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我很高兴带着中国现代文学馆的“20世纪文学大师展”来广州展出，希望和大家一起分享前辈文学大师的风采和业绩，我也很高兴向各位介绍一些当代文学的情况。 正如环境的沙漠化已经成为人类生存的巨大挑战一样，情感的沙漠化，也成为了人类精神生活无法回避的命题。在北京的清晨，每天的红尘滚滚开始之前，都不难看到老人们骑着三轮车，拉着他的鸟笼子，去寻找一片寂静的所在，他们感慨，偌大的北京，已经没有一块安静的挂鸟笼子的地方了。更大的危险还在于，一个民族世代锻造和传承的理想、信念、价值取向和荣辱取向，这些“鸟笼子”何枝可依？文学，或许就是它最后的枝条。我曾经说过，一个民族的文学，有时仅仅是一篇作品，就足以使全世界心生敬畏。因为它是民族情感深度的呈现，是民族精神风貌的凝聚。正是基于这样的理由，如果各位通过我的讲话，对文学界的现状和问题有一些启发或兴趣，我将感到高兴。 今天上午有记者问我，一个城市过度发达的商业，是否必然会造成思想、情感、文化沙漠化的后果？我不认为这中间有必然的、铁定的因果关系。但我觉得在一个商业化的时代，我们的思想和情感的确面临着沙漠化的危险，因此，共同营造一个充满了文艺氛围，拥有丰厚的精神文明建设成果的环境来防止沙漠化的倾向，应该说是我们崇高的使命和艰巨工作。1984年，我第一次到日本访问时，晚上睡不着，打开电视机，看到荧屏上一帮男人，穿着裤头，在一个澡池里跳来跳去。再仔细一看才明白，原来这一帮男人在采屁、品屁、评屁、奖屁。又过了七年，1991年，我跟着姚雪垠先生再度去日本访问，半夜里打开电视，又是一帮女人背对着屏幕，一帮自称“教授”的人拿着尺子在量臀部。原来是在量臀、品臀、评臀、奖臀，看谁的臀部多宽多窄。因此，十几年前日本作家大江健三郎得了诺贝尔文学奖，日本有一个杂志叫《海燕》，请我写一篇文章谈感受。我写了这两件事，我说当时我真为你们这个民族感到悲哀，原来曾经出过那么美好的和歌、俳句的民族，我们从小说里读过那么优美的“水上调”的民族，怎么忽然变得如此粗鄙！而现在我想，幸亏你们有一个大江健三郎，才展示了一个民族的丰厚性和创造性。 我的意思是说，文学是一个民族情感的宝库，是我们品味人生的课堂，是我们民族文化薪传的不可或缺的基石。 关于当前的文学创作 当前的文学创作，我觉得正处于比较好的时期。首先，我们作家的精神面貌有了极大的变化。近年来我们的文学为改革开放和社会主义建设事业提供了重要的精神支持，为满足人们的精神情感需求作出了巨大的贡献。现在很多人说文学在边缘化，实际上，因为我们文化消费的方式增多了，精神文化需求多元化的趋势使得文学不像八十年代一样，成为社会的热点。但不可否认的事实是，文学为各种文艺形式提供了最为丰富的母题。就拿最近演出的电视剧来说，如《历史的天空》、《亮剑》等等，都是由文学原著改编的。《历史的天空》还是茅盾文学奖的获奖作品。2004年是中法文化年，有二十多位作家的作品被翻译成法文，有四十位作家参加了对法的交流活动，我作为作家团的团长，我们到法国之后能亲身感受到中国文学在法国的震撼力。其实，文学的尊严体现的是国家的尊严，作家们在中法文化年上切身感受到祖国强盛后巨大的影响力。因此无论是苏童是余华，都说过，是强大的祖国，使中国作家获得了世界的尊重。 第二，我们的作家通过摸索，既保持了开放的心态，又越发感悟到面向中国现实生活进行探求之必须。我们的文学经过八十年代开始的各种外来思潮的涌入，作家们都进行了非常艰苦的探求。我认为，我们对于建设中国特色的社会主义文学的认识和探求是越来越清晰了。我姑且借用王先霈先生领衔的一个调查资料，拿比较活跃的毕飞宇、余华、苏童、莫言来说吧。这四位作家早期的作品中都显示出比较活跃的先锋姿态，文体很新颖独特，语言有很大的颠覆力。但是最近的他们作品都各自不同地显示出既保持文体探求和先锋的语言特征，又体现了对现实的关注、对民间的采撷、对传统的继承。毕飞宇早期的作品带有很强的现代派特色，后来写了《青衣》、《玉米》，作品非常深地切入到普通人的生活，具有草根性的特点。余华早期的作品也是比较注重先锋，文体意识上的探索比较自觉，但总有一些阴冷和隔膜的感觉。现在，情感的暖意也渐渐融会其中了。有一位评论家分析说，余华的妻子是一个很温和、很善良的人，老是批评他，说他的书写得太冷漠了，世界上的人不是都那么坏，余华也逐渐受到影响，以至作品也开始充满了对人间的理解和暖色。苏童的变化，是基于他“对于风格凝固的恐惧”，他说光搞现代派或者别的东西会风格凝固，一定要转变自己的风格。莫言也是向民间艺术和民间资源进行努力探求。 第三，我们的作家在贴近实际、贴近生活、贴近时代方面有了比较强的自觉。现在全国几乎许许多多重大的工程项目，都有作家在那里深入采访。比如说航天领域，是国防科工委出身的作家李鸣生；还有二炮作家徐剑，在青藏铁路上采访。采访南水北调的作家是河北的梅洁。还有很多很多。广东作家也不错。广东作家协会组织作家们贴近实际、贴近生活、贴近时代，代表作有吕雷和赵洪合作的《大江沉重》，杨黎光的报告文学《萨斯——人类的影子》、彭名燕的《家风》等等，恕不一一列举。 第四，文学界形成了一个团结的氛围，大家都明白，摈弃无谓的纠葛和纷争，专心致志搞创作，是繁荣社会主义文学的前提。过去文学界不团结的现象比较严重，从第四次作代会到第五次作代会，相隔有十二年之久，当然有很多政治方面的原因，但不团结，也是一个重要的因素。在党中央的直接领导下，我们终于在1996年开了第五次作代会。2000年，我们又如期开了第六次作代会。现在文学界呈现非常团结的气氛，大家在创作上竞争，但是在生活上相互关心。