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对于华夏中庸之道传统的现代性无情批判，为其后文化走向带来的一个直接后果即是它使整个社会的心态由此失去了从容与平静；从一个极端涌向另一个极端，基本绘构成了20世纪以降中国文化的单调脉络图谱。反映在当代文学领域，便是我们几乎在一瞬间就忽然全面撤离了崇高、唯美与诗情的固有领地，转而开始大举向卑鄙、丑恶及冷酷的美学禁地进发。而当人们尚未来得及明白这一疾速转向之究竟的时候，我们的文学俨然已经安全完成了由“善意”时代到“恶意”时代的全盘过渡，并且，恶意在此刻毫无节制的宣泄，已然又是在宣告禁欲时代的结束和纵欲时代的来临。面对此种历史和现状，一度有人发出了这样的疑问：“怎么就没有‘正好’过？”（1）这显然是一个针对既往的发问，而我所更为忧虑的问题却是着眼于未来：我们到底要到什么时候才能“正好”？就文学领域而言，我们的“恶意”写作到底还要持续多久？需要说明的是，我无意在此完全否定“恶意”写作的文学效用，因为对丑恶人性的揭示与批判的确从来就属于文学的一个重要职责，尽管它是自启蒙时代之后才开始渐趋自觉的；我只是想提醒人们注意这种情绪化写作的代价性负面后果，并为“恶意”写作长久占据当今中国文坛的垄断性局面深感不安。毕竟，“恶意”写作所暗含的敌对及怨恨情绪，在一定程度上不仅会损害写作者个体的高贵心性，同时亦难以担当起对大众善之情感的熏陶和培养。以恶治恶是否能够真正成全其用意我们姑且不论，至少它可以让我们看到恶并不能产生爱这样一个显在事实。诚若亚当·斯密所言：“敌意和怨恨都天生是我们厌恶的对象。它们那种令人生厌和狂暴不羁的表达绝无可能唤起我们的同情，我们亦绝不打算去同情它，它往往妨碍我们的同情。”（2）应该说，爱与同情在当代中国文学语境之中的持久匮乏，已经说明了只有善意才可能唤醒善意这样一个常识。而我之所以要把有关丑恶的昭示称之为“恶意”的，也正是由于我压根无法在作家们之于丑恶的书写行为中发现什么善意，虽然其动机或许是善意的。 但是，肇始于近代，而为鲁迅推向巅峰的“国民性”批判，迄今并未能在多大程度上使“国民性”得以改善这样一个基本事实，已经有力证明了启蒙实践所倚借的“批判理性”的局限性。（3）实际上，国人也并不是一直就对“批判理性”的破坏作用一无所知。毛泽东曾经针对“歌颂”抑或“暴露”写作态度的竭力澄清，（4）恰恰表明其对“批判理性”在人民内部可能招致的不良后果有着极为清醒的认知。当然，毛泽东对当时文学倾向的顾虑更多是源自于政治层面的，其实，作为一个伦理问题，“恶意”写作向来就不会博得正统哲学家们的认同。法国哲学家安德烈·孔特—斯蓬维尔说过：“和斯宾诺莎一样，我不认为揭露坏事、邪恶、罪孽有什么用处。为什么总是指责总是揭露呢？这是阴郁者的道德，是一种可悲的道德。”（5）当代中国作家之于“恶意”写作近乎病态的迷恋，一方面说明他们已全然不受伦理学维度的禁忌，另一方面又说明在摆脱所有约束之后，他们终于顺乎本能冲动陷入了美学迷失的癫狂状态。他们不单单是对于美和善缺乏起码的判断力，对于丑和恶，他们同样也是失去了准确的感知能力。在对丑和恶酣畅淋漓的暴露中，他们似乎并不知道自己确切在做些什么。他们正在把文学变成前所未有的病历，让心理学摇身一变为文学研究最得力的方法。此种情状越来越呈示出让文学重新接受伦理学检验的必要以及紧迫，事实上，也惟有经由伦理学这个视角我们才能真正看清文学所应承负的责任，并保证使其最终不致于偏离美学的规范太远。此时中国文学的不幸经验再次印证了自由的相对性这一真理，即如果没有任何约束作为前提，自由必将走向自由的反面。文学的自由绝对不在于它是否能够回避伦理学的监督，而完全取决于它如何以谦逊的心态向后者保持住由衷的敬意。