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内容提要 现代通俗文学有一条系统的发展线索，它是中国传统文学在现代中国的延续，现代通俗文学表现的是不同于新文学的中国传统的道德文化。在现代文学中，现代通俗文学展示着特有的“现代性”。因此，真正意义上的中国现代文学史应该具有能够容纳新文学与通俗文学的史观、史识、史实。 关键词 现代通俗文学 现代性 文学史 在社会文化变化和学者们的努力下，中国现代通俗文学以“文学身份”载入史册了。这是20年前人们所不敢相信的，因为长期以来，以“鸳鸯蝴蝶派”为标志的现代通俗文学一直被视为中国现代文学的“逆流”，以被批判的身份存在于各种文学史中。现在能够恢复它的“文学身份”，说明人们对它的态度逐步地趋于科学性。但是现在通俗文学入史的方式似乎还不够合理，它们或者被浓缩成一章附在书中，或者只论述其中的几位代表作家，例如张恨水、金庸等人。史学家们对现代通俗文学还缺乏系统的了解，缺乏文化层面上的认识。现代通俗文学究竟怎样“入史”，我认为需要对现代通俗文学作出三个方面的客观评价。 首先。应该认识到现代通俗文学在整个20世纪具有系统性、完整性。 如果以1894年的韩邦庆的《海上花列传》(1892年《海上花列传》已经在《海上奇书》上连载)正式出版为现代通俗文学的发端，现代通俗文学发展至今可以分成五个阶段。这5个阶段各具特色。第一个阶段是清末民初时期，这是现代通俗文学的起步阶段，以社会小说和言情小说的创作为特色。由于这个时期新文学还没有登上文坛，所以，它们也可以看作是中国20世纪文学的发端。第二个阶段是20世纪20—30年代，这是通俗文学全面市场化时期，通俗文学创作走向了繁荣，社会小说、言情小说继续走红，武侠小说、侦探小说、滑稽小说、科幻小说、历史小说异彩纷呈。这个时期新文学登上文坛并且取得了文学话语主导权的地位，通俗文学与新文学双流并进。第三个阶段是20世纪40年代，以张爱玲、徐訏、无名氏、予且、梅娘等为代表的通俗文学新生代作家出现在文坛上，由于这些作家接受的是新式教育，他们的创作将通俗文学创作带到了一个新的境界。第四个阶段20世纪50一70年代，这个时期大陆的通俗文学没有了，但是在台、港地区却有了新的发展，琼瑶等人的言情小说、金庸等人的武侠小说代表了这个时期中国通俗文学的成就。他们小说的影响在改革开放初期的中国大陆走上了巅峰。第五个阶段是20世纪90年代之后，以中国大陆为中心的通俗文学再一次走向繁荣。这个时期，社会小说、历史小说的创作十分火爆。跨世纪以后，网络文学凭借着新的传播媒体成为了当下最抢眼的文学文类。现代通俗文学承继着中国传统文学而来，在20世纪发展的势头不减，形成了很有特色的系统的、完整的发展线索，这样的发展还将在今后的中国文学创作中继续下去。 其次，应该明了现代通俗文学与新文学有着文化上的差异。 1917年登上文坛的中国新文学所追求的是以西方人道主义为核心的世界主义的价值观。对此，周作人在《人的文学》中阐释得很清楚，他说： “我所说的人道主义，并非世间所谓悲天悯人或博施济众的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”他明确地说，对“人”的发现不是他的发明，欧洲早已发现，他不过是把欧洲“人”的发现移植到中国“辟人荒”的。[1]对这篇文章，胡适非常赞赏，称之为“最平实伟大的宣言”[2]。同样的评述，朱自清也说过：“在哪个阶段上，我们接受了种种外国的标准，而向现代化进行着。”