比如采访南水北调的作家梅洁，她和丈夫到云南开会，其丈夫突因癌症引发呼吸衰竭。梅洁求助于作协，作家协会先和云南的丹增副主席联系，全力抢救，后来梅洁的先生坚持回河北，坐火车回去。不幸火车开到怀化，她的丈夫就过世了。梅洁再次求助作协，是湖南作家协会的作家彭建明连夜买了衣服，带到火车月台上，将衣服交给梅洁，使她给丈夫换了衣服，干干净净离去。这样感人的事例还很多。古人说过，文人相轻，自古已然。但现在“文人相亲，文人相敬”的氛围已经形成。 当然，我认为，我们的文学仍然面临一些问题，提出来供大家思考。第一是关于作家队伍建设的问题；第二是关于小我和大我的问题；第三是关于通俗文学或曰大众文学与所谓纯文学的问题；第四是关于如何借鉴吸收海外文化的问题。 作家面临的问题 第一，我认为，最为迫切的问题，是作家的情感资源有待于进一步拓展和开发。作家创造水平的高低，自古以来就有所谓“梦笔生花”和“江郎才尽”的记载。这是古代的两个典故。当然，无论是李白的幸运还是江淹的凄惨，都在于是否拥有不竭的、丰沛的情感资源。如果情感资源枯竭了，那就是江郎才尽了。二十世纪八十年代，中国文学呈现了最为壮观的景象，因为宽松了的文艺政策，更因为十年“文革”的感受，丰沛了作家们的情感资源，所以便有感人的文学出现。现在的读者和作家们，都非常怀念那个时代，每有一篇作品出来，哪怕是一篇短篇小说，都会引起社会的轰动。就像古人说柳永的词，“凡有井水处皆咏柳词”，那时是凡是有人家的地方都在注视着文学。为什么？就是因为八十年代活跃的作家，“文革”十年，备尝艰辛，积累了丰沛的情感资源，因此，他们的作品情真意切、生活气息浓郁，切中读者的心结，当然会有共鸣。后来文学向内转，很多作家将文学由比较单一的社会抗议和呼唤功能升华为陶冶人心、丰沛情感、提升民族的情感水平和审美水平上来了。比如湖南作家残雪女士，写了很多作品，借鉴了意识流的手法。《山上的小屋》反映的恐惧感，正是“文化大革命”那场悲剧给人带来的恐惧感。应该说，随着小说的发展，向内转，将文学从单一的社会抗议和呼唤功能转化为对世道人心的陶冶，对民族情感的丰富，功不可没。但是随之而来的偏颇是，有人以此认为，文学应该全然背弃大时代而纯粹到个人的内心去诉求，有些人甚至认为，所谓“个人内心”，是完全可以脱离现实而面壁虚构。加之环境的改善，不少作家开始脱离现实生活，情感资源的匮乏日渐明显了。这就造成了作品的浮浅和隔膜。 当然，有主观原因，也有体制上的原因。比如我们的作家体制，如何能保证作家们有面向生活的激情？如何能保证情感资源丰富的、有实力的作家们源源不断进入作家队伍？目前全国专业作家有三百多人，业余作家就更多了，考察他们各自的情况，我认为各有各应该面对的问题。比如说专业作家，因为我在1982年到1995年间也当过十三年的专业作家。我的体会是一个人成为专业作家时，情感资源基本上都用光了，写出了成名作，前半辈子煎熬的情感已经在作品中了。当成为专业作家之后，往往都在不断地重复自己。因此我觉得，我们专业作家的体制必须用一些办法来解决。在中央的关心和支持下，经中国作协的努力，有一些办法在实施。比如我们在搞一个重点作品的扶持项目，得到了政府的支持。当年国家就拨了三百万，把这个“养事不养人”的机制建立起来了。现在扶持工作已经搞了两届，扶持了一批作家。扶持工作公开面向全社会，不管是专业作家还是业余作家，甚至也不管是会员还是非会员，只要有选题申报，我们觉得有生活积累和情感积累，有写作能力，就给予一定的资金扶持，写完之后再觉得好就扶持出版或者扶持研讨。每年三到六月都可以申报，如果大家感兴趣，可以到中国作家网上下载申报表格。通过这样的办法，把那些真正丰厚的情感资源开发出来。 我们也在改革专业作家体制，当然这个改革是要本着老人老办法、新人新办法的原则。老的专业作家我们就要养他们，保证他们的生活，给他们提供深入生活的机会。对新的作家，各地尝试的办法不一样，比如叫“合同制”或者“签约制”，你如果不再有创造力，就要取消合同，以此取代了终身制。我们还要运用奖励来倡导，比如在茅盾文学奖、鲁迅文学奖的评奖条例中，都设有专门的条款，提出“特别要注意鼓励那些面对现实生活、关注时代变革的作品”。 除此之外，我们还通过积极的倡导来引领文学界的关注点。比如最近我们发现文学界有一种倾向值得注意，那就是，随着“白领小资”的出现，有一些作家，他们的基本生活面用一句流行的话来形容，叫“住小户型、开宝马车、吃哈根达斯、喝星巴克、看伊朗电影、读杜拉斯”等等，这些生活面也基本表现为时尚小资文学的生活场景。我个人觉得，这些作家的作品不能轻易地否定，因为它们多少也反映了这个变革时代人们思想情感的一个方面，同样也能够深入到人心，得到很多人的喜欢。但与此同时，还有另外一些作家，绝不应该因为时尚小资的流行而冷落他们。比如宁夏作家群。石舒清、陈继明、郭文斌等等，他们的作品无不体现了情感的丰沛。我建议你们去看石舒清那篇《清水里的刀子》，写的是宁夏贫瘠的生活里的丰厚苍凉的感情。这些宁夏作家们大都出身贫寒，对艰苦的生活以及蕴涵其中的情感有深切的体验。那么，我们是不是不光要关注那些喝星巴克、读杜拉斯的白领小资作品，更要关心这些作家的作品呢。还有云南北部一个贫困山区的作家群，现被我们称为“昭通作家群”，他们有一位作家叫夏天敏，写的中篇小说《好大一对羊》，得了鲁迅文学奖。我们也要宣传这样的作家，让大家看到，只有丰沛的情感资源，才是文学创作的根本动力。 当然，保持情感资源的丰沛，以使创作动力强劲，最终是作家自己的选择。老作家艾芜先生，被称为“将墨水瓶挂在脖子上的作家”。