伦理学是文学的一个重要路标，而不是它的一个可怕卫道士。 事实上，在缺少伦理学这一参照的情形下，文学已渐渐疏离了它对于人际关系的建设，甚至忘却了阐释人际关系始终就是自己的主要内容。设若说文学一度不无“恶意”地大肆渲染过人际关系的紧张，那完全是基于无产阶级/社会主义与资产阶级/帝国主义两大阵营生死较量的历史需要。应该认识到，当世界政治格局已然由过去的对抗抵制转向今天的合作往来之后，这意味着文学上一个大的冷战时代正趋于终结；文学又开始重新恢复到对人际关系的呵护上来。当下中国“构建和谐社会”国策的提出，显然是在正式同那个“千万不要忘记阶级斗争”的严酷年代告别，也就是说，“伤害”作为文学主题的历史至少应当暂时告一段落了。然而，时下的中国文学却仍旧没有任何迹象表明它就要中止对于不和谐音的制造了。毕飞宇说：“我作品的思想意味或者母题就是伤害”（6），并信誓旦旦地表示：“我对人，或者说是对生活有一个基本认识，那就是生活在那里的人谁也别想过好”（7）。中国作家此种颇具普泛性的执拗心态，昭示出他们依然是在将善意动机转变为恶意冲动的写作老路上继续徘徊。既然是冲动，自然难免极端，不过这极端却未免坚持得有些过久，因而极端也就只能显现得更加极端了。在20世纪5、60年代中国文坛紧张的氛围中，文学由于一直保持着共产主义的崇高信念，其从善如流的指归故而可以促使本身主题的极端化拥有一定的张力。我们知道，善只要是以善的方式现身，无论达到什么程度它都不会显得过分或极端。可是，自从进入所谓的后新时期以后，在后现代主义的种种诱惑之下，我们的文学借助于“批判理性”的合法掩护，以绝对主义怀疑者的姿态为“恶意”披上了冠冕堂皇的新时代外衣。于是，极端状态中的张力由此丧失，无拘无束的自由使得文学沦落为没完没了的“恶意”表演。如今看来，将那一时代的崇高斥责为伪崇高，将其善贬低为伪善，这与其说是对一个历史时代振聋发聩的指控，还毋如说是一次既不负责任亦不怀好意的挑衅行为。因为既然在这代作家所提供的文本里，我们迟迟发现不了真正的崇高与善，那么我们便有理由质疑他们对于崇高与善的判断究竟是否可靠。况且，真正的崇高也根本就不是凭借对伪崇高的指认来证明自己的，实质上，针对伪崇高的批判并不能做到让人们认识崇高。崇高属于肯定性的概念，它只有通过建构而不是解构来显明自身。善也是一样。从这一意义上说来，崇高与善注定同“批判理性”无缘。“批判理性”乃是一种欠缺信仰的知识，而崇高与善必须要经由信仰方能落实。如果我们同意别尔嘉耶夫“信仰即知识或知识即信仰”（8）的观点，那我们便可以认定“批判理性”不可能是一种完善的知识，它当然对崇高与善的认知无能为力。有鉴于此，我以为，目前中国文学深陷丑恶泥淖不能自拔的现状，表明的不只是作家们之于丑恶的病态癖好，其实表明的更是他们对于崇高与善的傲慢和无知。如此说来，王蒙当年慷慨赠予王朔小说以“躲避崇高”（9）的欢呼，今天实在不能不被我们看做是轻率的了。在未能令人们充分领悟真正崇高的前提下，这一轻佻的欢呼除了可使大众公开为卑鄙自豪之外，不会使他们有任何有价值的收获。 文学的意义永远在于对人格的提升，而后新时期以来的中国文学却始终在以对人格的降低沾沾自喜，简直称得上是“毁人不倦”。可以说，当下国人道德水准的整体急剧下滑是与国内文学自动放弃所有伦理职责有着直接干系的；只是极端的冲动迫使作家们根本无暇容许自己的理性拥有反省的间隙。应该看到，现代性的反叛经验之所以极端，在很大程度上正是由于其年轻所必然招致的鲁莽。此种经验活力有余，沉稳不足，并且自我中心主义的思维模式往往令其倾向于将老年视为腐朽，把成熟当成保守和落后，进而对其缺乏应有的尊重。面向传统，他们能够给予的永远只有怀疑。