[3]而现代通俗文学所承继的是以中国伦理道德为核心的传统的文化价值观。从大节上说，他们强调精忠爱国。对外，他们要求民族气节。他们创作了大量的爱国小说、国难小说和抗战小说，其数量和质量都超过新文学，尤其是张恨水，他是现代中国创作抗战小说成就最为丰富的作家。对内，他们要求国泰民安。他们反对军阀混战、反对强暴、反对压迫，同情弱者、同情平民；他们赞成共和制度(在某种程度上，他们将1911年成立的共和制度看成是与满清政府相对的汉族掌权的政府)，但要求共和政府宣扬传统的道德观念。从小节上说，他们强调仁爱忠孝、诚信知报、修己独慎。从道德层面上知世论人是他们思考问题，创作作品的出发点。 翻开他们的作品只要是论及社会风气，都一致地感叹世风日下、人心不古，一致地将原因归结为物质社会带来的商业气息(有意思的是，他们也津津乐道于一些物质文明的先进和方便)，坚守道德之人总是用“规矩”看待一切，总是用怀疑的眼光看待社会变动。再看他们的社会小说，他们对那些坏人、坏事的批评毫不留情，但是他们并不多考虑这些坏人有什么复杂的性格以及为什么要做这些坏事，而是更多地描述这些人道德之坏，所做之事之肮脏，坏人做坏事是因为他们根本就不遵守既有的伦理道德。上世纪20年代的反军阀小说是这样写，上世纪90年代的贪腐小说也是这样写。 对反侵略、反压迫、反贪腐这些“大节”问题，现代通俗文学作家与新文学作家基本上一致的，尽管新文学作家没有通俗文学作家那么热衷，通俗文学作家没有新文学作家那么深刻。通俗文学作家与新文学作家的矛盾和分歧主要是在对待传统的伦理道德观这些“小节”问题上。通俗文学作家采取的是坚守的态度，而新文学作家采取的是怀疑和批判的态度。有个例子很能说明问题。“五四”时期，新文学对“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗文学作家展开了批判，“鸳鸯蝴蝶派”就用小说展开了反击(“鸳鸯蝴蝶派”都是长于写作拙于理论的作家)。矛盾焦点就集中在3个道德问题上：寡妇能否再嫁、婚姻能否自己做主、人是否要讲究孝道。通俗文学基本上认为寡妇再嫁有伤风化，于是他们写了《廿年苦守记》(李定夷)对“节女”大加赞赏，写了《玉梨魂》(徐枕亚)对“寡妇思春”提出了警告；他们基本认为婚姻不应该自己做主，于是他们写了《伉俪福》(李定夷)勾画在“父母之命、媒妁之言”的婚姻模式中结婚的人生活是多么美满，写了《自由毒》(李定夷)描述听从自由之说婚姻自己做主的人的生活是多么悲惨；他们坚持做人要讲究孝道，于是他们写了《父子》(周瘦鹃)强调就是接受新式教育的人也要守孝道，写了《嫌疑父》(王钝根)批评那些不讲孝道的人缺乏基本的伦理。新文学作家则对中国传统的“好女不嫁二夫”的道德观展开了严厉的批判，于是我们看到了鲁迅的《我之节烈观》、《祝福》；他们要求“自由恋爱、自由结婚”，于是我们看到了鲁迅的《伤逝》、冯婉君的《隔绝》等作品；他们虽然没有说可以不孝，但是对父辈专制的反抗和冲出家庭是新文学的一个主题，如巴金的《家》等作品。由此可见，通俗文学作家与新文学作家的分歧和矛盾的根源，还是在于他们的文化观念的不同，人道主义观念要求的是个性本位，“人”的价值及其实现自然就成为了新文学思考问题的出发点和判断是非的标准。“人”的价值是平等的，“人”的价值得以实现才能是真正的“人”，以此为基准，寡妇当然能够再嫁，婚姻当然自己做主，父子关系当然要尊重个性。传统伦理道德要求的是“规矩”本位，“做人”的价值及其应该怎么做人自然成为了通俗文学思考问题的出发点和判断是非的标准，人的价值的实现在于在适当的位置；而要保持适当的位置当然要抑制个人的欲望，以此为基准，寡妇当然不能再嫁、婚姻当然要听父母的，做儿子当然要讲究孝道。