潜心挖掘自我内心世界的奥秘，去体验自我内心世界的细波微澜。既然主客合一，主体的情在诗里基本上总是统一于、即附属于客体的物。陆机说:“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心凛凛以怀霜，志眇眇而临云。” ［3］（P103） 刘勰说:“人禀七情，应物斯感”; ［2］（P34） “情以物迁，辞以情发”。 ［2］（P294） 这都是说感情是外物的附属和反应，人们面对某种外物时的感情反应是基本共同的。诗歌创作的实际情况大体上正是如此。在游仙诗里，情是附属于神话传说和神仙世界的。在咏史诗里，情是附属于历史人物和历史事件的。在感遇诗里，情是附属于个人境遇的。在山水田园诗里，情是附属于山水田园风光的。专写男女之情的“艳诗”要算纯粹抒情诗吧，其中也没有抒写爱情心理的抑扬起伏，没有展示爱情中的特有感觉、幻觉、联想、想象的流程，而是着重渲染一种“情态”，就是感情、情绪的外在表现行为和形态。像陶渊明的《闲情赋》那样真正的抒情之作在正宗爱情诗里反而是找不到的。请看梁简文帝萧纲的艳诗《和徐录事见内人作卧具》，哪有多少爱情抒写呢? ［12］（P412-413） 在主体“客体化”、感情“外物化”的同时，诗歌的“绮靡”追求愈来愈趋于小巧。从南朝齐梁起，诗歌的音律愈来愈严格精细，诗歌的体式则愈来愈短小，终于定型为五绝、七绝、五律、七律。如此短小的格律化的诗体里，要展开充分的“缘情”抒写是根本不可能的了，以景寄情、以外表写内心成了别无选择的做法;“含蓄”虽然被司空图仅仅列为二十四品之一，实际上在盛唐时代的律绝中，“不着一字，尽得风流” ［3］（P326） 已成了诗歌艺术最高成就的标志。就这样，“不知所以神而自神”， ［3］（P314） 具有“味外之旨”、“韵外之致”的意境诗在盛唐时代大量出现了。从此，意境成了诗美诸多因素中的最闪光的因素。 从唐末起，一种按谱演唱的词体兴起，它首先流行于娱乐场所，接着受到文人重视。诗与词在内容上作了分工。诗偏于写重大主题，词则偏于抒写个人的日常生活感情。宋诗从总体上说已放松了意境追求，而以理趣、谐趣为尚，被诗论家严羽评为“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”; ［3］（P509） 就连大诗人苏轼也多次受到后人的批评，袁枚就说过:“东坡近体诗，少酝酿烹炼之功，故言尽而意亦止，绝无弦外之音，味外之味。” ［14］（P71） 但五代和两宋的词章却又是富有余味、以意境见长的。就说豪放派的苏轼吧，他的词作《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）、《卜算子》（缺月挂疏桐）等等多么富有味外之味啊。 优美的词章依然保持着情景浑融的模式，而感情色彩更浓了，许多词章已不是仅仅渲染某种心境或情绪状态，而且能够展示情绪的起伏变化过程了。最突出的是李清照，她的《声声慢》（寻寻觅觅）把从早到晚一天里的情绪起伏的“次第”写得多么细腻委婉。李清照所写的只是个人的情绪体验，固然也是情景交融，也是耐人寻味，而且符合“原样性”、“公共性”原则。但耐人寻味的主要是诗人的情怀及其缘由，很难说还有一个包含着“真意”的“象外之境”。因此，像这样抒发一己之情的词章，所具有的“意境”已经是引申意义上的“意境”，而不是原初意义上的“意境”了。 元明散曲以俚俗为特色，抒情大都泼辣酣畅，且饶有风趣。例如关汉卿的名作《不伏老》:“……我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆……”何等痛快淋漓，已经不求含蓄、更不求意境了。像马致远的《天净沙·秋思》那样凝练隽永、“深得唐人绝句妙境”（王国维语） ［8］（P26） 的作品已经较少了。