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主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员） 主讲人：金宏宇（武汉大学文学院教授、博士生导师） 主持人：朋友们，大家好，欢迎在文学馆听讲座。今天我为大家请来的主讲人是武汉大学文学院教授、博士生导师金宏宇先生，大家欢迎。 在听过刘世德先生多次关于明清小说作者与版本的讲座之后，我们对明清小说，特别是《红楼梦》繁多的版本问题，有了清晰的了解，也增加了些关于古代小说版本方面的知识，。但大家是否了解，中国现代小说同样存在着不容忽视的版本问题，而且直接影响到对作家作品的研究和对文学史的书写。金先生近年来在现代文学的版本研究方面倾注了很多心力，《新文学的版本批评》一书是他的课题研究成果。下面就请金先生给我们讲讲“新文学的版本批评”。 主讲人：新文学版本指的是新文学作品（当然也可涵盖报刊）的各种本子或各种具体表现形态。研究新文学版本，我们要注意版本的两个维度的交合：即物质的或空间的维度、历史的或时间的维度。这是一纵一横。同时，也要注意版本与文本的关联。这是一实一虚。我的研究和演讲都会把这纵横虚实贯穿其中。我想讲四个大问题。 一 版（文）本构成的复合性 从物质的空间的或横的维度看，版本具有复合性或共构性。一个版本应该包括正文和其它版本因素。一个完整的新文学版本应该有九种因素，即正文之外，还有封面、书名页、题辞或引言页、序跋、插图、附录、广告页、版权页。我们可以简称之为“九页”。这就是版本构成，即完整的版本是九页复合或共构的，当然，不是所有的新文学版本都有这九页。因为，这九页都有意义，所以换个角度说，版本构成就是文本构成。即一个完整的新文学文本，是正文本和其他副文本共同构成的。从版本构成到文本构成，当然会有一些内容上的调整。下面我们逐一介绍这些版本或文本构成因素。 正文，或正文本是版本文字内容的主体。对新文学版本中正文本的研究，我们要关注它的划分单位，如小说有卷、部、章，戏剧有场、幕。卷数、章数、场数、幕数等的数目不同能明显地分辨出版本的不同。如叶圣陶的《倪焕之》有30章本和22章本，这是两个不同的版本。与此相关的是篇幅的多少或大小。它也是不同版本的标志。正文本研究的核心内容，是存在于不同版本里的异文。这是下一个问题要讲的重点。 正文本之外的其他版本因素，我们就用“副文本”来涵盖。“副文本”的概念，原是法国文论家热奈特在谈跨文本类型的一篇文章《隐迹稿本》中提出的。这个概念对从内容上理解新文学版本很重要。“副文本”是相对于“正文本”而言的，它与“正文本”一起成为书籍版本和文本的有机构成。它可以涵盖封面、插图、标题、副标题、题词或引言、序、跋、注释、广告等正文本之外的文字内容和图像内容。这实际已对作为版本构成的“九页”作了一种文本内容上的调整。如，把属于正文的标题、注释等划到副文本中。这些副文本因素能为阅读正文本提供一种导引，它们一般都参与文本意义的生成，都是识别版本的重要标志。其中，任何一种内容的改变都有可能导致版本特点和文本本性的改变。我们先论其中的版权页。 版权页，古书中叫牌记，又叫木记、牌子或书牌，是刻书者、出版者的专用标志。牌记是鉴定古书版本的重要依据。新文学书籍的出版更有版权意识，往往叫版权页。一般在书的最后一页或书名页的反面。上面印有书名、著者名、发行者、印刷单位、出版时间及版次，还有价格等，是考订版本的必读内容。版权页，一般不是作者所为，而是刻印者，出版者所写，虽然是考察版本的印刷、发行、作者等有重要价值，但一般来说，对理解新文学文本的内容影响不大。在新文学的副文本中，只有版权页一般不会生成意义。关于新文学版本的版权页的复杂情况，可参考朱金顺《新文学版权页研究》一文。该文载《文学评论》2005年第6期。 封面，尤其是封面画是新文学版本的重要特征。古书版本不讲究封面设计，一般是没有封面画的，封面也不会生成意义。新文学作品讲究封面的设计。其封面画一般有两种类型：一种是装饰性的，一种是图解式的。装饰性的封面画仅仅作为书的精美的装饰，与书的内容无关。这一类封面设计得好，就是纯粹的、独立的艺术品。如深为鲁迅、唐弢等人喜爱的“大红袍”。“大红袍”由陶元庆所绘，这幅画具有狞厉之美、恐怖之美。鲁迅很欣赏这幅画，为了很好地保存和流传这幅画，鲁迅在编“乌合丛书”时就把它用作了许钦文小说集《故乡》的封面。这幅封面画原本不是为《故乡》而作，故与作品内容无关，只是书的美的装饰。新文学版本的第二类封面画是图解式的，如钱君匋所说是“把书的内容高度概括成为形象的那种手法。”[ii]新文学作品的版本中有大量图解文本内容的封面画。读者拿书后，首先看到的是封面画，而封面画会提供一种视界，界定作品的内容；封面画会提供一种氛围，定下我们阅读作品的情绪和情感基调。总之，一种图解式的封面画，往往是阅读作品的先入为主的因素，影响着我们对作品意义的理解。鲁迅的小说集《彷徨》初版本的封面画是陶元庆设计的。既象征又写实地传达出一种彷徨的情绪。萧红的《生死场》初版封面画是萧自己设计的。封面上是一条斜线将血红色的东三省的版图切离开，“生死场”三个字就写在被隔开的东三省版图上。东三省成了生死场。同时，东三省的版图又稍加变形，看上去像一匹昂首咆哮的战马或昂首仰望的妇女。这个图像寓示了正文本的内涵，正文本正是描写了生死场上各种生与死的故事，写了东北人民的屈辱与抗争。另外，萧红的名字也被那条斜线隔开，“萧”字在关外，“红”字在关内，又象征性地表现了身在关内，心系关外的东北流亡作家那种失去故土的乡愁。有时候，一部作品有不同版本，每个版本又有不同的封面，不同的封面提供的又是不同的视界，不同的视界导致我们对作品做出不同的解释。在现代作家中，张爱玲非常注意作品封面图像与正文本之间的关系。《传奇》初版本封面是张爱玲亲自设计的，没有图像，只在一色到底的孔雀蓝上题有黑色隶体字书名、作者名，暗示了《传奇》里所写的是普通人的意思。其再版本换了封面，是张的好友炎樱设计的。关于这个封面画与正文本的意义之间的关系，张爱玲自己在《〈传奇〉再版本的话》（收入《传奇》再版本）中作了一番解释：“像古绸缎上盘了深色云头，又像黑压压涌起了一个潮头，轻轻落下了许多嘈切嘁嚓的浪花。细看却是小的玉连环，有的两两三三勾搭住了，解不开；有的单独像月亮，自归自圆了；有的两个在一起，只淡淡地挨着一点，却已经事过境迁——用来代表书中人相互间的关系，也没有什么不可以。”《传奇》增订本又换了封面，还是炎樱设计的。张爱玲在增订本的“前言”《有几句话同读者说》中对这个封面作了一番解释：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”张爱玲很明确地谈到了封面画所能造成的气氛。实际上，这个新封面又生成了新的意义，为我们阅读《传奇》提供了一个新视界。这个封面很好地传达了张爱玲对于末世的惶惑与迷茫，很好地昭示了《传奇》正文本中的神秘感和苍凉感。