在通俗文学作家的眼中，新文学作家是激进主义者；在新文学作家的眼中，通俗文学作家是保守主义者，是封建余孽。在相当长的时期内，他们互相排斥。例如，1931年的“9·18”事件和1932年的上海“1·28”事变以后，通俗文学作家写了大量的爱国小说和国难小说，通俗文学作家们写得慷慨激昂，但是新文学作家对这些小说则做出这样的评价：“在国难的事件中打打趣而已”，是“封建余孽作家在小说方面的活动的成果。”[4]他们之间互为排斥的关系可以窥见一斑。 最后，在现代中国，通俗文学具有两个明显的特点，一个是媒体性，一个是市场性。这两个特点相辅相成，直接决定了通俗文学作家的社会身份、创作观念和美学观念。 “鸳鸯蝴蝶派”作家都是传统的读书人，他们从小接受的教育就是通过科举之途取得功名。然而，晚清科举制度的改革使他们断了晋升之阶。正在他们寻找出路的时候，现代大众传媒出现了，他们进入了刚刚兴起的报馆和书局，成为了中国第一代新闻人、编辑，从此他们与大众传媒结下难解之缘。1920年代以后，电影开始走向商业化，此时众多的通俗文学作家又成为了商业电影的编剧。1950年代以后电视开始普及，众多的通俗文学作家成为了电视、小说双栖作家。1990年代以后，网络开始风行，通俗文学作家成为了网络上最活跃的作家。现代通俗文学作家始终伴随着大众传媒的发展变化而发展变化，从这个意义上讲，称现代通俗文学是大众媒体作家也未尝不可， 大众媒体对通俗文学作家产生了巨大的推动力，将他们推向了市场。他们成为了现代中国第一批职业作家。道理很简单，媒体依靠市场运作，为媒体写稿可以取得稿费。既然写新闻稿可以取得稿费，文学创作也就可以取得稿费，可以养家活命，文学创作也就成为了职业。从苦闷时的排遣和得意时的自乐，变成了一种工作手段，职业作家的出现给中国文学和作家的身份带来了深刻的变化。在充分市场化的条件下，职业作家可以保持着相对的独立性，可以不受主流话语的牵制独立地表达自己的意见，这在现代作家那里(无论是通俗文学作家还是新文学作家)表现得很精彩。由于他们是依靠市场而生存，他们对阅读市场的反应看得特别重，直接决定了他们的创作观念的形成——必须跟着大众走，这是职业作家的生命线。于是，他们的作品就特别关心当下的社会热点问题，因为这些问题关系到当下老百姓的思想情绪；他们也热衷于描述老百姓的日常生活，因为这些生活包含着老百姓的酸甜苦辣。 由于是跟着大众走，通俗文学创作很容易走向媚俗，这也是事实，成为了人们批评和贬低通俗文学的重要原因。但是我们也应该看到另一面，市场给通俗文学创作带来了活力。例如，“五四”时期通俗文学受到了新文学的严厉批判，连发表的阵地都丢失了(如《小说月报》)，通俗文学可以说受到了致命的打击，可是不到数年，进入上世纪二、三十年代之后，通俗文学却异常地繁荣，为什么呢?就在于市场的作用。1920年代之后，上海的市民阶层迅速扩大，市民的阅读兴趣是故事、休闲和趣味，通俗文学迎合了这样的阅读兴趣，又怎能不被市民阶层所欢迎呢?而当时的市民阶层就是文学作品最广大的接受者，通俗文学占据的实际上是当时中国最大的阅读主体，通俗文学创作又怎能不繁荣呢?市场是一个巨大的动力源，决定着通俗文学创作始终保持着勃勃生机。 既然市场决定着通俗文学创作的活力，通俗文学的美学取向当然要迎合市场的审美情趣。新文学总是引进一些外来的新的美学要素，从而引领中国文学美学取向的发展，并且常常指责通俗文学美学取向的传统和保守。这样的指责不全面。