明清诗坛上最活跃的是抒写性情的诗人，他们对意境的态度如何呢?可以拿袁枚作代表。他不仅把意境诗看成“不过诗中一格”，而且把“弦外之音”看成是运用“半吞半吐”的技巧的结果。 ［14］（P273） 这已经远离意境的“味外之旨”的原初意和引申义了。 钱钟书先生在《中国诗与中国画》里说:中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准，论画时重视所谓“虚”以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓“实”以及相联系的风格。神韵派当然有异议，但不敢公开抗议，而且还口不应心地附议。推崇意境的神韵派在旧诗史上算不得正统，唐代司空图和宋代严羽似乎都没有显著的影响。 ［10］（P20-22） 不过，具有“味外之旨”的意境美毕竟是古典诗美的极致，在古代社会，不仅总有诗人在追求（就是杜甫、白居易那样关心现实的诗人也写过一些富有神韵的真正意境诗），而且有小说家在追求。试看曹雪芹的《红楼梦》，不仅有丰富的社会和人生内容，在现实世界之上也创造了一个太虚幻境。现实世界和梦幻世界互相映衬，使读者掩卷之后，不只是增长了见识，得到了审美愉悦，而且还有许多关于宇宙、人生的哲理感悟，有许多无法言传、甚至不可把捉的情绪和思绪。这不就是味外之味的意境美吗? 古典意境说的终结 从先秦至清代，二千多年来，尽管朝代不断更替，诗坛风尚也不断变换，社会发展的节奏也还一直是缓慢的，以“太平”为社会理想，以静为美、以整齐和谐为美的观念一直没有动摇过。到晚清就不同了。列强的炮舰轰开了闭关锁国的大门，社会发生急剧动荡，一切陈年老例失灵，西方新观念纷纷传入。从皇室高官到平民百姓的心理再也不可能保持原来的平衡。“世道要变”是大势所趋，人心所向。“变动”成了现实世界和心灵世界的主旋律。当然诗歌美学观念也随之发生了变化。龚自珍（1792—1841）首先传出了有力的信息。他的诗歌创作和诗学主张都表示了他对于宁静淡远的诗风的拒斥，也表示了他对于“味外之旨”的意境美的疏离。 又过了大约六十年，梁启超在连续撰写的《夏威夷游记》（1899年）和《饮冰室诗话》（1902年）等著作中大声疾呼地倡导“诗界革命”， ［15］（P191） 提出“以旧风格含新意境”的纲领。 ［16］（P51） 在他笔下不断出现“意境”、“境界”等字眼，但意思已经大变。他一再称赞黄遵宪的诗作《今别离》、《吴太夫人寿诗》等等“纯以欧洲意境行之”， ［15］（P189） “独辟境界”， ［16］（P24） 有时他又换一个说法，称赞黄遵宪“能熔铸新理想以入旧风格”， ［16］（P2） “半取佛理，又参以西人植物学、化学、生理学诸说，实足为诗界开一新壁垒”。 ［16］（P30-31） 梁启超所说的新意境、新境界就是能以新近传入中国的欧洲物质文明、精神文明的新事物、尤其是新的社会政治学说入诗。这跟传统诗学所推崇的意境（包括原初义和引申义）已经没有关系了。 “诗界革命”之后不久，王国维于1907—1908年间，发表了《人间词话》，比较系统地提出了他的“境—意境”说。王国维处身于动荡中的近代社会和正在变型中的近代诗坛，运用传统诗学和叔本华哲学杂糅的理论工具，以古代诗词作品为研讨对象，希图概括出古今通用的诗美标准。他做出了重大贡献，同时又不可避免地会出现捉襟见肘、自相矛盾的尴尬。其尴尬主要表现在两个方面。 首先，古代的诗学家在谈到诗境时，总强调“思与境偕”、“一切景语皆情语”等等。王国维却直截了当地说，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” ［8］（P2） 怎样才算写出了真感情呢?他曾举例说，“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游?’