之所以得此名称，就是因为他不断在南行中丰富自己的创作，一边走一边写，永远保持着一种生活的激情和对生活感悟的活力。当代作家如山西的张平，他的《抉择》得了茅盾文学奖。他的作品之所以有生气，是因为他置身于反腐败斗争之中，为此他的小说甚至吃了官司。当地老百姓支持他反腐败，一听说张平来吃面，面馆都不要钱，让他留着钱打官司。还有柳建伟，他努力向现实生活学习，向新时代学习，因此作品中都可以读出他关注时代的激情。还有周梅森，前一些日子好像因为对分红问题发言还成为了金融界关注的人物。早在八十年代初，周梅森投身商界，事后周梅森跟我说好玄，差点赔得倾家荡产，买了一车木头挑好了拉回家一看结果都是烂木头，不知道它什么时候变的。正因为他在商海里磕磕碰碰，有了真情实感，才写出了《绝对权力》等反映改革的力作。 第二，我们的作家队伍建设还存在什么问题呢？我认为，是我们独立思考能力的缺失。这使我想起了苏联有一个评论家，他有一句很有名的话，十几年前就让我折服。他批评苏联文学界的领导，说你们尽埋怨我们的作家们没有生活，但是我看他们不仅没有生活，更没有思想。这个观点我认为是对的，作为严肃文学的作家，必须有为我们的读者重新铸造一个世界的能力，用以引领读者的情感生活和情感世界。司汤达有一句名言，说作家就是这样的一些人，人们认为世界是黑的而他认为是红的，人们认为世界是蓝的而他认为是白的。最典型的例子就是托尔斯泰写的《安娜·卡列尼娜》，托尔斯泰写这本书，开了好几次头写不下。因为安娜的原型，是彼得堡人所共知的一个“荡妇”，托翁之所以写不下去，就是他认为不能像人们那样认为安娜是一个荡妇。最后他把她写成了一个完全不同的女性形象，一个旧道德、旧生活、旧制度的反叛者。她以自己的爱情行为来抗拒上流社会的无聊、无耻、猥琐等，为读者重新塑造了一个人生世界，让你们看一看到底什么是值得我们追逐的人生目标、值得我们向往的人生境界。 再如老舍先生的《骆驼祥子》。其实，比老舍先生更加了解北京人力车夫生活的不乏其人，但是为什么老舍先生能够写成一部名著？当年凌子风先生拍了《骆驼祥子》之后我写了一个影评，我认为他忽略了老舍先生写骆驼祥子的本意：老舍先生写的是一个农村青年理想梦的破灭和人生毁灭的历程。祥子带着美好的梦想来到北平。他梦想着靠自己粗壮的胳膊根儿，攒钱买自己的洋车，然后再攒钱再买一辆，过上温饱殷实的生活。他有这样的梦想，而祥子周围的车夫们又抽又赌又嫖，他们笑祥子，但是祥子说，“我有我的念想”，就像现在很多农民工进入北京一样，他有自己的梦想。但是他那个世道要不得，祥子的梦想最后一个一个破灭。祥子最后也是又抽又赌又嫖，直到死亡，而这同时，又有很多粗胳膊大脚的车夫补充进来。旧社会不单是毁灭人的肉体，更毁灭人的梦想，而且毁灭之后又有无数的人补充进来。这就是《骆驼祥子》，它为我们重新认识那个社会，认识祥子们的人生，提供了形象的图画。 这种思考深度的养成，有时候需要阅历，有时候需要阅读和思考。过去看到北京那些蹲在地铁通道里等活的民工，我的看法决不比一个北京老太太高明。跑北京干吗来了，到处随地吐痰，偷东西，我很不喜欢他们。但是我看完《美国人》这本书，忽然觉得自己对生活的认识上了一个新的台阶。为什么？比如说看《美国人·民主历程》这一册，看之前我还在想这本书写的是什么？应该是写对美国民主有很大贡献的人物吧？比如马丁·路德金，比如杰佛逊。但是不对，扉页上有一句话开宗明义，说民主不是街垒上的旗帜也不是议会大厦辩论的题目，民主是发生在我们平常生活中的无远勿届的能力。书中举出对美国民主历程推动很大的人，让我有闻所未闻之慨。书中说，有一个老板开一个店，在美国大萧条时期卖不出东西，就将自己店的商品目录寄到美国的穷乡僻壤，招来很多邮购的定单，因此而发迹。他的发迹，带动了美国商店都来搞邮购，美国邮购业的发达就带来了邮路的紧张，然后就开始了高速路的建设。作者感慨说，美国现在四通八达的高速路都是由此而来，这大大缩短了美国乡村和城市的距离，使美国的民主精神渗透在美国的各个角落。还有马克·吐温，也应该算是推动美国民主的一个重要人物。在马克·吐温之前，美国还不能说有了真正的美国文学。此前的美国文学，用的是英国文学的语言，只有到了马克·吐温,才从美国民间俚语里提炼了本土的语言，通过自己的创作使之风行于世。马克·吐温的语言，被英国人大骂为凡夫俗子的下九流语言，骂他把典雅的莎士比亚式的英语糟蹋得乱七八糟。但实际上，马克·吐温摈弃了老式英语中的等级观念，具有了最为丰富的民主因素，这一语言的大众化，对民主起到了推动作用。那么，再看看我们的民工们，他们除了承担起建设中国现代都市的任务外，又何尝不是推进中国民主进程的一个因素？他们涌入了城市，哪怕他们无意地在街头拾到一张报纸，看到一则“民告官”的消息，回到自己的村庄，都会明白一些维护自己权益的道理。比如，他们在北京街头买了一件花衣服给自己的小孩穿，甚至可能也可以引领家乡的审美潮流吧？这是好事还是坏事？我认为这是好事，是推动改革的新的生活因素。这些因素，带来了中国飞速的发展，不光是经济上的，还有观念上、法律上的等等。因此我认为，我们的作家需要在生活中提升自己的认识，提升自己重新铸造一个世界的能力，使我们的作品能够更好地引导我们民族的情感，为读者认识社会、认识人生、认识时代，开辟新的境界。 第三，作家队伍的建设问题，还有一个如何对待自己的审美经验老化的问题。前几天我看到一个孩子在看卡通的书，看得飞快。这个小孩怎么看得这么快啊，我过去拿过来一看，看不懂。按照我们过去的习惯，看连环画都是有箭头，这儿说什么，那儿说什么。但是当代小孩子已经完全掌握了卡通书的语言，看得非常快。由此我感慨我们审美经验在迅速地退化。我跟儿童文学作家们说，建议各位在写儿童作品之前先看一下儿童卡通书，如果看不通就先别写了。