而“怀疑主义道德是意志的缺陷”，“是取消信仰的实质”（10），失去信仰附着的怀疑归根结底只能是永无止境的，进而最终蜕变为恶意的，它除去破坏一无所长。从创世的角度来看，最初的怀疑作为一种否定的力量即是恶的力量，因为原初的我们是善的，此种品质才是第一性的；最初的恶紧随其后而来，它是属于第二性的。就像原初的我们生而健康，随之到来的疾病只能是否定和怀疑的恶。惟有否定和怀疑恶的这种第二次恶方有理由被看成是善的，但它与纯粹的善终究有着天壤之别，并不可将两者做等量齐观。虽然是针对恶的恶，但它的问题在于这种恶最终仍无法使我们明白善的真谛。善只有在完全显示善的力量时才是真正的善，一旦它显示出的是恶的力量，就只能使善得到扭曲。凭借这样的善我们又如何能领略到善的完美实质？所以说，有着善意动机的恶并无充足的理由肯定其自身。“批判理性”的宿命亦恰恰决定于此种所谓善之恶的局限，它非但不能让批判者承认其批判对象的优势，也无以令其目睹到自身存在的严重不足。如此一来，这种怀疑主义的“批判理性”让我们看见的始终只能是对一切美和善的颠覆。“新写实”小说与“先锋文学”便率先担当起了此举，池莉通过《不谈爱情》等一系列作品完成了对于爱情的消弭，“先锋文学”策划的弑父闹剧则成功清除了亲情的温存。如残雪在《山上的小屋》里是这样看待父亲的：“父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一直熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫。”在此，爱的不在弃绝了宽容的可能，也为极端的步步升级打开了便利之门。倘若说“新写实”小说是将我们的生活庸俗化了，“先锋文学”则是将我们的生活残酷化了，其共同的旨趣便是要把我们的生活彻底丑恶化。我当然明白他们对于自己的“丑恶化”持有怎样的理由，但“批判理性”的致命缺陷决定了他们的理由不可能是可靠的。就拿“新写实”小说来说，其所谓回到生活“原生态”的写作主张，无非是强行把粗鄙、琐碎的生活状态定义成了生活的“原生态”而已；依据此种逻辑，仅有那些阴暗、龌龊的生活才有资格被看成是真实的生活，而所有明朗、洁净的生活只能被视做是虚假的。很明显，“新写实”小说家们遗忘了自己不自觉带上的有色眼镜，将自我视觉理解成了客观公正的媒介物。而在这里我想要说的是，即使是视觉也蕴涵有文化的构成，不依赖一丝“成见”的纯粹视觉根本就不会有视觉；观看同样需要有思维的参与。（11）即是说，现实尽管属于一个客观的存在物，但它只有经过主体的主观理解才能真正转换为人的现实。既为人的现实，那么它便必然要有人为的因素。由此说来，与其称“新写实”小说家们笔下的现实是其看到的现实，不如说是其所理解的现实更为精确。现实的真实性不是我们用眼睛发现的，而是靠我们的思维发明的。在某种意义上，它完全取决于我们的信仰。换言之，如果我们相信现实是美好的，它就必定是美好的；如果我们相信现实是丑恶的，它便一定是丑恶的。信仰的自由本质为我们如何理解和选择现实提供了自由的基础。 高贵者最容易发现美好的现实，卑贱者却喜欢与丑恶的现实相伴。显而易见的是，“新写实”作家们眼里的阴暗现实应当同他们的阴暗心态有关。只需重读一下池莉的《烦恼人生》，我们便不难察觉主人公印家厚该有多么的可疑。作者出于宣扬弱者苟活哲学之目的，刻意让其在一天里集中承受了一个正常人或许几年里也难以遭遇到的不顺。我不是在反对作家对于弱者的兴趣，只是无法接受作家肆意张扬的弱者的苟活哲学，因为我认为这一写作倾向与文学提升人格的终极意义相背离。毋庸置疑，《烦恼人生》之类作品的实际效果并无可能唤起我们对印家厚这些弱者的怜悯，因为其所认同的弱者苟活哲学是将强者排斥在外的，而怜悯是也只能是强者针对弱者的怜悯。