从《传奇》三个版本的不同封面可以看出它们对同一正文本意义的先在的规定。 插图：在中国古代就以“图书”并称，是指有书必有图。新文学作品也有大量插图。许多新文学家如鲁迅、郭沫若、田汉、郑振铎等都关心插图。一大批画家也都致力于新文学作品的插图工作，许多作家也为朋友或自己的作品设计插图，如丰子恺、叶灵凤、张爱玲等。作家和画家共同促成了新文学作品的图文并茂的特点。但插图与封面画有区别。封面只有一幅，插图却可以有多幅。封面画更有概括性，插图却有更具体的对应性。插图往往选取的是正文本中的主要人物、重点场面、典型意境作对应性的图解。封面画是作品的窗户，插图则是书中一幅幅美丽的风景。插图能更形象地阐发文字的意义、补足文字的意义。鲁迅说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及……”[iii]古人将插图的地位提得更高：“图为贡幽阐邃之具也。”（汪延讷编《坐隐弈谱·坐隐图跋》）的确，好的插图不仅可以补文字之不足，还能为文字“贡幽阐邃”。对有插图的新文学作品，我们能够以两种方式同时阅读：文字阅读和图像阅读。可以“索象于图，索理于书”。插图使文字作品更加充满一种“感性的灿烂”，使新文学作品的阅读过程变得更加生动更有趣味。插图具有时代性，不同时期的新文学作品可能有不同风格的插图。三十、四十年代新文学的图像风格丰富多彩，六十、七十年代的作品封面画色彩鲜明，插图也有了“三突出”的倾向。不同风格的插图或有无插图都是辨别新文学版本的标志。 标题本是正文本的一部分，但标题会出现在封面上，标题又有独立性，所以标题也可以看成是副文本。在有多个标题或不停地换标题的情况下，标题也就成了版本标志，也对正文本的意义或阐释产生影响。新文学作品诞生的年数并不长，往往也有不同的标题。出现不同的标题有两种情况：一是民国时期，有些正文本内容激进的作品被查禁，作家或他人就会改换标题，如蒋光慈的长篇小说《咆哮了的土地》改名为《田野的风》等。二是作家自己在创作或修改过程中考虑到文与题的相符性或标题的审美感而改换标题。如，吴组缃的《鸭嘴涝》改为《山洪》、柳青的《稻地风波》改为《创业史》，卞之琳的《鱼化石》是在收入《雕虫纪历》时才加上一个副标题：“一条鱼或一个女子说：”。新文学作品的多标题、换标题情况，首先是成了辨识版本的标志，即不同的标题必然使作品成为不同的版本。其次是不同的标题也会使作品成为不同的文本。标题是作品最扼要的意符，是文本批评的重要起点。有时，标题不同甚至会改变作品的类型，如刘半农的《情歌》改名为《教我如何不想她》。前者是一首爱情诗，后者既是爱情诗又是爱国诗。 引言（或题辞）是新书、西书才有的，所以这也可以说是新文学版本的新特点。之所以要在一本作品正文前面的书页或扉页上引言或题辞，有一种特别强调、特别慎重的意思。所以这引言或题辞，作为副文本因素往往对正文本就显得很重要了。引言或题辞一般可分三种类型。一是写上本书谨献给某某某。这类题辞除了表示作者与这某某某有一种特殊感情之外，对正文本并没有什么意义，至多对研究作者的人际关系有用。第二类是作者自己刻意题写的话。如《蕙的风》的题辞是“放情地唱呵”。第三类是引用重要人物的话或格言、谚语或经典中的话来表意的，如曹禺的《日出》、柳青的《创业史》等。作为副文本因素，引言或题辞对理解正文本往往意义非凡，尤其是第二、三类引言或题辞。它们可能对作品正文本的写作特点、主旨等起到一种预示、展示或彰显的作用。柳青《创业史》既引用毛主席语录，又引用民谚和格言，还引用了自己的日记。毛语录和民谚、格言彰显了正文本中两种话语的相互消解和文本裂隙，日记提示了文本的形式特征。《日出》初版本前有8则引言，1则引自《道德经》，7则引自《圣经》。作者对8则引言作了精心排列，我们要按作者排列的顺序去读才能读懂这8则引言串起来的意义。引言或题辞是辩别新文学版本和文本的重要文字内容。在同一部新文学作品中，有的版本有引言或题辞，有的则没有。如《棘心》是增订本才有那句古诗。《创业史》的初刊本有四则引言，以后的版本只有三则。《日出》是初版本有8则引言，以后的版本只留《道德经》中的那一则。更重要的是引言或题辞的有无，多少会对正文本的阐释产生影响，甚至可以改变其文本本性。如《日出》初版本有8则引言，表达了毁掉旧世界的愤怒和对光明的渴望，但也有一种基督教的观念。去掉《圣经》的7则引言，正文本的主旨就更单一、更政治化了。 序与跋：序跋往往并称，跋是对序的补充。我们只谈序，序有自序、他序两种。自序当然是作者自写，他序是亲朋师友乃至权威人物所写。新文学版本中一些特别重要的或影响很大或版次很多的作品往往有很多他序和自序，如汪静之的《蕙的风》有朱自清的序、胡适的序、刘延陵的序和自序。《尝试集》有三个自序。多序的版本无非证明了作品的文学史经典意义或证明了版本演变的复杂性。序的内容主要是解释书名，概括图书内容，评论得失，介绍作者生平，叙述著述原委、写作动机、作品主旨、版本源流等等。所以序是进入作品的门径，是副文本中最重要的内容，是作品的最大的关系场。序首先具有版本学的意义。如初版本的序能让我们了解文本的诞生过程。再版本的序能让我们考察版本的变迁。序还具有阐释学的价值，是我们理解正文本寓意，寻找作品本义或原意的重要依据。在新文学中，序的情况很复杂，有时是一本书的不同版本有不同的序，不同的序对作品的阐释不一样。有时是原来有序，在后来的版本中作者又去掉了那个唇齿相依的序。还有的时候是编者砍掉了序，如某出版社出新诗经典，居然把汪静之《蕙的风》的那些重要的序全去掉了。就连《中国新文学大系》收作品初版本时也干这种事。去掉序，我们更难回到历史现场，我们许多人都在做着破坏历史现场的工作。 注释，也是一种副文本。古书版本中也有注释，但那往往是训诂学意义上的注释。新文学中，有时是在作品写出时即有注释，如冯至的《十四行集》初版本中就有附注。有的是几十年后作者加注，如《骆驼祥子》《围城》等。新文学中的注释主要是对方言、外文、风俗、典故、典籍及一些特殊语义等的注释。目的是使文本通俗化，扫除理解上的时代隔阂和地域隔阂。新文学中的注释除了表明所注版本是一个普及本外，更重要的也是有一种阐释学的价值。这些注释尤其是作家自注。作为副文本，注释扫除了晦涩，使正文本中的一些本义更明确，不致被误读。如卞之琳在《雕虫纪历》中对《距离的组织》作了7个注释，使这首诗能被正确解读。有的注释还会使正文本意义增殖，如钱钟书在《围城》定本中对外文和典故的注释。 广告，不是指期刊上刊登的，而是指附在书后的。因此它也是一种副文本。这些广告中，可能有许多是关于其他作品的广告，也会有关于本书的广告。如，《野草》初版本附有8个页码的广告，其中有关于《野草》的广告，鲁迅自己写的。广告可为新文学研究提供丰富的史料，有时可以作为版权页的替代物。它更是关于新文学作品的微型的书评、精到的阐释。 总之，所有这些副文本内容与正文一起构成一个生命整体，完整的版本构成和文本构成都离不开这些副文本。 二 异本与修改 从历史的或时间的维度看，一部新文学作品往往有初刊本、初版本、再版本、定本等，即新文学版本具有动态性和谱系性。