一方面是审美经验的老化，另一方面新思潮又大量涌入，这造成了我们作家的惶恐感。已故的著名作家汪曾祺先生，跟沈从文先生学过写作。二十世纪四十年代，他就写过很现代的小说了。汪老应该说在文学界是很有威信的作家。有一天我去他家，他拿一本杂志问我这本小说是什么意思，我一看是一个很时髦的文学评论家写的。我说我看过没有看懂，汪老说那他就放心了，他说他也没有看懂。我说汪老，你这么大学问家都没有看懂，我更放心了。汪老二十世纪四十年代就玩过现代派，他玩了这么多年也没有看懂，且惶惶然地问我，可见我们的作家们，在众声喧哗中也难免惶恐啊。既要在一个喧嚣和骚动的时代保持自己的定力，在惶恐中坚守自己的文学信仰，又要与时俱进，不断学习，使自己的审美经验不要老化，这也是我们队伍建设亟待解决的问题。 “小我”和“大我”的问题 我们的文学曾经有过一个无我的时代。比如说诗歌的无我，成为了宣传的口号、政治的传声筒。曾经有一个外国记者采访我，问我最早发表的作品是什么。我说很凄惨，最早的作品我是以别人的名义发表的。那时候我在煤矿挖煤，下夜班时我背曹禺剧本里的一句诗“太阳出来了，黑夜即将过去，太阳不是我们的，我们要睡了”。那时正是“文化大革命”时期，就把我打成了反革命嫌疑，说我攻击“红太阳”。从此之后，我就要时不时去参加一些“宽严大会”，就是有问题的人坐一块儿，身边安排一些所谓的“革命群众”，突然就在会上宣布：“把反革命分子某某某揪出来示众！”就会被铐上手铐带走。我坐在那里，也是惶惶不可终日，不知道什么时候会抓到监狱去。可是，有一天我们工段的领导忽然找我来了，说是北京要搞一个劳模赛诗会，问我能不能给写一段诗。我说好啊，因为我一直被当做反革命，派这样一个差事当然是好事。于是我写了一首诗，大约就是“煤矿工人这双手，敢上九天摘星斗”之类。领导一看，说写得不错，让我出差到北京劳动人民文化宫定稿。随后，我的诗就被恩准去人民大会堂朗读。可不是让我去朗诵，是我们矿的劳动模范去读的。第二天，这首诗被登在《北京日报》上，署的当然是劳动模范的名字。就这样用别人的名字发表了我的第一篇作品。到了1973年，推荐工农兵上大学，因为我干活还不错，工人推荐我去上南京大学中文系，后来又说我有反革命言论不让我去。于是我一赌气又写了一首诗发表了，这是我署上名字的处女作，但可悲的是，这首诗是歌颂工农兵上大学这一“新生事物”的。所以那个时代作家和诗人是无我的，是纯粹的政治工具。1982年我曾经有一篇文章回忆我的年轻时代，我说那时候的我，是被现实生活挤压着，却拿着笔去歌颂挤压我的那个时代的我；是对当时的现实充满了怀疑，却又不断地寻找理论来论证现实合理性的我；是一个被生活的浪潮打得晕头转向，却希望抓住每根救命稻草的我。 到了八十年代之后，我们的文学进入了一个思想解放的时代，像巴金先生说的开始讲真话，言为心声，为情造文，使个性化的文学、真情实感的文学重新回到我们中间。但是作为一种惩罚，自我之说越演越烈，将自我绝对化，甚至割裂自我和社会和时代和人民的关联，使文学之路越来越狭窄，使某些作品的世道人心责任日益淡漠。而对这个问题的一些批评又过于简单化，不能服人。因此我觉得，对此做出科学的阐释是非常必要的。 怎样认识自我在文艺创作中的作用？我有两点看法。 一是，文学的确纯粹是个人的阅历和个人情感劳动的产物，否认自我、否认文学创作的主体意识是不对的。因此，我们强调作家的社会责任感，强调作家和人民血脉相连、情感相通，并不是要否认作家自我情感的独特性，更不否认艺术表达的独特性。恰恰相反，越具有这种独特性的表达，就越具感染力和征服力。 就拿小说来说。小说是什么？我有一句比较自鸣得意的表述：将你认识的人物，或者听说的人物、想象的人物搁在一块热闹热闹，这就是小说。可见小说创作，一定来自自身的体验和感悟。八十年代我写过一篇短篇小说《盖棺》，其主角就是我挖煤时代结识的人物。那时候我们班组里有一个老工人，有些可怜，每年不带休息地死命干活赚钱养家，老婆还不忠于他，据说这位老工人下夜班之后到了家门口还不敢进去，先咳嗽两声让屋里的野汉子跑了再回去，所以他成为了班组里开心解闷的角色。那时我们年轻，不懂事，也常常拿他开心，特别是班组里有一个小伙子，军人子弟，拿他耍得更厉害。然而，有一次这个小伙子放炮违反了规程，井下一爆破被气浪掀到一百米以下的井底下，当场就脑浆出来了。而全班工人正在井下躲炮洞里，眼看着上面扑通掉下个人来，血肉模糊，青年人都吓傻了。只有这位老工人扑过去了，一边往外拽人，一边将脑浆往他脑袋里塞，还一边喊：“大兄弟大兄弟你可不能走啊，你走了我们可怎么一块儿混啊！”这个小伙子死后，他的爸爸妈妈来了，很悲痛，提出的要求却让我觉得不可思议。他们要求追认他的儿子为烈士，要求在《人民日报》发事迹，还要在矿上办一个展览。当然前两件没有成，办一个展览还是可以的。后来过了三十多年，有人告诉我，因为没能满足要求，小伙子的骨灰盒还没有拿走，最后还是当年的工友们凑了一点钱，将骨灰盒给埋了。可见在那个时代，我们的亲情和价值观，被扭曲到什么地步。这样的父母和那位高呼“大兄弟”的师傅，给予我的心灵以极大的冲击，我的那篇《盖棺》，即有感而发。 从事文学创作的人，需要与众不同的阅历，需要独特的情感体验，同时，还需要符合文学规律的专门训练。其实，不光是文学，任何文艺行当都需要专门的训练。有一年我跟徐沛东到罗马尼亚访问，进了农庄，道路两边分别站了十个罗马尼亚的妇女，唱歌欢迎我们。走过去，徐沛东就把刚刚听到的旋律唱出来了。我问他怎么这么灵，他说他就是干这个的，作为一个音乐家、作曲家，最敏感的是旋律。任何行当都是这样，然而相比而言，人们似乎以为，音乐家画家是要经过专业训练的，而作家，是没有的。