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摘要：老舍的文学艺术调式，常常取决于其出身民族——满族的历史文化资源。幽默，或者说呈现在悲剧状态之上的幽默气质，是老舍特立独标的文学特征，亦可视为老舍受满族历史文化影响至深，而留下的民族文化印记之一。老舍继承了满人的幽默天性，在文学创作中汲取了正反不同的经验教训，确立了自己的幽默观。经过毕生的写作实践，到晚年其幽默艺术风格达到了出神入化的程度。 “调式”，本是乐理知识当中的一个基本概念。[①]即便不大懂得乐理的音乐聆听者，也时常能够大致分辨出某首乐曲出自于较熟悉的那个民族，主要原因就在于它的调式有差异。笔者把“调式”的概念暂且借用到此，意在说明满族出身的文学艺术家老舍，他的创作，也像世间不同民族的音乐那样，是每每围绕着自己的特殊而又稳定的“中心音”，再把高低不同的“乐音”按照其个性化的“音程”关系组织起来的有机艺术体系。 我们的文学读者或戏剧观众，可能有过这样的体验：乍接触到一部老舍的作品，哪怕还不清楚作者是谁，看上几句，听上几句，便一准儿会品出“老舍味儿”来。同是出于大家手笔，人们自不会把老舍跟鲁迅、茅盾或者巴金、曹禺弄混淆；甚至同是所谓“京味儿”作家，老舍写出来的东西，跟汉族作家张恨水、汪曾祺或者苏叔阳、刘心武的创作，也还不是一个劲儿。——老舍总是老舍。 老舍写作品，万变不离其宗，这个“宗”，便是只属于他而又不似旁人的文化调式。不同民族的音乐作品各有其“中心音”与“基准调式”，老舍的创作，尤其是他的一系列杰作，也都鸣响着他个性化的艺术“中心音”与“基准调式”。这样的“中心音”、“基准调式”，既具有其内在稳定性，也是别人不易随便照搬翻制的，因为那里头，隐藏着只属于他的某些特别文化密码。 老舍的文学艺术调式，同样常常取决于其出身民族的历史文化资源。 幽默，是老舍的文学特征；或者更说得准确些，呈现在悲剧状态之上的幽默气质，是老舍特立独标的文学特征。这洵可认作是老舍受满族历史文化影响至深，而留下的民族文化印记之一。 汉族传统的书面文学，很早很早，就被附加上去一些不容置疑的“原则”。汉代，董仲舒首倡“罢黜百家，独尊儒术”，对包括文学在内的一应文章写作，明确提出了“文以载道”的要求；之后的魏文帝曹丕，也在他开文学批评史先河的《典论·论文》中，指出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，将文学写作活动与国家命运的大局牢牢捆在了一架战车上。文学既然负荷着这般重大的社会政治使命，便再也不敢造次随便，甚至于不苟言笑起来。文以载道的“斯芬克斯之剑”高悬在中原古典文学的上空接近两千年，犹未止歇，进入20世纪，中国现代文学所承受的来自体制形态和政治理念方面的制约，不是淡弱了，而是进一步被强化。20世纪前期的若干年，域内民族与黎民所领受的苦难委实严重，国家政局亦变更频仍，于是，各种政治力量和心存鲜明政治主张的文艺家，继续认为，文学都必须是正襟危坐板起面孔才能说话的。这既是时代所倚，也是一种悠久文化传统在新形势下边的延续。 到老舍步入文坛之际，正统的汉语书面文学，还是没有给一种叫作“幽默”的东西，留下存在和生长的足够空间。 在中国现代文学的大舞台上，仔细观察，老舍是一种异样营养液培植出来的异样花卉。他和许多种汉族文人比肩进入文学领域，竟时常偏离正宗轨道，走出些“怪异”的线路。 清代，八旗制度下的满人们，其生存远不像世间想象得那么惬意。这种制度严格规定，旗人们生来只许当兵保社稷，不许做工务农经商及从事一切其他职业，上至王公贵族，下到普通旗兵，未经许可都不能擅离驻地。在此悲剧性的生命境况里，无奈的旗人们为了聊解苦闷，多被推搡上了一条文化艺术化的人生之路。