一部新文学作品往往有不同的版本，有大量的异本，构成一个版本或文本谱系。这些不同版本或异本是怎样形成的呢？大概由于三种原因。首先是由于查禁造成异本。新文学史上，北洋政府时期和国民党统治时期都有严厉的查禁制度，许多书刊被查禁，造成了现代禁书、禁刊现象。查禁就会造成新版本，即删节本和伪装本。其次是由于盗印或翻印造成异本。书商出于赢利目的，常常会冒畅销书作家之名胡乱编排作品，弄出些新版本。三是修改带来的异本。其中，主要是作家的主动修改与亲自修改。新文学中更多的异本正是通过作家自己的修改产生的，新文学作品不同版本之间的关系主要就是这种修改关系。所以，这里主要讨论修改与异本的关系。新文学作家对作品的修改既有艺术上的精益求精，更有超出艺术范畴的修改。谈到新文学作品的修改，其实刚才谈副文本时已涉及了，这里重点是谈正文本的修改。修改会涉及许多方面的问题。 第一是修改的次数和程度。关于新文学作品的修改，建国之前与之后是明显不同的。1950年以前，在大多数情况下，作家们往往在手稿中修改，在作品由初刊本变成初版本时更会修改。作品初版以后一般不再改了或再改的少。这是因为当时生活动荡，作家们不可能在作品初版以后再反复修改。同时，修改作品所花的功夫不亚于重新写作一部作品，所以他们会认为与其去修改旧作不如去写新作。另外，出版商也不愿意因为改版而增加出版成本。因此，从总体情况来看，20至40年代，新文学作家修改作品的次数较少，作家自己弄出的作品异本也不太多。建国以后，新文学作家往往反复修改旧作，将作品弄出众多异本来。如老舍《骆驼祥子》在建国后至少修改了两次，弄出几个不同的《骆驼祥子》版本。而建国后成名的作家更没有修改下限。杨沫认为作品好比自己的孩子，不光要把他生下来，还要把他教育成人，所以作品应该反复修改。浩然说不能把作品当作“嫁出的女，泼出的水”，而应该负责到底，修改到底。这些作家的作品出几个修改本是很常见的事情。这也才有所谓当代文学“无定稿”的说法。还有一个区别是，1950年以前的修改往往是对初刊本误植的修改、文字的推敲、艺术的改进。1950年以后的修改，更多的是作品内容的增删、思想的跟进。 第二是修改的类型。新文学的作品的修改可分三种类型： 一是跨时代或跨时段修改。即作品原创在一个时代或时段，修改则在另一个时代或时段。如20至40年代的新文学作品在50年代得到普遍修改，50年代掀起了一次次修改旧作的浪潮。如，1951年和1952年，开明书店出了一批新文学选集。老舍、曹禺等许多作家就趁这次出选集对作品进行了修改。1952年到1957年，由人民文学出版社出版一大批新文学作家的选集和单行本。有“白皮”和“绿皮”两种。一些作家对他们的旧作进行了修改，如《倪焕之》《骆驼祥子》《子夜》《天国春秋》《雷雨》《日出》等。50年代中期，人民文学出版社要出一批作家的文集，于是又有一批作家借机修改了旧作。如《沫若文集》《叶圣陶文集》《茅盾文集》《巴金文集》等文集中所收的作品有许多都作了修改。60年代前期又有一批50年代出版的作品作了跨时段的修改，如《红日》《红旗谱》《青春之家》《创业史》等。其次是跨国或跨地区修改。一批作家在新中国成立后去了国外或台湾。他们也常常会对旧作进行修改。如，张爱玲在美国修改《十八春》，谢冰莹在美国修改《女兵自传》，苏雪林在台湾修改《棘心》，胡适在台湾修改《尝试集》，等等。以上两类修改其实都可以叫跨历史语境修改，因为修改作品的历史语境已不同于作品原创时的历史语境了。还有一种修改则可以叫跨语际修改。跨语际似乎是翻译的范畴，但修改中也存在。不过这一类修改相对较少。如，张爱玲在美国将《金锁记》改写成Pink Tears（《粉泪》），又改写成The Rouge of The North（《北地胭脂》），最后又将它改写为中文文本《怨女》。老舍的《四世同堂》也是这方面的例子。 第三是关于修改动因的问题。修改动因往往是一个复杂的问题，有时作者修改旧作可能只有一种动因，但更多的时候是多种动因掺杂在一起。修改的动因有内因，如作家“悔其少作”或出于艺术完善的考虑等。外因可能更多，如意识形态、审查制度、传播方式、语言规范、文学成规等外力的作用。各个作家修改旧作可能有自己非常特殊的动因，我们只能从各个时期的总的倾向去考察。在这里，我们侧重讨论50年代以后的情况。 50年代初期，作家们修改旧作的动因是多方面的。但作家们修改旧作的主要动因，应该说是为了与新的国家意识形态和新的文学规范接轨。在1948至1950年间，新华书店出版了“中国人民文艺丛书”共几十种作品。这些作品都是1942年以后实践毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的创作成果。这些作品作为丛书出版实际是在为新中国文学的创作和修改提供样本。据说，第一次文代会的代表每人都发了一套丛书。建国后，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》更被确定为新中国文学发展的纲领，作家们也都认真学习过这篇文献。既有创作样本，又有理论指导，这些作家就对新中国文学应有的规范有了基本认知。所以，这时他们修改旧作就会作一种迎合性的修改。他们知道文学要为政治服务、要有革命叙事。所以《日出》开明选集本就增加了一条写革命斗争的情节线。他们知道文学必须突出工农兵。所以《骆驼祥子》的修改本拔高了祥子的形象，《倪焕之》的修改本以倪焕之投入工人阶级怀抱作为结局。同时，这里面又潜藏着作家通过旧作新改的方式来证明自己思想已得到改造的动因。老舍、曹禺等在旧作修改本的新序里都明确表示了“检讨”的意思，显然他们把旧作新改当成了自我改造、自我规训的一种方式。可见，在50年代初，修改新文学作品的更内在的动因是与当时知识分子的改造运动紧密相关的。可以说，开明版“新文学选集”和部分人文版作家选集的修改都体现了以上两种重要的修改动因。 从50年代后期到60年代初期，新文学作家修改作品除了继续存在上述两大修改动因之外，又有新的修改动因。其中有50年代中期的汉语规范化运动的影响。如叶圣陶出文集，几乎在语言上来了一次全面翻新，用50年代的规范汉语取代了民国时期的书写语言和苏州方言。又如，新中国的文学出版物的拟想读者主要是两种读者群：一是青年，一是工农兵。50年代中期以后，作家根据这两类读者的意见修改原作的现象很普遍。如《红旗谱》《青春之歌》等许多作品更是都依据读者的批评而反复修改过，通常要出两、三个修改本。雪克在谈到《战斗的青春》第三次修改时甚至说：“读者要我这样做，我就这样做。读者是最公平的，也是最热情的。”[iv]《战斗的青春》即根椐读者的意见改来改去。所以，读者成了此时作家修改作品的重要动因。其中，工农兵读者的意见最重要，也最为作家修改作品时所重视。《青春之歌》的修改就很典型。这部作品初版后，广大青年非常喜欢其中的爱情描写，工人阶级却认为那是酸溜溜的小资产阶级情调。茅盾、何其芳等专家指出了该书艺术上的不足，北京电子管厂的郭开却批评了该书思想内容上的问题。