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。” ［8］（P18-19） （“不隔”，用现在的话说，就是写得“到位”。）这就是说，单纯写出了诗人的发自内心的“真感情”而不需要做到情景交融，也是“有境界”。这种说法反映了宋代以来的诗歌（尤其是词曲）创作中感情色彩日趋浓烈的趋势，不仅跟原初的“象外之境”的追求大大不同，连“情景交融”的要求也可以不顾了。正因此，他在《人间词话》中多用含义宽泛的“境界”一词而很少用含义较窄的“意境”一词。不过，在批评姜夔时还是用了“意境”:“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。” ［8］（P19） 他在这里强调“意境”是最重要的，开篇则说“以境界为最上”，可见意境和境界是同义语。但在《人间词乙稿序》里，他又把“意境”当作意与境两者的合体， ［8］（P56-57） 这个“意境”绝不是可以跟仅仅表现“真感情”的“境界”互换的同义词。境界和意境，有时为同义词，有时又非同义词，这反映了王国维的思维上的游移、混乱。 其次，古代推崇意境美的诗学家，都是把“神韵”、“意境”当作诗篇的整体效果来体会的。王国维却常常摘出只言片语来评论境界的有无高低。例如他说:“‘红杏枝头春意闹。’著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影。’著一‘弄’字，而境界全出矣。” ［8］（P2） “红杏”句出自宋祁的《玉楼春》，“云破”句出自张先的《天仙子》，读一读全文就可以知道，词章的境界并不是由某一个字眼决定的。唐圭璋早就对王国维的这种做法提出过批评:“只是一二名句，亦不足包括境界，且不足以尽全词之美妙。”“即就描写景物言，亦有非一二语所能描写尽致者;如于湖月夜泛洞庭与白石雪夜泛垂虹之作，皆集合眼前许多见闻感触，而构成一空灵壮阔之境界。若举一二句，何足明其所处之真境及其胸襟之浩荡?” ［8］（P93-94） 王国维当然不会不明白“一二名句不足包括境界”的道理。他的做法表明，他在阅读诗词时，对于整体意境或境界的关注已在很大程度上不由自主地让位于对意象和意象群的兴趣了。这里还有一个旁证。他有一段著名的言论:“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。” ［8］（P11） 他还有进一步的解释。据近人蒲菁在《人间词话补笺》中记述:“（王国维）先生谓第一境即所谓世无明主、栖栖惶惶者。第二境是知其不可而为之。第三境非‘归与归与’之叹与。” ［6］（P1181） 明明知道自己的解释得不到原作者的首肯，却还要坚持这样解释，这说明王国维“以六经注我”的趋向是何等突出。这大概也是他的“独立之精神，自由之思想” ［17］（P218） 的一种表现吧。 新诗:古典意境诗的解体和现代意象诗的构建 从黄遵宪到南社诗人可以说都是“以旧风格含新意境”的实践者。实践证明，旧风格必然束缚新内容，以“动”为特征的新内容（尤其是新的生活氛围，以及敏感的新潮知识分子的内心世界），已不是那种以“静”为特征的“意境”所能范围，更不是以整齐和谐的格律为特征的“旧风格”所能容纳的了。 闻一多在《女神的时代精神》里曾精辟地指出:动的精神是“五四”时期最突出的时代精神。 ［18］（P82） 这种动的精神渗透到敏感的诗人内心深处，他们感到一切都要变动，一切都在变动，不是小的变动，而是巨大的变动。正是这种动的精神使他们义无返顾地敢于对传统诗歌模式发起进攻。理智型的胡适“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”，于是坚定不移地“用有意的鼓吹去促进”诗歌史上的“第四次诗体大解放”，实行白话新诗革命。 ［18］（P6） 情感型的郭沫若当时身居日本留学，“读的是西洋书，受的是东洋气”，急切地渴望民族新生和自我新生，高呼“一切的偶像在我面前毁破”，而且感应着“全宇宙之无时无刻无昼无夜都在流徙创化”。 ［19］（P141-165） 他内心里有一团火无法借旧体诗歌喷吐，这时他接触了美国诗人惠特曼的诗，“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍” ［20］（P38） ，在这里郭沫若“找出了喷火口，也找出了喷火的方式”。 ［20］（P55） 于是，《立在地球边上放号》、《凤凰涅》、《笔立山头展望》、《女神之再生》等等“动的精神”的颂歌接连诞生了。“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!……”（《立在地球边上放号》）这跟古代的山水诗的风味哪里有丝毫共同之处呢? “五四”时期又是一个思想大解放的时代。郁达夫在《中国新文学大系散文二集·导言》里说得好:“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现，从前的人，是为君而存在、为道而存在的。现在的人才晓得为自我而存在了。” ［21］（P5） 随着自我的觉醒，个性的解放，先进知识分子像重新睁开了眼睛一样，对一切习以为常的东西都有了新的看法，新的态度。这些当然是觉得珍贵的，急于表达，又缺乏新的艺术经验，只好一吐为快，哪怕赤裸裸的也好。谁不知道诗歌不宜说理呢?可是，在早期新诗中，“说理的诗可成了风气”。（朱自清语） ［18］（P241） 胡适的《老鸦》就是一首借老鸦为比喻，来鼓吹要敢于坚持己见的说理诗。他还以此为例说明“诗须用具体的做法，不可用抽象的做法”，“凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法”，并且把它当作一条做新诗的重要方法介绍出来。 ［18］（P14） 据朱自清说，胡适的经验在当时是被当作“诗的创造和批评的金科玉律”看待的。 ［18］（P241） 。抒情诗也大都是赤裸裸地直接倾吐，就连郭沫若的名篇《维纳斯》、《晨安》、《地球，我的母亲!》也莫不如此。幼稚，的确幼稚，但因为这是“我”的感情，就大模大样地拿出去发表。鲁迅在《随感录·四十》中全文引用了“一位不相识的少年寄来”的、倾诉爱情苦闷的新诗。从艺术上看，没什么诗意，可是深深地打动了以清醒、冷静著称的鲁迅。他称赞说:“这是血的蒸汽，醒过来的人的真声音。”（发表于1919年1月15日《新青年》，收入《热风》） ［22］（P321-323） 鲁迅的态度可以代表当时新诗的作者和读者们的普遍态度。由此也透露了可喜的信息: 新诗作者们第一次把自己的内心感情真正当作了抒写对象，不受“发乎情，止乎礼义”的约束，也不论是不是情景交融，就是要毫不掩饰地、痛快淋漓地“叫”出来。这是空前的感情大解放，也是空前的诗歌大解放。崭新的思想感情世界所决定的诗歌艺术从旧到新的变革，不可避免地要经过这个直说白道的极其幼稚的阶段。幼稚的嫩芽包含着无限的生命力，预示着现代诗歌园地必将展现出旷古未有的绚烂风景。 怎样给崭新的思想感情穿上诗美的衣裳呢?从胡适的《老鸦》起已经预示着新诗在总体上不可能走意境化的老路，而要走意象化的道路了。 在我国古代诗学中，“意象”的出现早于“意境”，在《文心雕龙·神思》里就有“窥意象而运斤”的提法。 ［2］（P195） 可是后来意象并未像意境那样引起诗学家的关注。为什么呢?我想原因之一在于，古代诗歌中，意象是依附于整体意境的。