它们否认强者所导致的最严重后果不是败坏了我们对于生活的信心，而是无限降低了我们为人的品质。英雄和强者自后新时期伊始便在中国文学的语境里绝迹了，一大批为我们所津津乐道的作品如《我的帝王生涯》（苏童）、《丰乳肥臀》（莫言）、《活着》（余华）、《贫嘴张大民的幸福生活》（刘恒）等等无一不是在倡导弱者的苟活哲学。它们通过一个又一个弱者在乱世抑或困境中得以成功保全性命的生动实例，旨在向我们演示英雄主义的悲哀而不是悲壮。这些懦夫侥幸的生存经验使其在旁观英雄和强者们的不幸时，除了能为自己的苟活暗暗得意之外，就是对后者的可怜下场幸灾乐祸。说到《贫嘴张大民的幸福生活》，我们不妨将其中的主人公同《烦恼人生》里的主人公做个比照，两位有着相似生活处境的男人（其实张大民的生活处境应该比印家厚的生活处境更要艰苦）对于现实迥然不同的态度，可以帮助我们有效看清“新写实”写作的强烈主观性。同样的现实境遇为什么在印家厚那里反馈出的是悲观，而在张大民这里反馈出的却是乐观？不过必须声明的是，我并不认为张大民的乐观就是可取的，因为贫嘴只不过是一种虚假的乐观形式，它掩盖着自我麻痹、得过且过的实际内容。乐观是建立在信心和实力的根基上的，而弱者只能是逆来顺受。就此意义而言，只有强者那里才可能存在真正的乐观。乐观属于权力（power），属于少数人的，它不同于权利（right），即人人能够享有的利益。张大民的乐观实际上就等同于阿Q的“精神胜利法”，只是弱者一种最为基本的生存权利罢了。对其我们无需否定，但也不必大加弘扬。让弱者甘心成为弱者，甚至以此荣耀，绝不能算是我们给予弱者的充满诚意的相助。 “新写实”小说刻意表现不满情绪所引致的极端性，使其不自觉地带有了戏剧化的因素，这对其一直致力于消解浪漫主义的初衷显然是个巨大的讽刺。它由此使我想到了另一个问题，那便是“新写实”小说对于西方批判现实主义的肤浅仿效。实际上，一直以来，我们对于西方批判现实主义的理解就存在着误读的问题。在传统的外国文学教科书中，我们看到它们都是这样去定义批判现实主义的：“浪漫主义的激情已成强弩之末，浪漫主义文学对社会的抽象抗议和对未来理想的空洞呼唤已远不能满足时代的要求。代之而起的是真实地表现现实生活，典型地再现社会风貌，深入解剖和努力揭示种种社会矛盾的现实主义文学。这股文学潮流，由于它对现存秩序的鲜明、强烈的揭露和批判而被后人称之为批判现实主义。”（12）但是事实上，在那些最具代表性的所谓批判现实主义作家如司汤达、巴尔扎克、狄更斯以及果戈里、托尔斯泰等人的批判性文本里，浪漫主义的情怀一刻也未曾消逝过。最为重要的是，他们从来就没有像中国的“新写实”小说家这样，在无情批判现实的同时，连同现实之中的爱、美、崇高等一切善良情感一并予以批判。相反，在《大卫·科波菲尔》（狄更斯）这样的作品里，我们能够看到更多的乃是如女佣佩高蒂一家同主人家庭之间建立起来的那种超越了阶级偏见的深情厚谊，爱与宽恕在那个悲惨的年代仍然比恨和计较显现得更有力量。此种见解无疑出自于作者借人物艾格尼斯之口所表达出的这样一种生活信念：“我希望真爱和忠实终究会比世间所有的邪恶或不幸更加强大。”也正是在这种浪漫主义理想的作用之下，狄更斯这样的作家才避免了批判冲动的无限放纵，从而保全了其批判性质的尊贵善意。“新写实”小说家面对现实所动用的猛烈火力，令我不由得要怀疑他们身处的这个现实是不是比狄更斯们遭遇的那个现实在凶险程度上更有过之而无不及？ 至今，我们仍旧在依循“新写实”的观念理解着我们的现实，恶劣的情绪致使当下中国文学继续呈现出美学风格上普泛的猥琐与单一。而回望一下法国19世纪批判现实主义盛行的年代，我们不难发现，在司汤达、福楼拜、巴尔扎克这类作家之外，还有夏多布里昂、乔治·桑和雨果这样的浪漫主义作家。