最后杨沫完全按照工人阶级的意见对作品作了修改。 新时期的到来，出现新文学作品的重印热，建国前和建国后的许多作品都有了重印的机会。于是出现了又一次修改作品的浪潮。只要是健在的作家又都会亲自修改旧作。这时的修改动因有定本动因、掩盖动因、改“错”动因等。 新文学作品在大陆的修改虽然动因很多，但主要的是作家的一种自我否定，一种对国家意识形态的主动的或被动的迎合。去海外或台湾的作家修改旧作实际上也有这种动因。张爱玲在大陆《 亦报》上连载《十八春》时，作品中有一些迎合新中国意识形态的描写。到了美国，她觉得这些描写没有必要了。同时这也有与台湾官方意识形态相冲突的考虑，因为作品修改后要在台湾出版。所以她删除了原作中有政治色彩的内容。胡适在台湾修改《尝试集》时也删去了《威权》《双十节的鬼歌》等与台湾官方意识形态有抵触的诗作。 第三是修改内容的问题。作家们对作品的修改既涉及形式方面，更涉及作品的内容方面。对作品内容的修改涉及面很多，有宗教内容、历史内容等。但最突出的最普遍的修改内容是有关政治意识形态的，是意识形态化的修改。这种意识形态化的修改更主要的还是体现在性、爱情、革命、政治等内容方面。 许多20至40年代的叙事性作品，往往涉及性的描写。但建国后，性内容被当成重点修改的对象。在编者、编辑、作者的层层把关中，那些原本体现了人性的真实和对作品有特定意义的性内容被剔除殆尽。如，《家》《子夜》《蚀》《骆驼祥子》《日出》《死水微谰》《八月的乡村》等一大批叙事作品几乎都有了洁本。甚至像《桑干河上》中那些体现了农民的语言性狂欢的口头禅也被清除干净。这导致50至70年代叙事作品的一种洁化叙事成规。删剩下的性则都植身于反面人物或落后人物，于是，“性”成了反面或落后人物身上才有的特“性”。“性”，就这样完成了它的意义滑变，完成了它的意识形态化。[v] 建国后，在新的国家意识形态体系中，“爱情”渐渐变成了小资产阶级感情。所以，一些作品的修改本中，爱情内容被大量删削或改写。如，《青春之歌》删削了林道静的被认为是爱情上的过分缠绵的文字乃至一些疑似爱情纠葛的文字。《创业史》的修改本除了删改梁生宝与徐改霞的爱情细节，如生宝抱过、想抱、似乎想抱改霞的修改。甚至将与“爱情”有关的字眼统统删、改掉，如“爱情”换成“感情”、“谈恋爱”改为“谈亲事”等等。 关于革命和政治的问题也是两种重要的修改内容。许多作品都叙述过革命（者）。这些作品的作者在解放前对“革命”的理解和描写千差万别。建国后，他们接受了新的统一的革命观，然后按照这种革命观去修改旧作。《骆驼祥子》初版本描写了另类的革命者，修改本干脆删去那个所谓的“革命者”阮明。《子夜》初版本真实地描写了一些忙于性和革命“两边的工作”的革命者，修改本则在删削性内容的同时改写了革命者的形象。曹禺则在50年代为《雷雨》《日出》补写了新的革命情节。在对政治问题的修改中，主要会涉及党派、路线、政策等等。《倪焕之》之所以要删去最后7章，一个重要的考虑也许就是人物的党派问题，因为叶圣陶在原作中对倪焕之加入的是不是国民党、王乐山是共产党还是国民党左派等问题都处理得极为隐约。而老舍把初版本《离婚》中涉及“共产”和“共产党”的词句都作了删改。《创业史》1977年修改本加进一条刘少奇路线。《青春之歌》1978年的修改则把涉及“共产国际”、“瞿秋白”“王明”的字样及其相关内容删去。甚至与苏联的断交也反映在作品的修改上。如《创业史》删去“苏联”二字。 所以，从总的情况来看，这些性、爱情、革命、政治等内容的修改都与国家意识形态有关，可以说基本上是一种意识形态化的修改。按照马恩的说法，意识形态本身就是一种阶级话语，往往只表达某一阶级的愿望；是一种“虚假意识”，往往对现实歪曲、掩盖和神秘化；是革命的武器，却是反科学的偏见。所以，意识形态化的修改会遮蔽现状和真实，扭曲人性，当然无助于作品艺术的完善，相反它会造成作品内涵和艺术的损耗，使修改本变成干瘪化的文本或艺术退化的文本。[vi] 以上我们讨论了关于修改的诸多方面的问题。这将使我们明了修改所造成的异本其实不只是版本学意义上的异本，更是文本学意义上的异本，即异本其实就是不同的文本。所以，新文学作品的修改促使我们重新思考新文学版本学中一对核心概念：“版本”与“文本”的关系问题。我们首先有必要从一般意义上区别一下“版本”与“文本”的概念，它们是一实一虚。“版本”（Edition）主要是一个图书学或版本学的概念，它所含很具体，它包含书的制作、印刷、载体材料、版本形态等物质性特点，也指向图像内容与文字内容。“文本”（Text）是文献学、文学学等多科学使用的概念，更具有抽象性。一般是指用文字语言表现出来的组合体或语义交往形式。在符号学、阐释学中，它指一套代码或一种符号体系，甚至是任何时空中存在的能指系统，如图像等。文本是一种有待阐释和接受的客体。同时，我们也应注意版本与文本的关系在古今是不同的。古书因传播造成异本，所有异本可能根源于同一文本，我们要尽力搜寻那作者的原文本。新文学作品的异本往往是作家通过修改造成的，不同版本其实就是不同的文本。那些文字内容有重大修改的不同版本显而易见就是不同文本。而那些只修改了一些字、词、句的作品，其实也会改变文本本性，变成新的文本。 三 版（文）本研究的角度与方法 韦勒克和沃伦曾说：“一个版本几乎包括了每一项文学研究工作。在文学研究的历史中，各种版本的编辑占了一个非常重要的地位：每一版本，都可算是一个满载学识的仓库，可作为有关一个作家的所有知识的手册……”[vii]这段话同样适用于中国新文学版本研究。由于正副文本的反复修改及其他原因，许多作品都充满了复杂性。从版本学角度看，许多作品都形成了一个版本谱系；从文本学角度看，一部作品有众多文本，构成了一个类似于超文本的复合体；从史料学角度看，一部有众多版（文）本的新文学作品就是一个变动不居的综合性的文献载体。这种复杂的蕴涵，决定了新文学版本的研究应该采用一种科际整合的方法，即必须从多种角度切入来进行一种跨学科的研究。这会涉及版本学、校勘学、目录学、创作学、文本发生学、语言学、修辞学、观念史学、传播学、接受学、阐释学等不同角度或不同学科的某些研究方法。 （一）版本学 首先是版本学的方法。版本学是一门以图书版本为研究对象的应用性学科，它可以研究版本现象、版本理论、版本学史等，但最主要的我以为是关于图书的“正本清源”的工作。新文学版本的研究，第一步也就是要进行这种“正本清源”的工作。这种“正本清源”的工作类似于考古，可以叫版本考古。 版本考古的前提是需要有二重证据。“二重证据”本是王国维等人治史学时提出的一种前提或方法，即治史学要有地下的文物与地上的文献材料相结合的“二重证据”。新文学版本研究要求的二重证据是版本实物和其它文献材料。我们要考察一部新文学作品的版本，首先是要找到版本实物。有了版本实物，我们才能看清它的封面、序、跋等副文本的原有状态，看清它的正文本的本来特点，等等。我们要尽量找到原刊、原本。退而求其次，是找它的复刻本、影印本。