我们应该看到通俗文学的美学取向也“与时俱进”，但是它有自己的运动方式。通俗文学的美学取向的变动是被市场推着走：市场的变动是个缓慢的运动过程，于是通俗文学审美要素中的传统价值就有一定的恒定性；但是一旦市场发生了变化，通俗文学会毫不犹豫地调整自我的美学取向，从中可以看到通俗文学具有灵活的开放性。例如，20世纪30年代接受新式教育的学生越来越多，他们的阅读要求开始对当时的阅读市场产生影响。为了赶上这样的形势。一些通俗文学作家开始调整自己的创作取向，既要保持原来的市民读者(他们毕竟是大多数)，又要得到这批新学生的认可，最好的办法就是引进新文学的美学要素。当意识到这一点时，通俗文学作家马上就开始实行，于是张恨水的《啼笑因缘》等作品就出现了。这些作品讲的是平民故事，宣扬的却是反压迫的主题，有着很强的社会批判的色彩。其中如金庸的小说，有着很强的故事性，也有着很深刻的人性剖析，有着很多的欧美文化的特征。这固然与金庸先生的文化修养有关，根本原因还在于市场的推动。中国的读者，需要中国传统文化精神，他们又生活在现代中国，具有世界现代文学审美手法的艺术要求，金庸的这些“新派武侠小说”也就应运而生。市场就是一双充满魔力的手，通俗文学的优与劣都可以从中找到原因。 对现代通俗文学有了一定的认识之后，我们可以论述现代通俗文学怎样入史了。现代通俗文学入史应该有一个合理的定位，要使通俗文学有合理的定位，就必须先建立合理的文学史观。这样的文学史观应该是既能超越雅俗，又能统领雅俗；既包括文化观念的变动，也包括社会结构、文化市场、读者构成等诸多要素；既能阐释外来文化的影响，也能注意到中国传统文化的演进。只有这样才能是真正的“现代文学史”，而不是“新文学史”、“通俗文学史”，或者是附带一些通俗文学的文学现象、作家作品的以“新文学”为主导的文学史。 这样的文学史的批评标准应该有其适应性，对新文学的批评和对通俗文学的批评都能够符合各自的美学特征。那种用通俗文学的标准批评新文学显然不对，用新文学的标准批评通俗文学也不对，只能造成“主流”与“逆流”、“主导”与“边缘”、“批评者”与“被批评者”两块阵营。米用斗量，布用尺度，批评缺少适应性只能是“驴头不对马嘴”式的批评。强调文学批评标准的客观性当然不是虚无主义的态度，而是要求实事求是的客观分析。 这样的文学史是一个“比翼双飞”的文学史，既要描述和分析新文学的发展历史，也要描述和分析通俗文学的发展历史。这不是为某一种文学现象争地位、争名分，这是现代中国文学现象的客观实在。更主要的是，它能够比较准确地描述现代中国文学发展的历程，可以看到“阅读主导”和“阅读主体”的消长起伏，可以看到新的文学现象层出不穷地出现，可以看到各种文学现象的纠缠争斗和互相依赖。这样的文学史才是基本客观、立体的文学史。 史家治史需要情感，文学史尤甚，但是要使文学史更具有客观性，经得起更长的时间的检验，超越作家作品的理智科学的态度应该更为重要。 参考文献： [1]周作人，人的文学，文学运动史料选(第1册) 上海：上海教育出版社，1979：101 [2]胡适，中国新文学大系·建设理论集导言中国新文学大系·建设理论集，上海：上海良友图书印刷公司，1935：3 [3]朱自清，文学的标准与尺度，朱自清古典文学论文集(上册)上海：上海古籍出版社，1981：12 [4]钱杏顿，上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺，现代中国文学论1933 原载：《探索与争鸣》 2007年第6期 (责任编辑：admin) |