其实不然。当然，大多数作家并没有像琴童一样去练琴，但只要你去考量他们的人生经历，他们是几乎都有一个不经意的训练过程。比如说徐光耀，为什么能够将《小兵张嘎》写得那么活呢？徐光耀当年的家就是河北保定的，他爸爸是老农民，每年到了农闲的时候，他爸爸到杨柳青去倒腾一些年画，回到集市上卖，以维持生计。农家子弟，是未来家庭的栋梁，既读了几年私塾，是不能不到集市上帮着父亲卖卖年画的。卖年画，徐光耀就不能不在集市上给围观者讲故事，其实这就是《小兵张嘎》的开端。 应该说，这既是个人叙事能力的训练，也是一个作家地域文化品格的养成。比如王蒙的幽默，他的作品中表现出来他对于生活的幽默感和自嘲意识，源于他经过很多磨难的阅历，也源于他的地域文化色彩。老舍的作品里也有很多幽默色彩，为什么？这是北京文化的特点。在北京的王爷们，八旗子弟，民国以后就没有铁杆庄稼和钱粮来吃啦。后来没有办法，就卖字画为生，再后来没有饭吃怎么办？北京有一个天桥，北京的天桥那儿有唱小曲的，这些八旗子弟们就去唱小曲。爱面子，唱完小曲不从后面走，要从观众席间下台坐洋车回家，意思是说，我是来玩的，不是来赚钱的。实际上老板早就将演出费送到家了。这些八旗子弟过去是很尊贵的，一下子落魄了，所以他们的幽默里又有这种尊严感和精神优势，但是他们又有自嘲，所以就产生了北京人的幽默，产生了北京地域文化特有的幽默。北京人的幽默带有黑色，他们经常拿悲惨拿窘境来开玩笑。北京人说死不说死，他说“去听蛐蛐叫了”，现在则说“去烟筒胡同了”。王蒙是北京人，在北京长大的，这种地域文化的幽默，再加上他受了很多的苦难，所以他的幽默里继承了北京地域文化的幽默，又有他个人性格的特征。很多年轻人不懂，认为幽默调侃痛苦可以装出来。我曾经到一个照相馆去，看到两个小伙子在那儿照相，抱一把吉他，头发掉到鼻子前面，皱着眉头弹着吉他，还问给他照相的人够不够痛苦。这是年轻人的痛苦，叫“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。 我们还可以以作家邓友梅为例。当年他是新四军演出队的演员，又捣乱淘气，人家没有办法安置他，怎么办呢？你认识字，那你干脆给我们演戏的提词吧。那个时代部队文工团的演出，多是配合形势，现编现演，演员们背不下台词。因此，每次排戏时都派邓友梅躲在幕布后面提词，提着提着，他就等于读了大量的剧本，觉得自己也可以写了，有什么难的！结果写了一个剧本，没想到让解放区的小报登出来了。编辑还拿出一小袋花生、红枣，说你的稿子登出来了，这是你的稿费。从这儿走上了文学道路。由此可见，不管你是自觉还是不自觉，都要经过类似的方式养成自己的感知力和独特的表达方法。文学是这样，其他艺术门类也不例外。有一位剧作家李洪洲写了《没有下完的一盘棋》，中日合拍，他到日本，导演开车接他上了高速公路，到半路这个导演将车停下来，一看高速公路下面，雾霭茫茫中，是一片坟头。每一个坟头上亮着一盏灯。那天是日本的一个什么节。导演说了一句话让他顿悟。导演说李先生这个画面多好，咱们在电影里一定要用上它。作为一个电影导演，最敏感的就是画面，就像我刚才说的，徐沛东敏感的是旋律，画家敏感的是线条和色彩，作家敏感的是故事人物乃至语言。因此，文学有很多都是属于个人的独特的感受和发现，文学还需要个性化的表达和描绘，因为在一个独特的地域文化背景下，经过独特的个人阅历的陶冶，每一个作家都有地域文化的独特性以及个人经历的独特性，势必造成他独特的感悟和独特的表达。 再往深里说，每一个作家都有他自己的情感敏感带和心灵的敏感点、心灵的软肋。别人的不好说，那么我试着解剖一下自己。我这个人从小是被娇生惯养的。我父亲是大学的教授，我是独生子，两世单传，家里很宠爱，但是到社会上这样不行。我的父亲解放前曾经在广州读书，毕业的时候找不到工作，就托一个朋友找工作。人家说找他干吗，他爸爸是军统特务，我父亲吓坏了赶紧跑了。解放后有一个“向党交心”的运动。我父亲说确实求过一个军统特务的儿子帮忙找工作。坏了，因为这句话我父亲从此成了特务嫌疑，阴影一直笼罩了我好几十年。我从十五岁就开始争取入团，争取了十三年。最后，当时团委书记说这家伙都二十八岁还入不了团，就让他入团了吧，都超龄三年了，结果入团三个月就退了。你们看，我是一个在家里非常有尊严感的人，在社会上遭受了无数的冷眼和冷遇之后，当然很敏感。所以我时不时会冒出很多念头来，我这辈子对不起这个对不起那个。前一段时间我写了一篇文章，记叙了其中一段愧疚。我八岁的时候从广西北海到北京，我父亲在北京教书，接我去读书，读人大附小，我不会说也听不懂普通话，只会说白话。班里的同学觉得我没有办法沟通，于是没有人理我，我很寂寞。但我发现班里还有一个人，也和我一样大，他更寂寞，会说普通话但是没有人理他。他每天牵着一只大奶羊来上学。你想想看，人大附小，也是城市里的学校，这小孩子牵一只大奶羊来，将羊拴在教室外面，自己上课，下课了自己再牵羊回家，也没有人理他。怎么回事？就这样，我们，两个寂寞的孩子，成了朋友。后来知道，1958年初，他的父亲和母亲刚刚被打成右派被抓走了，家里还有一个小弟弟要吃奶。他的奶奶没有办法养活小弟弟，就买了一只大奶羊，让大孙子喂一只奶羊，奶奶晚上挤奶给家里的小弟弟吃。我的愧疚在于，没有过几个月，我的普通话就说得很好了，小孩子不懂事，我非常自然地融入了大集体，我就将这位朋友忽略了，到现在甚至已经记不起他的名字，更不知道他在哪儿了。我如今非常惭愧，我当年怎么就没有跟他好下去？就将他忽略了。一个有过被人歧视和漠视遭遇的人，自然对这件事感到格外的敏感。可见，文学是最具个人情感特点的工作，作家是最具个人劳动色彩的职业。 