同时，这种八旗制度酿成的人生苦酒，也造就了旗人们与众不同的心性与气质。一方面，他们生来是皇家的奴隶（清代只有旗人才自称是皇上的“奴才”，民籍臣下是不能这样自称的），一生逃不出“如来佛”的手掌心儿，有职有“事儿”（旗人把有差事可办的叫作有“事儿”）有钱粮吃着的，命要攥在人家手里，无职无“事儿”无钱粮的“闲散”旗人——那“闲散”的处境并不是自己选择的——命也依旧要攥在人家手里一生一世。可是，有“事儿”没“事儿”的旗人，他心中的苦，都只能自个儿去品尝与消受，在外界眼里，旗人什么时候都是吃着“铁杆儿庄稼”、悠哉游哉、高人一头的特殊阶层。谁也不会设身处地，去替他们分担些许悲哀，永远也不会。在八旗圈儿内，他们人人都是没有人身自由的“人下人”；走出去，他们又是所谓“统治民族”的“人上人”。双重人格必然带来心理的阴影。他们的可怜和郁闷没人知道，没人理睬；他们也习惯于这种没人理睬，由民族的自尊习性出发，不去做企盼理解的尝试，索性维持一种挺起胸脯乐天面世的形象。刚强－达观－散淡－诙谐，这种从先人那儿承继来的心理气质，一代一代地被沉淀下来，放大开来，竟至养成为民族性的精神习尚。[②]他们永远教世人看他们是享有风光乐趣的“开心果儿”，打掉了门牙咽进肚子，把浮在表面的欢乐带向自我，带向家人，带向社会。这种气质自然跟后世标榜的“专门利人”道德风尚不能同日而语，但是客观上，却真有那么几分“利他”和“助人”色彩。 辛亥年一场大变故，满人们彻底地成了“人下人”，他们在表面上维持的散淡优雅，不过是实质上困窘无奈心情的负面反射，大跌大宕的时局变异引发了寒暑俨然的世态人心，都沉淀作五味杂陈的人生况味，逼迫着他们细细吞咽。达到某些顿悟的他们，在已经被社会剥夺“话语权”的局面下，只余一笑而已。[③] 满人式的幽默，是特殊命运下面韧性心态的升华。 满人式的幽默，是向悲怆命运作挣扎作抗争的情绪外化，和精神结晶。 这类满人长期养成的幽默天性，还有一个又特别又醒目的地方，是它不大在乎（或者也可以叫作“勇于”）把自我搁进去，开朗从容地自嘲，随时随处不妨“幽”自己一“默”。清咸道年间有一位很出众的子弟书作者，署名“鹤侣”，实则是宗室近支子弟，庄襄亲王之子，本名奕赓。他在世之时清王朝走着下坡路，他个人也由年轻时风流倜傥自信非常的御前侍卫，潦倒为晚年穷困无告的一介寒酸，在一部题名《鹤侣自叹》的子弟书里，他感喟自我遭逢的不堪回首，却不曾作出呼天抢地之状，倒是着实地用了一番玩世不恭的“冷幽默”：“……说什么煮酒论文谈志量，我只有野老农夫问桑麻。说什么万言策论陈丹陛，我这里没齿甘为井底蛙。说什么高攀桂树天香远，我这里只向荒山学种瓜。说什么玉宇瑶池霓裳曲，我这里夜半山村奏暮笳。说什么浅斟低唱销金帐，我这里柴、米、油、盐、酱、醋、茶！休提那丝联枫阶银潢派，休提那勋名盟府五侯家。这如今貂裘已敝黄金尽，只剩有凌烟傲骨冷牙槎……”虽说外界免不了会把满人的这种高声自嘲，曲解为近似“癫狂”、“没正形”，他们却依然是褒贬由他，安之若素地笑面人生。大智若愚，顿悟是金，满人们的光阴缺不了笑声的陪伴。 写到此处，笔者不禁想起另一桩典型的佐证，当然，它也许出自比老舍还晚一点儿的岁月里，却也明明白白地显示着满人的幽默个性——而且是勇于拿自己“开涮”[④]、“幽”本人之“默”的趣事。受到普遍尊重的当代国学大师、满族出身的启功教授，在生活中就是一位颇好拿自己开心的“老顽童”，他写过一首有名的自嘲诗《自撰墓志铭》： 中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。 试想，汉族的国学大师级人物，是没有人肯如此这般拿自己来调侃的。满人的幽默性情，有时真叫人吃惊，但它也还称得起可爱，却并不肤浅。