如，天津百花文艺出版社的《中国现代文学名著原版珍藏系列丛书》等。这些书刊影印本几乎就是原刊、原本的克隆版，亦可当作版本实物。再求次，是找那些标明是按初刊本、初版本等翻印的版本。如《中国新文学大系》等。其他文献材料是指作创作谈、日记、自传、回忆录、作家年表、著作目录等。这些材料是研究版本极重要的参考和佐证。既有版本实物又有其他文献，才可能更准确地进行新文学的版本考古或“正本清源”工作。 其次是关于版本研究的过程。版本研究首先体现为一种工作过程，即，识书、辨书过程。在此过程中，要运用前人的版本学、目录学的相关知识和校勘学的具体操作技术去遍搜版本实物、鉴别版本真伪、弄清版本源流、考订版本差异、比较版本优劣。这些工作概括起来讲，就是前面提到的“正本清源”。这个工作过程大体可归纳为几个步骤： （一）备具众本。就是要找到一部作品的所有版本。要搜寻其全本、删节本、伪装本等，尤其要备具版本内容有递进关系或修改关系的版本，包括手稿本、初刊本、初版本、修订本、定本等。 （二）鉴别版本。备具众本之后就有一个鉴别、考辩版本的过程。在这一点上，古今有差异。古书版本因为经历了年代久远的流传，往往真伪难辩，所以古书版本研究把鉴别真伪版本的工作放在首位。新文学版本的生产年代较近，真伪辨认相对容易。但新文学作品版本密度大、修改多。所以研究的重点应是版本源流的梳理和版本优劣的比较以及一些副文本或版本外部特征的考辩等。 （三）异文校勘。对新文学版本中异文的校勘和比较是新文学版本研究工作过程的最烦琐的环节。古书的校勘方法，陈垣在《校勘学释例》总结有四法。古书的校勘目的是要校异同、定是非，尤其是勘误，即把误植、误笔、妄改等校正过来。所以，常常是四法并用。新文学版本如果是从恢复原貌的角度去校勘，亦可并用此四法。但新文学作品的版本主要是作家自己修改导致的，无所谓谁对谁错、谁是谁非，校勘的目的主要不是勘误，而是校异同，确切地说是比较异文的差别，故一般只需用对校法，即，将作品的初刊本、初版本、修改本、定本等逐一两两相校。刘向《别录》云：“一人读书，校其上下，得谬误，为校。一个持本，一人读书，若怨家相对，为雠。”我们引申开去，可以说异本是有“雠”（仇）性的，对校就是要校出这种“雠”（仇）性，这种版本之间的文本差异。 （四）异文记录。要把异文完整地记录下来，一般可采用并置的方法。并置是便于比较，而完整记录才便于看出修改内容的有机联系，才可以作出正确、客观的分析。 最后是版本研究的著作形态问题。完成以上工作过程之后，我们要把版本研究的成果用一种文字形态表现出来。传统的版本研究常常无独立的文字表现形态，只能借身于校勘学、目录学的一些文字表现形态。新文学版本研究的成果可以用校读记、汇校本、目录、书话的文字表现形态，但新文学版本的复杂蕴涵却不是这些文字表现形态所能包容和呈现的。它完全可以写成长篇学术论文的形式，完全可以由此形成一种称之为“版本批评”的形式，即版本研究与文本批评的整合。 （二）创作学 创作学的角度去研究可称为“渊源批评”或“演进批评”。这种批评关注的是一部作品的创作过程或多种可能性。韦勒克等人也注意到这个问题：“……作品的每一版与另一版之间的不同，可使我们追溯出作者的修改过程，因此有助于解决艺术作品的起源和进化的问题。”[viii]法国塔迪埃的《20世纪的文学批评》一书甚至专列一章，叫“渊源批评”。在西方，还有人研究普鲁斯特的笔记《驳圣伯夫》与小说《追忆逝水年华》的渊源关系。但渊源批评更侧重的似乎是作品的手稿本，即研究作品成为社会产品之前作家在手稿本中的取舍、修改、调整过程，构思的未定性、偶然性及作家的思维状态等等。也可称之为“手稿诗学”或文本发生学。这种研究注重的是作品的前文本状态。散乱如麻的手稿其实是写作中绽放出的一串串智慧的花朵，蕴藏着作品前文本的多种可能性。中国新文学作品也保留有许多手稿本，如，中国现代文学馆就有许多收藏。但影印出版以供广大研究者使用的手稿本却只有鲁迅著作手稿、茅盾的《子夜》、巴金的《随想录》等少数。研究著作或文章也非常少。新文学手稿本的研究可以对手稿本进行统计、归纳、描述和分析。舒乙在其著作《现代文坛瑰宝》中就对《夜歌》、《宝船》等作品手稿本进行了介绍。而龚明德的《〈太阳照在桑干河上〉手稿的报告》、德国Findeisen的《<子夜>手稿研究》则可能是目前新文学手稿本研究方面最细致、最深入的论文。对手稿本的研究还可以把它和作品发表本或初版本进行对校、比较，这样我们可以更完整地看到作品的前文本与出版文本之间的渊源关系、内容差异、艺术得失等等。如，在《桑干河上》的手稿里，黑妮是钱文贵的幼女，其初版本却把她改为钱文贵的侄女，这是两种不同的人物关系，是非常重要的差异，会使我们对作品的真实程度、艺术结构等有不同的理解。这种研究其实就已涉及到所谓“演进批评”了。 “渊源批评”这个概念强调了作品的本原问题，所以指向手稿本。“演进批评”的概念则突出了作品的演进过程，故可以涵盖从手稿本到发表本或初版本以后的各种版本。演进批评正是从作品的版本演进中去研究创作动机、创作心理、创作技巧、修改艺术等创作之道的。 从版本演进中去探寻作品的创作艺术，这种研究一般可用点评或笺评的方法。或者并置两个文本，然后就重要修改加以点评。或者罗列不同版本中的异文，然后加以笺评。都是注重精细分析的一种批评方式，是一种中国式细读（close reading）。朱泳燚的《叶圣陶的语言修改艺术》龚明德的《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》就是这种做法。这些做法承袭中国古代评点派之风，是对作品异文进行的具体而细致的批评。 （三）传播学等 新文学版本的变迁与传播和接受紧密相关，是新文学传播史、接受史和效果史的一个重要方面。所以，对新文学版本从传播学和接受学的角度去研究也很必要。这需要研究传播机构、传播制度、传播媒介、传播方式等与新文学版本的关系，需要研究把关人（编辑）、接受者（读者、评论家、改编者、传抄者等）对新文学版本变迁的影响。如，20至40年代的审查制度造成了《山雨》《子夜》《长河》等作品的删节本。50年代初，开明书店出“新文学选集”，促成了许多作品的节录本或修改本。50年代至60年代，许多作品出版后会引发大规模的论争和讨论，作家们会听取读者和评论家的意见，然后弄出新的版本来。如《青春之歌》《创业史》等的再版本。60至70年代，许多“地下写作”又会由于人际传播弄出许多手抄本。如《第二次握手》《一双绣花鞋》等。这些重要的版本变迁现象与传播、接受有直接关系，可以作专题性的研究。此外，报刊发表造成作品的连载本，作品为适合演出而编出演出本，作家身后由其亲属或编者弄出的校正本等等都值得关注。 对新文学版本进行语言学、修辞学、语义学和观念史学的研究是一种更专一的研究。新文学诞生之时，文言初废，白话刚兴，还有方言的袭用，外语的引进。所以许多作品初刊或初版时难免语言杂糅，缺乏规范性。50年代以后，许多作家开始用规范的现代汉语去修改旧作。50至80年代，众多新文学作品的修改本普遍地存在语言规范化方面的修改。