然而，这绝不能成为文学封闭自己、背对时代、背对生活的理由。我想引用丹纳的一句话，他说莎士比亚不是外星球飞来的陨石，在莎士比亚的背后有整整一个民族合唱团的合唱。一个伟大的文学家，一定是一个具有鲜明的个性的，有自己独特的感悟世界和表现世界方式的作家，也就是说，是一个不会泯灭“自我”的作家，但他的“自我”，决不是封闭的自我陶醉和自我沉迷，更不是病态的“自我中心”，他的“自我”中一定包含着博大的“大我”的情怀，唯有含有“大我”的自我，才有可能打通通往读者心灵的通道，也才具有通往艺术殿堂的可能。 其次，尤为注重文学的感时忧国情怀，是中国文学传统的特质。因此，由“自我”而涵盖“大我”，应该说是我国文学的伟大传统。当然，据一些思想史家分析，这是由于中国的科举取仕制度，学而优则仕，使得中国文人和政治、和家国命运息息相关，由此而形成了中国文学和政治的不可分割性。同时与之共生的，是某些中国文学或中国文人，有趋炎附势的陋习，甚至一些伟大的文学家，也未能免俗。因此，拥有感时忧国的伟大传统，走错一步就可能是迎合，成为政治的传声筒。文学感时忧国的传统不可或缺，但趋炎附势的陋习要当心。其区别就在于是把“自我”和“大我”，和百姓的忧乐悲欢相通，还是和一时的得失相瓜葛。作为一个作家，保持自我个性的风格和创造力是至关重要的，但只有和人民在情感上、在审美心理上沟通，才有可能获得不竭的情感源泉和创造灵感，也才有可能赢得更广泛的共鸣。 严肃文学和大众文学的问题 严肃文学和大众文学这个话题，我想讲两个方面的问题。 一是讲雅俗之辩，一是讲雅俗我见。其实雅和俗的争论，早在二十世纪的二三十年代就有了，过去大众文学的大师张恨水先生的作品，就得到了很多人的拥护。如果我没记错的话，好像在许寿裳写过的一本关于鲁迅的回忆录里记载过，说人家问鲁迅的妈妈你看不看鲁迅的小说，回答说不看，但看张恨水的小说。张恨水拥有大量的读者，但是也受到了很多歪曲和攻击，甚至直到后来，被扣上“鸳鸯蝴蝶派”的帽子等等。今天看来，张恨水不仅作品为人民所欢迎，而且政治上也是人民革命的朋友，毛主席在重庆谈判期间还送给他一身呢料呢。他在现代文学史上也是有很大贡献的作家。 雅俗问题的重新提起，是二十世纪八十年代的事。当然，这个时代产生问题的背景大不一样了，大众文化的资本背景越发呈现了。八十年代初，日本作家吉佐和子有一个作品《恍惚的人》，中文版出版后不久他来中国访问，我们的编辑就跟他说，你这个《恍惚的人》太好了，在中国很有多读者，我们印了多少册等。没想到这个作家突然脸一沉，很不高兴，说我的书怎么有这么多读者，我的书不是写给那么多人看的。后来我们才逐渐知道，在日本或者西方国家，文学分为纯文学和大众文学，纯文学作家瞧不起大众文学作家，认为他们的作品低俗、没有品位、媚俗，而大众文学作家也瞧不起所谓纯文学或者是高雅文学的作家，为什么呢？穷光蛋，自己花钱出书。在二十世纪八十年代，所谓的“纯文学”问题和“大众文学”问题就来到我们中间了。但我始终认为，“纯文学”这个词不太准确，叫“严肃文学”也不准确，“大众文学”这个词还比较好接受。我用这两个词，也是姑且借用而已。 随着中国社会主义市场经济的发展，现在关于大众文学和纯文学的争论也越发激烈起来。特别是超级女声事件之后，又开始争论了。我相信很多人也注意到了，争论的出发点跟我了解的海外对大众文化的批判或维护的观点是差不多的。比如说超级女声，有人说好极了，将文艺的权利还给老百姓，老百姓参与了，打破了知识分子的精神霸权，还打破了中央电视台的垄断等等；有人认为太粗俗了，俗不可耐了。其实在国外，在西方，早就有大众文化的维护理论和大众文化的批判理论。建议大家看看陆扬、王毅写的《大众文化与传媒》一书，把各种争论的脉络介绍得很清楚。以下我的引文，基本来源于此。美国大众文化批判家麦克唐纳在《大众文化理论》一书中说到，大众文化标准化、程式化是刻板琐细流水线生产的必然产物，因此成为标准文化、重复文化和肤浅文化的同义语，而高雅文化是不可能批量生产的。大众文化的维护理论则认为，大众文化在发展的过程中，并不在意知识分子确立的趣味标准，大众文化一旦成为消费品，很自然就为市场规律所左右。还有人举出事实，说半个世纪之前，大众文化的典型如爵士音乐等被批判家们斥责，视为丧失了理性，而现在它们已经被接纳为经典了。 在中国，大众文学和纯文学的分野也日渐明显，作家们也开始分化。比如内蒙就有很多作家跑到北京来当“北漂”，在内蒙做一个纯文学作家，很穷，现在到北京写了几年电视剧，忽然就买房买车，在北京已经安身立命了，对许多作家产生了很大的吸引力，当然也为一些作家所不以为然。就文学期刊来看，也是一个有趣的现象。一些过去的“纯文学期刊”改弦更张，变成了大众文学刊物，发行量剧增，而一些“纯文学期刊”则大倡“坚守”，也呼吁政府给政策，保护文学的领地。这是纯文学和大众文学之辩。 如何理解和扬弃这场争论是一个大问题，也是摆在建设社会主义文学的理论家们面前的任务。几年前我看到一篇文章叫《雅不可耐》，这就是为大众文化辩论，批评所谓的高雅文学，或者说批评所谓知识分子的优越感的文字。当时社会上一片对大众文学的讨伐之声，大抵是“穷且愈坚，不坠青云之志”的悲愤与悲壮，因此《雅不可耐》之声一出，令我刮目相看。我也认为，把大众文化打入地狱，不可能也不公正。我们不如通过我们的实践，走出一条中国特色的繁荣大众文化和高雅文化的路子。其实，早在八十年代中期，四川就有一个出版商找我，问我能不能带头成立一个小说工厂，带一帮作家编无数的故事，然后不断加入很多的内容，根据大众的口味需要投放到市场，将小说生产工厂化。我没有答应。