此种多元化的文学格局可以帮助我们再一次看到当下中国文学生态的危机。尽管受环保主义的触动，我们有些作家已经意识到自然世界的生态危机，开始关注起其中的生灵，以试图重新发现出它们身上为人类所缺失的优秀品性；可是，鉴于他们对人伦生态的冷漠，自然生灵的优秀品性只能成为其继续诋毁人类、制造紧张人际关系的坚实借口。其实，他们也并非是真正在欣赏自然界的生灵，只不过是为了和人类赌气而已，故而这些生灵的优秀品性照样不能让他们从中获取什么慰藉。从《狼图腾》（姜戎）这样的文本里我们可以看到，作者并不是站在人性的立场上来审视狼性，而是把狼性作为了苛求人性的一个基准。这与其说是人类在野兽面前表示的诚挚谦逊，还不如说是前者毫无理性的自我降低。认识狼性的目的应当是使人更具有人性，而非让人生出狼性。为了唱出一曲狼的颂歌，《狼图腾》有意唱响了人的丧歌。 比“新写实”小说稍早出现的“先锋文学”，在败坏现实的方式上明显有些不同，它将目光更多地聚焦在了人物的内心世界上，把揭示人性之恶当做了己任，然而它们所犯下的错误却是一样的。如果说“新写实”小说极端片面地秉承了欧美批判现实主义的写法，“先锋文学”亦同样不明就里地照搬了西方现代派对于人和现实的异化理解。在最早那些为中国现代派推波助澜的呐喊声中，我们可以发现呐喊者大多天真地把艺术表现形式视为了简单的工具，因而将其理解成超阶级、超民族，以至于人人可用的文学利器。（13）此种观点显然忽略了这样一个前提，即不同的需要和现实是产生不同工具和形式的主要动因。《秃头歌女》（尤奈斯库）之类“荒诞派”戏剧的出现，应属于西方人际关系破裂之后的一个产物；它如实反映了西方现代文明现实带给人们的某种荒谬感受。而国内作家对于此种戏剧手法的强硬挪借，只能提前通过文学形式拼凑出一个虚伪的中国社会现实。这样的现实首先在心理上提前摧毁了国民对于中国社会怀有的信心。基于此，阶级斗争时代瓦解的人际关系在“新时期”所面临的重建任务，就这样被遥遥无期地延宕了下去。再则，形式之于内容的能动性颠覆作用，也不可能允许中国作家直接拿来西方阐释异化现实的形式，毫不走样地描写自己身边与其迥然相异的现实。尤其是对存在主义这类含有浓重意识形态色彩的现代派来说，对于它的应用必然会导致作家对于中国社会现实固有看法的改变。而在一定程度上，这种改变不是使其看清了现实，反倒是令其曲解了现实。我们不能不意识到，存在主义者针对现实的荒谬理解，只能迫使我们在打量周遭现实之际，像《恶心》（萨特）的主人公洛根丁那样，产生的永远是一股恶心的感觉。西方现代主义思潮的崛起是人同现实为敌的正式开始，亦是毁坏人生趣味的开始，虽然它强大的破坏力量难免伤及无辜，但在开掘人性的深度上，其贡献是无可否认的。重要的是，它的指向是有一定现实/历史针对性的，这种针对性的实质应该属于一种“反抗”的行为。“反抗不创造任何东西，表面上看来是否定之物，其实它表现了人身上始终应该捍卫的东西，因而十足地成为肯定物。”（14）而中国的“先锋文学”包括“新写实”小说所施行的破坏行为，却不能被命名为“反抗”，原因即在于它们的写作行为完全是属于否定性的。它们只对卑鄙、丑恶以及冷酷进行肯定，这恰恰是最彻头彻尾的否定精神。不难看出，不管是“先锋文学”还是“新写实”写作，在对真实美学的料理上，作家们也同样犯下了一个一致性的错误，即把真实与审美混为了一谈。这一错误诱使其在卑鄙、丑恶以及冷酷等种种现象面前，无所顾忌地流露出欣赏的目光。他们甚至可以无动于衷地欣赏暴力，欣赏暴力施加给他人的痛苦。他们浑然不知，作为欣赏的对象，并不是所有的真实都是可行的。同为真实，我们可以欣赏国民“抗日”赴死的勇气，难道还能欣赏日寇对我同胞的凶残蹂躏？