这些修改让作品有了新旧不同的版本，正是这不同的版本保存了不同时代的语言，显示了方言向普通话转化的过程，成为现代汉语规范化的样本或标本，成了语言学研究的具体材料。同时，新文学版本变迁中还有些修改是语言的润色，属于修辞学方面。这样，新旧不同的版本又为比较修辞学提供了丰富的例证。如，《围城》初版本和定本对初刊本比喻的修改是研究这种修辞格的绝好材料。 新文学的版本变迁也为语义学和观念史学的研究打开了一片天地。新文学版本变迁中的语言修改涉及到词语的一般的、主要的意义与特殊的边缘的意义的选择等问题。语义学的研究可以从中取例，尤其是与语义学密切相关的“观念史学”可以从中取例。观念史学（History of Unit Ideas）研究观念史的要素，那些基本的、一贯的和复现的单位观念。包括对一个时期或一个运动所奉为神圣的字眼、短语的研究。[ix]香港科技大学的陈建华写过一本《中国革命话语考论》的书，研究“革命”一词在中国语境中的意义迁沿，涉及政治、历史、近现代文学。但是从新文学版本演变的角度去研究观念史的著述还少见。实际上，新文学作品中，许多重要的观念词语在不同时期、不同版本中的意义滑变就非常值得去仔细研究。如，“革命”“性”之于《蚀》三部曲，“天”“命”之于《雷雨》，“太阳”之于《桑干河上》，“爱情”之于《创业史》，等等。这些观念在这些作品的不同版本中已悄然发生了意义滑变，这是一般读者和研究者不会注意的。在版本演变中对这些观念或关键词语进行研究，不仅具有观念史的意义，对新文学文本释义差异的研究更具有重要的价值。 （四）阐释学 新文学版本的研究要充分体现其价值，更应该从阐释学的角度去研究。这是真正能突出这些版本的文学版本特性的一种研究角度。这种研究最基本的做法是对校一部作品的不同版本，找出异文，然后去发现释义差异，去阐释异文对作品语义系统和艺术系统的影响，最后去确定不同版本的不同文本本性。这种研究可以关注较重大的异文内容。一些新文学作品的新版本对性、爱情、革命、政治、宗教、历史等内容进行了较集中的修改。这些内容对文本释义和文本本性的改变是最显见的。如，《骆驼祥子》1955年的修订本是个洁本，《青春之歌》的修改本更国家意识形态化，《棘心》的修改本更带有宗教色彩，等等。也可以去关注一些细小的修改，它们也往往会微调乃至改变作品的语义系统和艺术系统。一些字、词、句的修改对诗歌、散文来说无疑会导致很大的释义差异。在叙事文本中，它们也会牵一发而动全身，对情节、结构、人物、文风、题旨乃至文本本性产生影响。如，《雷雨》1951年的改写本删去几乎所有的“天”、“命”一类词汇，这对于理解作家、作品和人物有无“宿命论”思想就至关重要。阐释学角度的研究既应该关注正文本的修改对作品阐释的影响，也应该重视副文本的改变所带来的阐释变异。 版本变迁带来文本释义的差异，可以用乾嘉朴学的由字到句到篇到全书的单向阐释方法去理解，更应该运用西方的两种“阐释的循环”的理论去阐释。狄尔泰的“阐释的循环”强调文本局部与整体之间的相互依赖关系，即，个别部分只有通过整体，反过来整体只有通过个别部分才能够被理解。那么，当一部作品的新的版本的个别部分被修改时，经过阐释的循环，文本的释义应该有变，这个新的版本应该就是一个新的文本了。海德格尔的“阐释的循环”，注意到了文本意义与前理解等内容的联系，注意到文本与世界的联系，将阐释的循环的空间扩大。钱钟书则把中西阐释学理论结合起来，提出了他的阐释的循环的观点。他的论述比较完备也比较实用。[x]不过，他也没有注意到副文本的问题。我们在进行阐释的循环的时候，还应该把热奈特的“副文本”概念考虑进去。这样，阐释的循环就可以有四个不同的层次。我称之为“阐释四循环”： （一）在正文本局部的修改与整体的变动之间阐释循环。 （二）在正文本的修改与副文本的修改之间阐释循环。 （三）在正副文本的修改与文体、类型的改变之间阐释循环。 （四）在文本与作者心态、流行文风、文学规范、历史语境、文化背景等外部因素之间阐释循环。 我们应同时在这四个层次上进行双向的、互动的、循环的阐释。如此交互往复，交互相看，才能科学地阐释版本变迁导致的文本释义差异。这种阐释学角度的研究不仅能更确切地阐释一部具体的新文学作品的不同版本的文本意义，而且能重新确认新文学版本与文本之间的实际的关系，即不同版本其实就是不同的文本。 以上是新文学版本研究的几种主要角度。这些角度首先是一种学科的角度。新文学版本变迁所具有的丰富蕴涵，使它成为许多学科共享的资源，可以为这些不同的学科提供研究材料。从其中任何一种学科角度去研究都有价值，都可以出成果。从任何一种学科的角度去取舍和屏蔽都无可厚非，都能言之成理。也就是说，每一种学科角度的研究都是自足的。其次，这些角度也是一种方法论意义上的角度。从学科的角度去研究，每一学科的目的是不一样的；而把它们作为不同的研究方法去看，则目的是一致的，都服务于新文学版本的整体研究。学科角度的研究是单一性的研究，把不同学科的研究方法整合起来，这是一种综合性研究或科际整合研究，。比如说《围城》的版本变迁，从版本学角度，我们会看到其初版本是删改本，定本是精校本、注释本等版本特性；从语言修辞学角度，我们会注意其语言的润饰和锤炼，比喻、典故的精益求精等内容；从创作学角度，我们会看到一部名著的成长过程；从传播学、接受学角度，我们可以关注它的效果史和批评史的曲折变化与版本变迁的关系；从观念史学角度，我们能发现“性”等重要观念从40年代到80年代的微妙变化；从阐释学角度，我们通过释义差异的辨析，会发现某些修改导致了文本内涵的损耗。如，性戏说内容的删削，就减弱了作品前半部分的狂欢性，悖离了“不亵不笑”的喜剧原则。而只有当我们综合地去看的时候，才能发现《围城》的不同版本具有不同的文本本性：初刊本多少有点“肉书”的痕迹，定本则是“洁本”了；初刊本、初版本保留了当时的国语特点，定本则体现了80年代的汉语规范；初刊本、初版本逞才走笔，充满生命的热力，定本则才情内敛，体现锤炼的功力。 总之，我们提倡的新文学版本研究，应该是一种科际整合的研究。只有这样，新文学版本研究才能全面地凸现它的价值和意义。 四 新文学研究的版（文）本原则 在不长的历史时段中，新文学作品就出现了众多异本，形成了复杂的版（文）本谱系。其版（文）本密度之大，为中国文学史乃至世界文学史所少见。这就带来了新文学研究的特殊性和复杂性，也迫使我们去追问新文学研究的有效性和科学性的问题。在这种情形下，要对具有版（文）本谱系的新文学作品作出完整、公正的历史评价和美学评价，我们必须拥有一种新的版本意识，必须为新文学研究确立一些基本的版（文）本原则。在以往的文学研究中，已经有人注意到这个问题。如，中国传统版本学告诉我们在文学研究中要寻求并依据善本；沃尔夫冈·凯塞尔在其著作《语言的艺术作品》中认为文学研究应依据一个能代表作家意志的版本，尤其是能代表作家“成熟的意志”和“最后决定的意志”的版本（即定本）。这些基本要求都具有历史合理性，但都不能应对中国新文学作品的实际情形。