后来我发现，四川真有“小说工厂”出来了，就是笔名为“雪米莉”的系列小说，其实是大众文学的生产者，取得了不俗的业绩。有一年，江西发生了一次火车脱轨事件，死了很多人。此后不久我见到一个美国作家时，他突然问我关于火车脱轨的小说出来了没有？他说如果在美国，火车脱轨一个月小说就出来了。美国的出版商会编很多这样的爱情故事，一旦火车出轨或者飞机失事，就成了某部小说的背景，一下子就有了《泰坦尼克》这样的作品。我很受启发，再观察近年来中国大众文化的发展，的确是一开始进入了非常自觉的产业化过程。比如说《渴望》，这是一部很走红的电视剧，现在可能年轻人没有看了，基本上岁数大的人都看过，有一段时间在越南也很走红。《渴望》的策划过程我是清楚的，当然我没有参与。确实是典型的大众文化的生产过程。策划时就说我们要编一部电视连续剧，是一个贤惠的儿媳妇，特别谦和特别忍让，后来《渴望》里面的刘惠芳，就是这样子。当时北京市委负责搞文化产业的同志很有眼光，后来他们找我们去，说《渴望》编完了，我们攒个喜剧吧，于是就有了《编辑部的故事》，同时又说，再编个悬念剧吧，于是就有了《皇城根儿》。后来就说，再编一个《北京人在纽约》吧，现在出国的人太多了，当然也有很多人出不了国，老百姓看着出国的人就恨，为了解恨，一开始得让那个主人公王启明混得很惨，能满足老百姓解气的感觉。写到后来，说王启明太惨了，将老百姓的同情心勾起来啦，又往上写，满足他们的同情心。我们的大众文艺，确实有不断观测市场的走向，不断迎合老百姓心理状态的倾向。 我曾经把大众文学和纯文学作过比较。在内容上，大众文学一般来说必须迎合我们传统的价值观念，比如说家和万事兴啦，妻贤子孝啦，对生活的理解，不要跟老百姓拧着来，而要完全顺着老百姓。在形式上，大众文学要完全符合老百姓的欣赏习惯。比如说《皇城根儿》，悬念剧，先丢一个悬念出来，要想到八种可能，老百姓完全可能顺着这八种可能来想这个戏会怎样发展。我如果有第九个丢出悬念，老百姓就跟着过来了——“原来是这么一回事！”然后老百姓又有八种猜想，然后又有出人意料的悬念，勾着他们往下看。动作戏更绝了，美国有一个电影理论研究者说过，动作片有什么样的奥妙呢？他们考察了人的生理阈值，各位坐在这里，你们承受枯燥的能力是有限的，比如说看电影，看动作片，看了两分钟沙滩戏，男男女女游泳说话等，看了两分钟就烦了，必须要换，然后换到追汽车，你们看得很过瘾，两分钟到了阈值也要烦了，赶紧转了，转到床上戏，两分钟也烦，又转到花前月下了，这是有一个阈值的。《棋王》的作者阿城，我记得他说过，为了证实这一点，专门找了一个跑表，到电影院看《第一滴血》，发现果然每次镜头的长度都没有超出阈值，他说怪不得好莱坞的片子这么好看，都将人琢磨透了。大众文学在内容上基本上尊重了传统的道德观和价值观念，在审美上也基本尊重了我们普通观众的审美趣味。而所谓的严肃文学恰恰相反，它在对生活的看法方面，我刚才已经举了《安娜·卡列尼娜》和《骆驼祥子》的例子，必须有重新为读者铸造一个世界的能力，看完之后重新丰富了读者的人生和情感。严肃文学在审美上也要有审美的颠覆力。什么叫颠覆力呢？就是人人都那么说，我偏不那么说。让读者感受到作家观察描摹世界的独特与新鲜，当然，这种“颠覆”，是有艺术感染力的“颠覆”，决不是让人看不懂了事。我们现在有些作品，貌似颠覆，其实是佶屈聱牙，难以卒读，结果用一句最通俗的话来说，它那“高深”的艺术非但没有“颠覆”读者，而是让读者给“颠覆”了——读者不买他的书、不看他的书了。我们在鼓励所谓的纯文学在文体创新、语言创新方面，一定要有艺术的征服力，艺术的颠覆就是真正颠覆你的情感，将你征服，不是一味光怪陆离让人五色眩迷，让人看不懂。那就该人家“颠覆”你了。 关于中国化的问题 八十年代中期大量外来文化的引入开阔了我们的视野，使我们大家得到很多启示，作家们也进行了很多尝试，我前面举了四位作家——苏童、余华、毕飞宇和莫言，他们的作品至今仍然保持新锐尝试的努力，同时他们也渐渐意识到必须采取科学的态度吸收借鉴外来文化，特别注意对民族文化的继承和发展。 对西方文化输入过程中信息单行道的格局，我们不可忽视。五四以来，西学东渐越演越烈。大家知道，在总体上处于弱势地位的广大发展中国家，不仅在经济发展上面临严峻的挑战，在文化发展上也面临严峻的挑战。我可以举很多数据来说明西方特别是美国，它拥有发达的科技，也拥有很多金钱，它们堆积起信息单行道。美国拥有超过世界上所有国家的科技力量，它文化实力也十分雄厚，美国最富有的四百强，有七十二家是文化产业，每年出口的文化产品就有六百亿美元以上。第三世界国家，包括中国，跟美国的信息实力相比，是单行道，他们是涌入的，包括电影，都是美国大片往这边走，我们去那边的很少，微乎其微。信息单行道的问题早就引起了法国和加拿大的注意，在这个问题上法国应该说很自觉，它早就提出了在世界贸易交往过程中应有“文化例外”的原则，法国有权采取措施保证法国文化的独立性。加拿大也是一个很具自觉意识的国家，它在各种高峰会议上主张文化多元化，认为文化创造具有特殊性，文化产品不是一般意义的商品，所有的文化享有同等的尊严，也享有得到传播和得到表现的权利。然而，信息单行道的问题，恐怕还没有引起我们许多同志的高度警惕。 在吸收和借鉴外来文化中，中国从五四以来就有深刻的教训。先不说文学，就说政治。在政治上，早就有毛泽东和王明对马列主义的不同理解。刚刚去世的儿童文学作家严文井，年轻时就到了延安，在延安鲁艺教书。有一次我到严文井家去，他说延安文艺座谈会前夕，毛泽东请他到窑洞去，谈文艺家们在延安怎样，有什么样的思想问题。严文井告诉我，他跟毛泽东谈了整整一天，中午还吃了江青做的饭。