欣赏属于一切美好事物的专利，在所有丑恶事物面前，它除了止步别无选择。审丑是为了超越丑，而不是为了欣赏丑，只有审美才能成为欣赏的归宿。从这一意义上说，罗丹《欧米哀尔》所呈现的那个被时光和权力榨干血汗的衰老娼妓的躯体，绝不是供给我们欣赏的，而只是为了警醒我们去拒绝、逃离它。罗丹这种严正的创作态度正是我们当下的中国作家所匮乏的，他们宁愿把持着认同的姿态长久浸淫于审丑当中。 极度的恶意使我们的作家总是习惯于把丑陋当成真实，对此也有人这样解释道：“我们的文学呈现如此景观，与片面追求‘深刻’是有关系的。一个未经证明但感觉上仿佛是的观念是：深刻不存在于美的物象之中，深刻只能隐藏于丑陋与肮脏的物象之中。这一观念来自现代派的实践与理论，几乎形成了一个公式：丑（脏）等于深刻。”（15）而我想指出的是，真实本身作为一种深刻的形式，决定了它同样存在于美和善之中；以为美和善无法深刻的症结乃是由于我们对于美和善的严重隔膜。造成这一根深蒂固偏见的原因，就在于多年来我们在书写美和善之方面的无能，而这显然又同我们在很久以前因为“批判理性”丧失了爱的能力有关。我们对丑与恶了解得太多，对美和善又知道得太少。不过从实际情况来看，我们也并不是对美和善的价值一无所知，我们只是由于自认不具备追求美和善的能力，所以表面上针对一切美善事物的贬低，其实只是为了遮掩内心真正的嫉妒。有一个例子颇能说明问题，在当年风靡中国的好莱坞影片《泰坦尼克号》中，男女主人公伫立船头乘风欲去的浪漫动作曾令我们的观众心驰神往，然而这一动作随即便被两位中国小品演员再现到了春节晚会的舞台上；不同的是，他们不是站在一艘雄伟的远洋客轮上，而是站在一辆矮小的农用拖拉机上。这种炮制滑稽笑料的戏仿做法，如果昭示的不是我们的自轻自贱，那就只能算是不怀好意的嫉妒了。所有针对美、善与崇高的戏仿，无一不是缘于无能为力者通过自戕以达到戕人的恶毒企图。因为无力，故此无以同美、善与崇高相匹敌，那么，就只能选择同归于尽的阴险计谋了。卑贱的戏仿者顾不上考虑自己会收获什么，只能想到会使那些尊贵者失去什么，哪怕是付出失去自我的代价亦在所不惜；他们清楚，反正自己的生命远不及那些尊贵者的生命更值得恋惜。 “恶意”写作严重透支着我们的现实，它对美好现实的无视加剧了虚无主义情绪的泛滥。“恶意”的情绪化顽症又决定了其自制力的薄弱，因而终究无法将自身控制于一定的范围和程度之内。于是，我们看到，这种恶意在中国文坛始终处于扩张的趋势之中。仅仅宣泄成人心中的恶意还嫌不够，我们紧接着又开始着力培养孩子内心的恶意。在印家厚那只有4岁的儿子身上，清晰地呈示着他对这个社会所怀有的不小敌意，如在公共汽车上的替父报复、端起玩具冲锋枪指向排队人群的扫射等等作为。好在此类作品并不是面向孩子的，真正令人担忧的应该是那些童话读物。当肯定性的是非观念尚未在孩子幼小的心灵里扎根成熟时，我们的童话便急于把怀疑和否定的精神强加给了他们。郑渊洁的童话堪称这方面的典型，在他的诸多作品里，到处弥漫着对成人世界和教育体制的狐疑，极尽张扬孩子发现丑恶之能事，过早使孩子纯洁的目光为阴影所笼罩。相较于安徒生的童话，郑渊洁的童话暴露出的仍然是目前中国作家所自觉坚持的卑贱心态。尽管我们这一时代要比安徒生的那个时代幸运得多，但发生在我们童话里的幸运事件却相对少得可怜。而且，我们在不幸事件当中发现的永远只是仇恨与罪恶，可安徒生即使是在“卖火柴的小女孩”所处的那样凄惨的现实情境中，首先力图做到的仍是要唤起我们的悲悯而非愤恨。此种强烈的反差映衬出的是中国童话作家普遍缺失的同情、感恩心理，倘若再看一下安徒生的这样一段自白，我们或许会更加容易明白我们究竟因何写不出安徒生那样的童话来了：“我一生到目前为止的经历，如今像一幅浓艳、美丽的油画展现在我面前，激励着我的信仰，甚至使我坚信好事从不幸中诞生，幸福从痛苦中产生。