例如杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”如果单独抽出一个句子，读者无从了解其中意味，只有先对整体意境有所领会，然后才能体会每一个诗句的意味，才能体会到每一个诗句就是一个或一组意象。就是说，意象中的“意”是从意境里来的。再者，如上所述，原初意义上的意境中的“真意”并不是作者强加的，而是在天地间固有的、先验的，作者只是“神与物会”地体会到了它。由意境灌输到一个个意象中的意也是这样自然具有的。引申意义上的意境中的“情意”是具有“公共性”品格的，是符合公众心理习惯的。胡适的《老鸦》却不是这样，作者硬要老鸦说“我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜”。老鸦这个意象不是古典式的“象中自然有意”，而是强行把我的意变成象。这正是现代诗歌所走的路子。这个路子是由自我的觉醒、思想感情的解放所决定的。从注重“内在律”的郭沫若的《天狗》，到提倡新格律的闻一多的《死水》;从象征派李金发的《有感》（“生命就是死神唇边的笑……”），到现代派戴望舒的《我的记忆》;从“小处敏感，大处茫然” ［23］（P3） 的卞之琳的《圆宝盒》，到“借‘我’来传达一个时代的感情与愿望” ［24］（P135）］ 的艾青的《太阳》（“从远古的墓茔……”）;从七月派阿垅的《纤夫》，到九叶派辛笛的《风景》……新诗史上这些不同流派的代表作，诗篇的主要构件不都是各呈异彩的现代意象吗?它们或表现奇诡的想象，或暗示“在人们神经上振动的可感而不可感的旋律的波”，或发掘“最纤纤的潜意识”（穆木天语）， ［18］（P98） 或是“全官感或超官感的享乐”（戴望舒语）， ［18］（P101） 或是思想知觉化……读惯了中国古典诗歌的读者难免要目眩神迷了。 由于现实生活的严峻和文艺指导思想的偏颇，新诗的生机曾经受到遏制，走过一段不短的弯路。在几十年间的诗坛上，自我被放逐，心灵被封闭，意象艺术被视为异端;在“政治标准第一”的原则下，直白的呐喊，略加化装的说教，模写事实的叙事，成了诗歌创作的正宗。以前期艾青为旗帜的七月诗派，探索如何把现实主义精神和西方现代诗歌艺术结合起来的九叶诗派，都遭到灭顶之灾。新诗丢失了诗的素质，因而失去了大批读者，又败坏了另一些读者的胃口。 改革开放后，诗坛出现了崭新气象。通过谢冕、孙绍振、徐敬亚、罗振亚等年长和年轻的诗评家们相继作出的概括，我们可以看到令人欣喜的如下图景:随着中外文化交流的活跃，新诗也“告别暗夜”，“恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己”。 ［25］（P252） 思想解放的春风吹拂着“人”的解放的旗帜在神州上空高高飘扬，促使诗歌领域出现了“一种新的美学原则的崛起”，年轻的诗人“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。 ［25］（P270） “思想猛烈的变革性冲动，给予了艺术革新者以足够的勇气，推动了一代人艺术感觉的觉醒。” ［25］（P435） 比起五四时期的先驱者来，这一代新人的自我觉醒具有更强的现代性，心灵状态更加自由、活跃，实现了心灵的各角落、各层次的全方位开放，“实现了生命的全息通感”。对于他们来说，意象已经不是一种表现手法，而是形成了“意象思维”。 ［26］（P208-210） 因而他们诗歌中的意象艺术更显得缤纷多彩。在优秀的诗篇中，一个个意象都是“过了心”的，是心灵的一次性的创造，新颖独特，既不重复别人，也不重复自己。“官感的享乐”，幽微的情绪的探寻，潜意识的挖掘，思想的知觉化，已不仅是单项的呈现，而是综合的交融。随着诗人思维的复杂化、立体化，意象叠加、意象的流动和跳跃更新了传统诗歌的情节性、逻辑性结构，打破了固有的时空秩序，遵循着的是诗人心灵活动的轨迹，这种轨迹又是隐在诗后的。