就拿启功上边的这首诗来说，谁又读不出轻松字面底下那一重、两重、三重的人生滋味呢。“满纸荒唐言，一把辛酸泪。” 《红楼梦》里，书写得顶精绝的章节之一，是“刘姥姥一进大观园”，穷人刘姥姥来阔亲戚家走一走，她若是一副凄苦莫名的表情，怕是早教王熙凤给打发了，然其偏偏带着平和的心境，憨态的言行，插科打诨的作派，出现在老少贵族之间，让贾母及府邸上下的红男绿女欢喜得什么似的，刘姥姥是以独特的下层人的智慧禀赋，占尽了与上等人“文化互动”的彩头。有论者说：“曹雪芹在这样一部伟大的悲剧中，极不和谐的穿插进这样一个喜剧人物，其审美意蕴是耐人寻味的。她是这个悲剧故事的见证人，是荣国府那锦衣玉食人家的反衬人，是向荣国府里那死气沉沉的贵族之家吹来的一股田野之风，是那些讨好老祖宗的各种虚言假笑中的一声真诚的笑声。刘姥姥以她庄稼人的质朴、愚憨和多少有一点讨人喜欢的小小狡黠给荣国府带去了一点活跃的空气，使读者认为她是一个带幽默色彩的人物。”[⑤]此番评论虽然得当，却稍嫌严肃有余，刘姥姥进府来的桩桩件件，你瞧它是喜剧，是闹剧，是正剧，还是悲剧？对书内不同人物、不同故事意旨而言，它可剥离出不同的结论。笔者以为，说刘姥姥幽默毋宁说作者雪芹深谙幽默，此处他写的，乃是地地道道的一折喜剧，其间展现了刘姥姥的貌憨而实慧，作者调笑适度，温婉可感，饱含生活气息却笔笔暗藏机趣，实得幽默大法之壶奥。从满族这个不乏幽默感的民族中诞生的作家，其字里行间流注的，也不可能老是一本正经。雪芹的诙谐，是深接旗人幽默真章儿的。 清代，随着满族入主中原定鼎京师，满语渐渐淡出于历史文化场域，满族却通过与原来操汉语民族间能动而充分的双向交流互渗，将自身在语言方面的系列信息乃至语言习性，铸入到了北京方言之内。极富表现力的“京腔京韵”北京方言，其最终形成与京旗满族关系密切。学界早就注意到并指出了满人们的语言天分，以及满族作家运用“京腔”写作的高超造诣。胡适说：“《儿女英雄传》是一部评话，他的特别长处在于言语的生动，漂亮，俏皮，诙谐，有风趣。这部书的内容是很浅薄的，思想是很迂腐的；然而生动的语言与诙谐的风趣居然能使一般的读者感觉愉快，忘了那浅薄的内容与迂腐的思想。旗人最会说话：前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”[⑥]其实，旗人们的语言之所以动听“抓”人，除了音调调配上十分悦耳外，大都于表述间捎带上几抹生活幽默，也同样成为惯例。 公子候着前面搜检的这个当儿，见那班侍卫公彼此正谈得热闹，只听这个叫那个道：“喂！老塔呀，明儿没咱们的事，是个便宜；咱们东口外头新开了个羊肉馆儿，好齐整馅儿饼，明儿早起，咱们在那儿闹一壶罢。”那个嘴里正用牙斜叼着根短烟袋儿，两只手却不住的搓那个酱瓜儿烟荷包里的烟，腾不出嘴来答应话，摇了摇头。这个又说：“放心哪，不吃你哟！”才见他拿下烟袋来从牙缝里激出一口唾沫来，然后说道：“不在那个，我明儿有差。”[⑦] 这段描写摘自《儿女英雄传》，生活情趣藏着幽默因子，虽相对冲淡宛如信笔，幽默却在话里话外觅缝而出。这样的话语风格，在满人幽默传统当中具有代表性。 满人的幽默水平，跟他们的文化艺术修养又是同步增进的。这样的幽默里，尽管也时有嘲弄和滑稽成份，可是一般都不过分，不大会把人嘲笑得下不来台，也不会滑稽竟致无聊，到不堪入耳或者不可收拾的地步。他们的幽默时常游移于插科打诨、诙谐调侃之间，却还是要讲究点儿含蓄，拿捏着“尺寸”。后来，满人的幽默体现到了清代晚期兴起的相声艺术里头，满人参与打造和喜闻乐见的作品，往往都是些类似文字游戏的“文哏”。[⑧] 满人的幽默，以及满族文学传统中的幽默，在老舍这儿得以集大成。 在旁人眼里，他生性幽默。