这是一首我所写不出来的思想无比深邃的诗。我感到我是走运的孩子，在我一生中那么多最高尚、最好的人都曾深情地、诚恳地对待我。那些辛酸、悲惨的日子本身也带有幸福的萌芽。我以为自己受到的不公正待遇，那些不断伸进我的生活中的手，也仍然给我带来过若干好处。”（17）可见，人格力量的差异根源于高尚信仰的有无；也正是这种显在的不同将不幸的安徒生成就为了幸运的，而将幸运的我们造就为了不幸的。 今天，同异域那些优秀的作家相比，我们缺少的不是写作的技术，而是写作的境界。但是，只需稍稍留意一下此刻为我们为之叫好（主要是评论家们在叫好）的那些作品，如《羊的门》（李佩甫）、《受活》（阎连科）、《英格利士》（王刚）、《秦腔》（贾平凹）等等，我们便会发现，它们那一贯平庸甚至可以说是低俗的境界，依然不是我们所在意的问题。它们对于丑陋、凶恶以及卑鄙等种种人类作为的热衷描写，继续在不知不觉中通过迎合大众的无意识趣味，成为不断降低其欣赏品位与人格素质的罪魁祸首。其中，阎连科算是有些特别，他的“恶意”写作方式有所不同。从《日光流年》开始，他便借助于对现实残酷性的极力渲染，将“凶”和“狠”作为了自己的小说美学原则。其“凶”和“狠”的程度不单单是显现在文本之中，亦反映在他于写作过程之中的过度用力上。他说：“把《日光流年》交出手时，无人可以体会我那种完全被掏空了的感觉，那种心灵被悬浮的感觉……”（18）显而易见的是，阎连科对于自己这种全副身心的投入多少是感到骄傲和欣慰的，但他似乎没能意识到，对于人类凶狠境遇的如此凶狠阐释，由于一种极端的用力，致使他的写作行为全然发生了扭曲，结果变质为抱怨和赌气的实践。要知道，真正的关怀与呵护只有在从容而不是紧张的氛围中才能进行。阎连科凶狠写作气质所蕴涵的是恶的情感，不是善的情感，因此，他给予人类苦难的关注并不能够真正给受苦受难的人们带去安慰。相反，他只能加剧后者的苦难，使其加倍地感到无助和绝望。不过，此种苦难书写方式已经成为我们眼下最为流行的写作方式，同新时期初期作家如张贤亮等人的苦难讲述风格相比，恶意常常会使我们此时的苦难讲述显得气急败坏。优雅与诗意的相对缺席，可以让我们看到自己在面对苦难时与前辈之间所存在的审丑和审美的鲜明差异。当然，也许有人会说，张贤亮们笔下的苦难是历史性/过去时的，我们的苦难却是现实性/进行时的，我们可以有不超脱的理由。但是，我想说的是，问题的关键并不取决于苦难是否已成往事，问题的关键应取决于我们对待现实的态度。张贤亮们之于苦难历史的讲述，其实恰是其现实心态的一个映照，那不单纯是针对历史的态度，亦是针对现实的态度。在我看来，我们实际上不过是把自己的现实做了全面苦难化的理解而已。况且，通过前面我所涉及的部分作品，我们也不难看出，即使我们是去书写“文革”时代这样的历史性苦难，我们也并没有表现出丝毫超脱的迹象。只要恶意不从我们的心中剔除，我们的境界便无法飞升，对于苦难的认识也就不会有助于我们去超越苦难。这也是目前毕飞宇、鬼子、东西等这些善于苦难叙事的作家身上所存在的一个严重制约其创作前景的痼疾。《被雨淋湿的河》（鬼子）里晓雷的苦难命运，在相当程度上应该同自己对他人这样一种恶的认识有关：“……这年月坏人已经越来越多而不是越来越少，你不能随便相信谁是好人。”虽说此种认识固然与晓雷的苦难经历不无关联，但这样的认识也是其走向更加深重苦难的重要根源。另外，我们还需清楚的是，为苦难而苦难的写作有意拒绝了苦难之后的幸福可能，这不是因为写作者不需要幸福，而是出于他们贬损现实的强烈心理诉求。 如今，后现代主义的功绩正在变为历史，它所滋生的种种恶果却日渐清晰地显露了出来。需要我们认真反省的不仅仅是“新写实”小说和“先锋文学”，其后涌现的“新历史主义”小说与女性主义文学等诸多创作思潮也到了需要我们重新审视的时刻。