心灵化的意象诗增加了阅读的难度，难怪它获得了“朦胧诗”的称号。读一读北岛的短诗《迷途》，就可以感觉到朦胧诗中的意象铸造、意象组合、意象流动及其整体面貌，跟古典意境诗歌已迥然不同了。 朦胧诗的意象本来是心灵化的，可是后来模仿者渐多，意象成了刻意求之的模式，就失去了意象的灵魂，使人生厌。于是继起的“新生代诗人”转而“反意象”。但他们的创作实绩还不大，至今还不能说已经改变了意象诗为主流的态势。 这里可以概括地说一说现代意象诗区别于古典意境诗的几个特点了: 一，古典意境诗追求的是玄远的“象外之境”或幽深的“情景浑融之境”。在古人看来，这种“境”往往是天地间固有的，预设的，与其说诗人创造了它，不如说诗人发现了它、捕捉了它、体验了它。现代意象诗的核心却是诗人的自我意识、心灵世界，它的总体呈现实质上是诗人自我心灵的活的雕塑。古典意境诗里也有诗人的内心活动，但它总是服从于对“象外之境”的追求，或达到情景契合的境地。 二，古典意境诗里总有情、景两种因素，而且常以景物显得突出，体现着诗人的我融于物、主从于客的心态，其中景物的呈现是符合原样性或公共性原则的。现代意象诗则把诗人自我的内心活动（情）当作正面把握、观照的对象，致力于挖掘、探寻、表现丰富幽深的心灵世界，外在的景物退居次要的背景地位，或者仅只是内心活动的对应物，因此诗歌中景物的变形、变性未必符合公共心理，而是体现着诗人的独特情绪。 三，古典意境诗体现着以静为美、以单纯和谐为美的习惯观念，适应于古代平缓的生活节奏，适于运用外在律（以声韵为基础）。现代意象诗体现着以动为美、以错综复杂为美的新观念，适应于现代生活、尤其是现代都市生活的急速多变节奏，适于运用内在律（以情绪抑扬为基础）。 四，古典意境诗中也有意象，其意象往往附属于意境，多是以实际物象为基础的、隐含着情意的“象”。古典诗歌中的意象以广大读者的亲切感、认同感为上。现代诗中的意象是诗人思想感情的具象化身，是诗人心灵的一次性的创造，以独特、新颖、不可重复为上。 五，所有的诗都追求言外之意、弦外之音，古典意境诗是这样，现代意象诗也是这样。不过，前者偏重于指向外部世界，后者则偏重于指向自我内心世界。 那么，意境诗是不是已经过时，只能作为古董来欣赏了呢?不是。现代社会固然大异于古代社会，但人类社会总有共同的东西可以穿越历史。今人固然大异于古人，但人的性灵总有古今共同之处在一脉相承。人的审美趣味也是这样，古今之间异中有同。因此，各流派的现当代诗人，在有意无意地主要致力于意象经营的同时，也有意无意地写过具有某些意境性质的诗篇，我想不妨干脆叫做“现代意境诗”。除了陈本益先生提到的徐志摩的《再别康桥》外，还可以随手举出下列篇目:胡适的《湖上》，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《断章》，辛笛的《山中所见——一棵树》，曾卓的《悬崖边的树》，牛汉的《华南虎》……艾青的这类作品更多些，建国前有《手推车》、《树》，建国后有《礁石》，新时期有《古罗马大斗技场》，等等。它们的主要特点有二: 一是多层性。表层是写实的形象，符合“原样性”、“公共性”原则;但写实的表层形象背后还有一个更丰富的象征境界，给读者提供了广阔的联想和思索空间。用一句老话说，它是虚实相生的，因此而有浓郁的“味外之旨”，“韵外之致”。 二是意象对意境的从属性。在写实的层面上，一个个平常甚至平白的句子算不得意象，必须体会到整个意境的意蕴之后，才能体会到诗中貌似平常的词句竟都是富有意味的意象。 由此可见，现代意境诗所承续的主要是原初意义上的意境——“象外之境”，而不是引申意义上的意境——“情景交融之境”。其表层写实形象既可以是情景交融的（如《再别康桥》），也可以是纯客观的（如《树》），只要能够提供以写实为底层的多层审美空间，都可能成为现代意境诗。