我问他见过的毛泽东和电影上的毛泽东有没有区别，是不是像电影里古月同志演的那样。严文井说不是那么一回事，他说就跟你这么说吧，我到延安时已经是小有名气的青年作家了，我很自负，认为八路军都是土包子，但是那天跟毛泽东谈了一整天，你知道我有什么感觉吗？我从毛泽东的窑洞出来，顺着延河边走向我的窑洞，我百感交集，我想，这个人现在让我替他去死我都干。我惊讶地问文井老，毛泽东怎么有这么大的魅力，聊了一天你就死心塌地地忠诚于他了，怎么回事呢？他说这个人一个字也没有提马列主义，说的都是家长里短，都是历史、生活、种地，什么都说，就一个字也没有提马列主义，但是你细一想，他说的句句都是马列主义。他有将西方过来的很多好的思想中国化的能力，他把马列主义中国化，玩得非常纯熟，让你觉得跟着他干，中国一定能够解放，中国革命一定能够得胜利。我借此想说明的一个观点是，对西方来的很多文艺思想，即便是先进的好的，我们也需要有一个中国化的过程。在喧嚣和骚动中，我们中国文学界的人士要有定力，不要被那些名词轰炸和生吞活剥的理论吓着，要把对现实生活、时代精神的采撷，作为探索和创新的基石。与此同时，既要学习外国的先进文化，也不可忽视对中国传统文化的继承，对民间资源的开发。 我再举一个例子。1984年我到美国去访问，美国新闻署问我想去哪儿看，我说我想去美国的老人院看一下，于是安排我去了。老人院院长是一个黑人，跟我说能不能将相机收起来。我明白了，人老了不愿意照相。我就将相机收起来了。一走进过道发现每一个单元里都有一个卧室和一个客厅，也有一个盥洗间，走进去发现两边都是老人，都在门口，有人坐着轮椅有人扶着门框，美国老人到老人院已经很老了，八九十岁，看着我，我就像是监狱里新来的犯人一样。他们生活得都很好，但一看就很寂寞，我从中走过，忽然冲出一个老太太，坐一个轮椅过来了，拉着我的手，说小伙子昨天晚上在我窗外的是你吗。我说不是啊，我今天早上刚刚坐飞机来。她说就是你，你昨天晚上唱的歌真好听啊，再给我唱一支吧。护士赶紧解释，这时候她眼巴巴地看着我，很可怜，忽然又招手让我过去，说小伙子你的耳垂真好看，能让我亲一下吗？我问，美国人耳垂好看也是至关重要吗，回答说是。我说在中国也是这样，我父母说我耳垂好看很有福气。你们看，这是被喧嚣的文化、被青春的文化抛到角落的老人，美国老人还保持着坦率，她喜欢直抒胸臆。后来我回到中国，去了中国的老人院，问老爷子生活怎么样，回答说好啊，保证每天有二锅头，还保证有烟抽，对外人还保持着尊严感，其实也很寂寞。但他决不像美国老人那么坦率，因为他一要面子，二要承担着很强的社会责任感。当然这是文化差异的问题，不是谁优谁劣的问题。你们看不同的文化特点，美国老人和中国老人是不能套过来写的，你要按照中国老人的特点来写，但是我们在借鉴海外的这种过程中，有大量的模仿和生搬硬套。 我很尊敬的老师施咸荣先生，翻译了很多优秀的小说，《麦田守望者》就是他翻译的。有一天我到施先生家去，他请我喝酒，他太太开冰箱取东西，冰箱的灯坏了黑了，他太太说把灯转过来一点我要照着。施先生忽然问我，如果不是我太太这样的知识分子，而是一个很粗俗的老农民，或者是底层的老百姓，她说要把灯给我这边照一照，应该怎么说？我说那好说啊，老太太一打开门说：“喂，给个亮！”施先生说太好了，我就找这三个字，不知道怎么说。施先生是无锡人，原来是正为翻译的一句话苦恼，不知道底层女人用怎样的方法来表达这个意思，他赶紧用笔记录下来，他说，作家向生活学习语言，翻译家要向作家学习语言。 秘鲁有一个作家叫略萨，他有很多书介绍到中国来。他曾经当过国际笔会的主席，他早期的作品《胡利雅姨妈与作家》翻译到中国来，我读的时候感觉非常的玄。一、三、五、七、九章是作家的爱情故事，二、四、六、八、十章是一篇篇独立成篇的小说，我把它视为作家写的小说，也可以看作是作家朋友读的小说，看似零散。但长篇小说的人文背景全端出来了，结合得非常妙。但略萨的这部小说翻译到中国之后，中国的长篇小说一三五七九、二四六八十的穿插方法也渐渐风靡了，但是我看不少作家并不明白略萨这样的方式对他来说是最好的，但东施效颦，往往成了最糟的了。后来略萨又有一本书《酒吧长谈》，结构上又有了变化，书的译稿来的时候我一看就很有意思，一会儿是用钢笔写的，一会儿是用圆珠笔写的，一会儿是用签名笔写的，我就问翻译家孙家孟先生，略萨的原著是不是用不同的字体来写的？他说不是，是一样的字体。我就问为什么用不同的字体来排呢，他说没有办法啊，西班牙语的词根是有时态的，作家充分发挥了本国语言的特点，一会儿过去时、现在时、将来时的，我没有办法翻，只好用不同的颜色区分不同的时态。出版之后，很多作家也东施效颦起来，一会儿用黑体一会儿用楷体等，看得你晕头转向，看完之后你已经没有审美的快感了。这位翻译家问我，为什么我们的作家们不从中国的语言特点中去发掘汉语的魅力，写出中国人爱看的感人小说呢？ 重视向域外文化学习是个好事，但同时还不应把中国文化特别是民间文化忽视了。中国民间文化很有魅力。我过去看老舍先生的《茶馆》，非常佩服。老舍的《茶馆》用“大傻杨”的数来宝穿插过场，妙极了。《茶馆》的时间跨度很大，一个北京的要饭的在那里数来宝，将历史数出来了。后来我一看，这还不是老舍先生首创的。孔尚任的《桃花扇》，也是用民间艺人的说唱来穿插的。可见我们民间艺术有大量的宝库值得我们去挖掘。早在魏晋时代，曹植有一句话很经典，“街谈巷说，必有可采；击辕而歌，有应风雅；匹夫之思，未易轻弃也”。作家创作的中国化，一方面要在向西方的学习和借鉴中把住定力，把西方的好东西变成自己的血肉，一方面要挖掘中国的生活，继承中国的文化。开创我们文学的新境界。 原载：《南方文坛》 2007年第4期 (责任编辑：admin) |