必须看到，“新历史主义”小说之于呆板历史定论的拆解，的确前所未有地让我们洞探到了历史的多种面相。但是，它对历史话语的丰富，在很大程度上是经由对权欲、物欲乃至色欲等多种恶之欲望的发泄来完成的。它对恶的历史力量的强调，不是基于对善的善意提醒，却是对善的某种彻底反动。此种作为的最终结果只能是对恶的认同，而不是对善的肯定。事实证明，“新历史主义”小说对待历史的态度相当深远地影响了人们对待现实的看法。女性主义的问题亦然，它将权力（power）置于了权利（right）之上，把权力作为女性的第一诉求，这便决定了它不可能对权力所属的暴力性质有所警惕。事实上，女性主义一直以来对两性紧张关系所做的大肆渲染，就是带有明显暴力色彩的。从陈染、迟子建等女性作家的创作个案我们也可以见出，在自觉接受了女性主义意识之后，弥漫于她们早期小说里的那种诗意和温情便立即销声匿迹了。毫无疑问，女性主义对理性的彰显以及对感受的遏抑，注定只能使文学离文学化更远，让女性去反对女性化。可是，这就是我们的文学生态现状，对于恶意冲动的过分依赖，导致了我们对于恶而不是善的信仰，此种信仰无可避免地要使我们的现实一再恶化。尽管作家们主动退出了社会精英者的舞台，但是他们对于社会的阐释仍然发挥着领航者的力量。以此刻的中国电影为例，内容暂且不论，仅就形式上来看，导演们对于阴暗光线、龌龊空间的一味青睐，不能不归咎于文学的顽固偏见对其造成的视觉影响。至于当下中国大众审美口味日益严重的粗鄙化倾向，文学病态的美学趣味更是逃脱不了干系。从这一层面说来，谁又还能心安理得地坚持认为，作家可以轻松放弃精英者所应承负的社会伦理重任呢？ 【注释】 （1）资中筠：《怎么就没有“正好”过？》，载其《读书人的出世与入世》，中国社会科学出版社2002年2月版。 （2）亚当·斯密：《道德情操论》第37页，余涌译，中国社会科学出版社2003年5月版。 （3）参阅路文彬《论鲁迅启蒙思想的历史局限》，《书屋》2003年第1期。 （4）参阅毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年6月版。 （5）安德烈·孔特—斯蓬维尔：《小爱大德·前言》，吴岳添译，中央编译出版社1998年2月版。 （6）毕飞宇 周文慧：《内心的表情——毕飞宇访谈》，《长江文艺》2003年第12期。 （7）姜广平：《我们是一条船上的——毕飞宇访谈》，载其《经过与穿越》，广西师范大学出版社2004年9月版。 （8）参阅别尔嘉耶夫《自由的哲学》第二章，董友译，学林出版社1999年1月版。 （9）参阅王蒙《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。 （10）别尔嘉耶夫：《自由的哲学》第60页，同（8）。 （11）参阅路文彬《凝视与倾听》、《视觉生活与听觉生活》，分别载于《海南师范学院学报》2003年第1期、《创作评谭》2005年第2期。 （12）《外国文学简编（欧美部分）》第220页，朱维之等主编，中国人民大学出版社1994年版。 （13）参阅高行健《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年9月版。 （14）《加缪全集》第3 卷第161页，吕永真译，河北教育出版社2002年5月版。 （15）曹文轩：《写天地之大美》，《光明日报》2005年7月1日第6版。 （17）安徒生：《真爱让我如此幸福》第309页，流帆译，国际文化出版公司2002年8月版。 （18）阎连科：《日光流年·自序》，花城出版社1998年11月版。 (责任编辑：admin) |