《再别康桥》表层是写告别母校康桥（剑桥）大学校园一带的景物，深层则暗含着对“康桥精神”的惜别。《树》表层是写树与树的关系，深层则可以让人体会到同一阵营的成员之间的关系。反之，如果没有这种深层境界，即使很好地做到了情景交融，也有感人效果，但并不是现代意境诗。正是按照上述标准，我认为“新生代诗人”韩东的那一首“反意象”的《山民》也属现代意境诗，尽管作者本人也许会感到意外，或拒绝承认。在此我想趁便给“新生代诗人”提个建议:诸君在致力于“反意象”和“零度写作”的时候，是不是可以向王维等古代诗人的意境诗汲取点营养呢? 不仅诗人，现当代小说家也不乏意境美的追求者，孙犁就是杰出的一位。这说明，在现代美的百花园中，意境美虽然已失去了压倒群芳的风光，仍然不失为芬芳淡雅的一朵花。 还要指出的是，有的新诗作者和诗论家曾公开提倡意境。胡适（《谈新诗》）、宗白华（《新诗略谈》）、康白情（《新诗的我见》）、卞之琳（《雕虫纪历·序》）都肯定地谈到过意境。艾青、朱光潜在各自所著的《诗论》里也简单地谈到了意境。他们心目中的意境含义各有不同。这正反映了“意境”词义的模糊性，促使我们把它作为一个诗学范畴认真研究一番。 参考文献:［1］陈本益.中外诗歌与诗学论集［M］.重庆:西南师范大学出版社，2002. ［2］杨明照.文心雕龙校注［M］.北京:中华书局，1962. ［3］陈良运.中国历代诗学论著选［M］.南昌:百花洲文艺出版社，1998. ［4］王大鹏等.中国历代诗话选（1）［M］.长沙:岳麓书社，1985. ［5］漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论［M］.北京:北京师范学院出版社，1988. ［6］袁行霈等.中国诗学通论［M］.合肥:安徽文艺出版社，1996. ［7］四溟诗话，姜斋诗话［M］.北京:人民文学出版社，1962. ［8］姚柯夫.人间词话及评论汇编［M］.北京:书目文献出版社，1983. ［9］宗白华.艺境［M］.北京:北京大学出版社，1987. ［10］舒展.钱钟书论学文选:第六卷［M］.广州:花城出版社，1991. ［11］李泽厚.论语今读［M］.合肥:安徽文艺出版社，1998. ［12］陈炎，仪平策.中国审美文化史:秦汉魏晋南北朝卷［M］.济南:山东画报出版社，2000. ［13］鲁迅.鲁迅全集:第3卷［M］.北京:人民文学出版社，1981. ［14］袁枚.随园诗话:上［M］.北京:人民文学出版社，1982. ［15］梁启超.饮冰室合集（7）:饮冰室专集之二十二［M］.北京:中华书局，1989. ［16］梁启超.饮冰室诗话［M］.北京:人民文学出版社，1982. ［17］陈寅恪.金明馆丛稿二编［M］.上海:上海古籍出版社，1980. ［18］杨匡汉，刘福春.中国现代诗论选:上编［M］.广州:花城出版社，1985. ［19］田汉等.三叶集［M］.上海:上海书店，1982. ［20］郭沫若.郭沫若谈创作［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社，1982. ［21］郁达夫.中国新文学大系:散文二集［M］.上海:良友图书出版公司，1935. ［22］鲁迅.鲁迅全集:第1卷［M］.北京:人民文学出版社，1981. ［23］卞之琳.雕虫纪历［M］.北京:人民文学出版社，1984. ［24］海涛，金汉.中国当代文学研究资料:艾青专集［M］.南京:江苏人民出版社，1982. ［25］杨匡汉，刘福春.中国现代诗论选:下编［M］.广州:花城出版社，1987. ［26］罗振亚.中国新诗的历史与文化透视［M］.哈尔滨:黑龙江教育出版社，2002 原载：《文史哲》200403 (责任编辑：admin) |