笔者以为，针对新文学作品版（文）本的复杂性和变迁性，我们的文学研究需要确立三个基本原则。 第一是版（文）本精确所指原则，这是针对文学批评（或单个作品研究）的。 在文学批评中，我们应该持什么样的版（文）本原则呢？这要具体地历史地去作一下分辨。对古代文学作品的批评，我们一般会去找一个可靠的版本。古代文学作品由于传播造成了不同版本，可靠的版本应该是那个最古的、最真的版本，即一般应该是那个作者的原文本或者接近原文本的足本和精校本。 中国新文学作品也有大量异本，但往往是作家本人修改造成的。在进行文学批评时又应该以什么原则去选择版本呢？一般可能有几种不同的做法。比如，我们也可以去找一个可靠的版本，但可能其初刊本、初版本、修改本和定本个个都可靠，因为它们都是作家的手笔，都是真本。其二，用定本，但那可能违背历史原则。如有人用《女神》修改过的定本去研究郭沫若的思想，就会得出诗人在写《女神》时就是一个马克思主义者的结论，这显然是反历史的。又如有人用《无望村的馆主》的定本去谈师陀的叙事艺术水平，就可能把他80年代所达到的叙事艺术水平当成40年代的叙事水平来定论。还有一种做法是用初版本。如果只依据初版本，那么在其后版本中作家的修改、作品的艺术完善又该怎样去评论呢？这也成问题。 既然我们难以在一部作品的众多版本选择一个版本作为批评的对象，既然我们的批评难以同时评论一部作品的所有版本，那么我们可以任选一个版本。不过这时候我们就有必要确立一种版本精确所指原则，即我们的批评文章要说明所使用的版本并指向这个版本。这应是一个常识性问题，可是许多批评家却并不在意这个问题。 在以往的新文学批评中，由于缺乏基本的版本意识，没有确立版（文）本精确所指原则，往往出现几种现象：一是版（文）本任选但结论统指。如，有的学者说林道静具有深重的原罪感。[xi]这个结论其实是从《青春之歌》的增补了11章的再版本或定本得出的。尤其是在新增的农村生活的8章中，作者有意识地增加了林道静自我忏悔、自我批判和极度谦卑的描写内容，甚至8次出现“赎罪”一词。在其再版本或定本中，林道静的确是有深重的原罪感的，但初版本中的林道静并非如此。这位学者的分析虽然深刻，但结论却指向了《青春之歌》的众多版（文）本。20世纪的许多文学论争也是这样。论争的双方都各自以不同的版（文）本去统指一部具有版（文）本谱系作品，难免各执一词。其次是版（文）本互串而批评含混。要么将一部作品前一个版本的阅读印象强加于新出版本，如40年代左派批评家对《围城》的批评。或者是将作品不同版本序跋中作者针对不同版本的发言混同引用，或者以人们对一部作品早期版本的评价为“前理解”来批评后出版本，这些现象更普遍了。还有一种现象是既版本互串又结论统指。比如，我们去解读巴金的《家》，说《家》中存在一种“潜在的结构”即觉慧与琴、鸣凤的三角关系。这可能是我们互串了《家》的版本谱系中间的某个版本和后来的某个版本之后产生的一种阅读印象。实际上《家》的初版本的显在结构中就存在三个三角关系：觉新与梅、瑞珏的三角关系；觉民与琴、觉慧的三角关系；觉慧与琴、鸣凤的三角关系。后来的版本中则将觉慧对鸣凤和琴的感情不断加以修改（如，删减他对琴的感情、增加他对鸣凤的感情，等），以至于后两个三角关系渐渐被模糊化了而成为所谓“潜在的结构”。如果我们了解《家》的版（文）本变迁的复杂性，我们就会避免这种版本互串并将某一结论推衍为唯一合理的结论的作品解读法。以上现象都是缺乏合理的版（文）本意识和版（文）本原则所致。从这个意义上说，中国新文学的批评史应该重写，许多批评文章的合理性与权威性应该重估。针对这些现象，有必要确立文学批评的版（文）本精确所指原则。不可版（文）本统指，否则会有损批评的精确；不可版（文）本互串，否则会导致阐释的混乱。 第二是在新文学史的写作中，应持叙众本原则。 新文学名著往往有众多版本，但新文学史的叙述要么持僵化的原则，要么毫无原则。有的文学史写作用初版本，这看似具有史的意识，却忽略了作品的前史（初刊本）和后史（初版本以后的各种修改本）。应该说多数文学史都持这一原则。也有的文学史任选作品的版本，表现出文学史写作的随意性。有的文学史用建国后的删节本或修改本去叙述，表现出一种反历史倾向或浓厚的意识形态色彩。如，夏志清的《中国现代小说史》叙述《桑干河上》用的正是1952年的修改本。吉林大学中文系的《中国现代文学史》（1957年12月版）甚至用删节本《倪焕之》去写史。 我们发现以往影响新文学史写作的主要有两种版本观念：一是“善本”观念。“善本”本是古籍版本学的版本辨优标准。善本即版本中的优者。何谓善本？张之洞确立了三点：一足本，二精本，三旧本。今人的一些古籍版本学教科书则往往抽象出三性：一是历史文物性（即文物价值），二是学术资料性（即文献价值），三是艺术代表性（指印刷、装帧、用纸等方面的技术水平或版本形式之美等）。新书也有一个确定新善本的问题。朱金顺在其著作《新文学资料引论》“版本篇”中就系统地谈到新书善本的确定及其意义问题。他的“新善本”概念实际还是古书善本概念的延伸。许多新文学史家以初版本去写新文学史，实际上就是受“善本”观念的影响。但是新文学作品具有众多版本，那往往是令人难以择“善”而从的。初版本是善本，那么比初版本更旧的初刊本也应是善本。比初版本更后的定本往往是精校本，还是可以看作善本。我们应该择其中哪一个“善本”去进行文学史的叙述呢？ 二是版（文）本进化论的观念。许多作家都认为其作品的修改本或定本绝对优于初刊本或初版本。巴金、钱钟书等都持这样的观点。许多研究者也认定作家的作品会越改越好。仅仅从创作学或修辞学来评价一部作品，无疑有以偏概全之嫌，往往会形成一种版本进化论观点。这种版本进化论同样也会影响我们对一部作品做出完整的正确的文学史评价。就中国新文学名著的版（文）本的整体变迁来说，既有版（文）本进化的作品，如《围城》，更有版（文）本退化的作品，如《子夜》《雷雨》《创业史》、《青春之歌》等跨时代或跨时段修改的作品。就一部具体作品来说，也是既有艺术改进的方面，更有除魅化、干瘪化或艺术退化的修改。就作家个人来说，其老年时对作品明智与理性的打磨也可能有损年青时作品的热力和才气。如对《蚀》《围城》的修改等。所以，对新文学作品的不同版（文）本不可一概以版（文）本进化论观之。 既然旧的“善本”的标准和版（文）本进化论都不适宜于用来作为新文学史写作的原则，那么就应该确立一种新的原则。即叙众本原则或版本兼容原则。就是新文学史应该叙述作品的版本源流或版本变迁史。几乎所有的新文学史都不叙述作品的版本变迁“史”，表现出文学史不写“史”（不写作品之史）的吊诡现象。许多中国新文学史往往囿于作品初版本，对作品的版本变迁几乎不提。某些当代文学史对作品的版本变迁略有提及，也不完整。如，郭志刚等人编写的《中国当代文学史初稿》提到《青春之歌》、《红日》、《在茫茫的草原上》的部分版本的修改。张钟等人编写的《当代中国文学概观》对《青春之歌》的修改有所论述，提及《战斗的青春》、《茫茫的草原》的修改本。但往往是作品曾引起争论，文学史要叙述这场争论，才提到修改问题，才涉及版本问题。从这种意义上，笔者认为20世纪的中国文学史还必须重写。关于“重写文学史”或文学史写作的话题谈论已近20年，成果也颇丰，但学者们关注的仍然是推倒文学史的政治架构、回归文学本体、文学史写作的权力等宏大命题，很少关注作品自身的“史”，更不遑论及新文学史写作的基本的版本原则问题。其实，新文学史写作（尤其是涉及作品的时候）的最根本的问题之一还是作品版本问题。既然，文学作品本身有版本变迁史，文学史就应叙述这种“史”，而不能忽略并掩埋这种“史”。新文学史的科学性应体现为对一部作品尤其是名著的不同版本作具体的、动态的、历史的叙述。既要注意作品面世的历史时刻，也要述及版本变迁的历史。许多新文学作品的命运如人之一生，有青春的勃发与错误、中年的精明与世故和老来的通达与固执。正如我们要完整地评述一个人不可漏掉其生命中的任何一个时段一样，对许多新文学作品的叙述亦不可漏缺它的初刊本、初版本、修改本和定本。漏缺任何一个内容有改动的重要版（文）本都是对一部作品历史的阉割和掩埋。中国新文学史的写作必须备众本叙众本！必须具有版（文）本兼容原则或一种兼顾原则。新文学史家既不能只是初版本主义者，也不能只是版本进化论者，而应该成为关注作品版（文）本演变的过程主义者。 第三是新善本原则，这是新文学经典化所应遵从的。 新文学的经典化是一个复杂的动态的文化工程，它包括意识形态影响、时空因素、大众文化参与、学术权威话语（文学批评和文学史写作只是这种话语中的一部分）等等内容，是多种因素合力所致。这个话题也谈论已久，但人们似乎也没有意识到作品版本问题。可以说，新文学作品的经典化，根本还在版本。即我们在一部具有复杂版（文）本谱系的作品中到底该依据哪一个版（文）本去经典化，去确定作品为文学经典。新文学的经典化，说得更具体一点就是作品的淘洗、筛选问题。这个问题就早存在分歧。如，《中国新文学大系》入选作品时一般都依据作品初刊本或初版本，而作家自己编文集时往往用定本。许多学者关注作品诞生的历史时刻，往往取初版本。大多数作家只认定本，他们会认为自己作品的定本更经典。如巴金就说绝不会“让《家》恢复原来的面目”，“我更希望读者们看到修改过的新版本。”[xii]他甚至一度阻止《家》的初版本入选《中国新文学大系》。还有许多选本则没有标准，乱用版本。笔者以为，新文学的经典化也不能单纯地用初版本主义者的标准或版本进化论者的标准，也不能没有标准，而是要确立一种“新善本”原则。“新善本”应该是指众多版本中文本内容最具有历史真实性和美学价值的版本。在一部新文学名著中的众多版本中，新善本不只是善版本，更应是善文本；不仅要版本内容好，更要文本内容好。 那么，我们究竟应该如何具体地去确认新善本，如何去发现最具有历史真实性和美学价值的文本呢？这需要我们去考察不同时期文学研究者对一部作品不同版（文）本的评述，更需要我们具体地去对校和比较作品的不同版（文）本，这样才能确认新善本。大体上可以这样处理：对于那些作过思想跟进和艺术除魅式修改的作品，我们最好是回到它的初版本。对于那些出于艺术完善动机的修改并确有艺术进步的作品，则应重视其定本。有些作品的“新善本”可能既不是初版本也不是定本，而是其中的某个修改本。如，《创业史》（第一部）是它的《收获》上的再刊本最好（这个版本或文本已经有一个相对完美的结构，却没有后来版或文本的议论多、感叹多等毛病）。总之，只有依据新善本原则，我们才不会随意抬高或贬损一部具有众多版（文）本的作品，新文学的经典化才会少出现一些遗珠之憾！如，人们随便把《子夜》打入冷宫。其实，它的初版本是一个相对有价值的版（文）本，是无愧于名著的。从这个意义上讲，新善本原则能将某些作品向文学经典的方向推进一步，或者说它是拯救文学名著的一种原则。 以上是新文学研究的三个版（文）本原则，不遵从这些原则，新文学研究不可能成为科学的、有效的研究。新文学研究就会漏洞百出，处处有裂帛之音，或者说这些研究都可能自我颠覆、自我解构。中国新文学作品的版（文）本复杂性迫切需要我们去研究其版本问题，去确立一些切实可行的、合理的版（文）本原则。 主持人：经金先生一讲，我们能够发现，新文学的版本问题，一点不比古代小说简单，且更具有新文学的特点。早在20年前，两位著名的现代文学史研究者陈思和、王晓明即提出“重写文学史”，现在来看，新文学版本也是“重写”的重要内容之一。事实上，无论版本，还是文本，并不是死的，都透露出意味深长的历史的滋味，里面蕴涵着丰富的历史的骨骼、血肉和灵魂。所以，我觉得金先生不仅是讲出了新文学版本问题的学术性，更讲出了一种历史感。版本就是货真价实的史料。由于时间关系，金先生只从四个方面讲了新文学版本方面的知识，尽管如此，已足见新文学的版本问题很复杂，这里有大学问。我很认同金先生最后所提到的新文学版本研究的三个原则，因为不同版本就烙印着不同的历史轨迹，也正因为此，努力呈现历史的过程性、复杂性和多元性，比仅仅急于为历史下一个单一的结论，要更有意义。我们听过刘世德先生关于《红楼梦》版本的多次演讲，他的研究并非不同版本之间的对勘，而是以版本为切入点探索曹雪芹的艺术构思和创作过程。我想刘先生的这样一种研究路径，同样适用于从事新文学的版本研究。也就是说，通过作家的不同版本，我们除了从艺术角度探索其艺术构思和创作过程，更可以从精神思想层面去探寻现代知识分子在意识形态下的心路历程与命运选择。 最后，让我们对从武汉远道而来的金先生表示感谢。（掌声） [演讲时间：2008年4月13日] 注释： [i] 参考拙著《新文学的版本批评》，武汉大学出版社2007年7月版。 [ii] 《钱君匋散文》第183页，花城出版社1999年4月版。 [iii] 鲁迅《“连环图画”辩护》《鲁迅全集》第4卷第446页，人民文学出版社1981年版。 [iv] 雪克《战斗的青春》《后记》，上海文艺出版社1962年12月版。 [v] 参考拙著《中国现代长篇小说名著版本校评》第22页（人民文学出版社2004年5月版）、拙作《中国现代长篇小说的修改与洁化叙事》（《贵州社会科学》2004年2期）。 [vi] 参考拙著《中国现代长篇小说名著版本校评》第24页，人民文学出版社2004年5月版。 [vii] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》（刘象愚等译）第56页，江苏教育出版社2005年8月版。 [viii] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》（刘象愚等译）第55页，江苏教育出版社2005年8月版。 [ix] 陆文虎《围城内外》第163至168页，解放军出版社2004年1月版。 [x] 钱钟书《管锥编》第一册第171页，中华书局1999年1月版。 [xi] 王一川《中国现代卡里斯马典型》第183页，云南人民出版社1994年9月版。 [xii] 《巴金全集》第1卷（“附录”）第465页，人民文学出版社1986年版。 原载：现代文学馆讲座 (责任编辑：admin) |