老舍旅欧回国之后，曾对一位友人说起：“我给你讲个笑话——中国人天性中不含有滑稽，为英格兰人看不起。有一次我居住在伦敦，房主是个妇人。她问我：‘您怎么不把您太太接来同住？’我说：‘快啦。’她又问：‘几时呢？’我说：‘等我结婚以后。’她笑了。她疑惑我不是纯粹的中国人。”[⑨] 在海外写前两个长篇《老张的哲学》和《赵子曰》，因为是“写着玩”，并没有给创作画定太严肃的目的，所以小说作得过于放任，插科打诨，跳脱畅肆，由着个人的趣味走，也就难免不出现笔墨流于圆滑，把一些本该郑重对待的情节也作了随意处理的毛病，一定程度上显得有点“幽默冲淡了正义感”[⑩]的倾向。在长篇处女作发表10年之后，老舍写过一篇自我总结的文章，其中写道：“有人说，《老张的哲学》并不幽默，而是讨厌。我不完全承认，这个。有的人天生的不懂幽默；一个人一个脾气，无须再说什么。有的人急于救世救国救文学，痛恨幽默；这是师出有名，除了太专制一些，尚无大毛病。不过这两种人说我讨厌，我不便为自己辩护，可也不便马上抽自己几个嘴巴。有的人理会得幽默，而觉得我太过火，以至于讨厌，我承认这个。”[11]作者在这里既通情达理地承认失误，又对天生不懂幽默和急于救世救国救文学的人说出了“不”。从英国回来的时候，读者已经赠给了他一顶“笑王”的冠冕，他何尝不知，在中国的传统文化处境中，想当个“笑王”谈何容易，少不了常要被人误读。——满人传统的文化表现，在另外一个异常强大的民族文化系统中，被误读是完全可能的，尤其是在满人和他们的文化命运不佳的时节。老舍当时自然是不可以把这种关系讲清楚的，他只是说：“我自幼便是个穷人……穷，使我好骂世；刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人；义气，使我对别人有些同情心。有了这点分析，就很容易明白为什么我要笑骂，而又不赶尽杀绝。我失了讽刺，而得到幽默。据说，幽默中是有同情的。我恨坏人，可是坏人也有好处；我爱好人，而好人也有缺点。……我只知道一半恨一半笑的去看世界。”[12]他试图告诉世间，自己的幽默是跟身世有关系的，却仅将身世的一部分——贫寒经历——说给了人们，而又不得不把另一部分——民族来历——隐藏起来。 到老舍写第三部长篇《二马》的时候，他在幽默手法的掌控上大有长进。作品寓庄于谐，用幽默传神的笔韵来展现凝重的思想命题。作者不再由着性子调侃，能注意从题材本身发现社会生活内在的反差与失调因素，提取出带有文化意味的笑料。譬如小说叙述老马与温都太太的头一回长谈：“两个谈了一点多钟。……越说越彼此不了解，可是越谈越亲热。他告诉她：马太太爱穿紫宁绸坎肩，她没瞧见过。她说：温都先生没作过官，他简直的想不透一个人为什么不作官。”如此，幽默也就融为创作整体中不可分离的能动部分。 30年代初期，回到处处伤痛的祖国，他的心情沉重激愤起来。同时，也想回应一下某些对自己幽默笔法的非议，看看自己是不是写不出严肃作品。他写了两个长篇：《猫城记》和《大明湖》。执意远离幽默的结果，是矫枉过了正，乏味的铺叙和扳着面孔说教，违背了作家的天性，当然就要导致艺术失利。老舍用自己的趣语，表达了由教训带来的感悟：“经过这两次的失败，我才知道，一条狗很难变成一只猫。”[13]他还告诉读者：“当说起笑话来，我的想象便能充分的活动，随笔所至自自然然的就有趣味。叫我哭丧着脸讲严重的问题与事件，我的心沉下去，我的话也不来了！”[14]老舍是在强调每个作家都有受制于自身条件的独特艺术个性，不大可以轻易改变。 要继续写下去，回到个人的优势即幽默风格上来，已是势在必行。写作下一部作品《离婚》，老舍证实，“在没想起任何事情之前，我先决定了，这次要‘返归幽默’。”“我立意要它幽默，可是我这回把幽默看住了，不准它把我带了走。”因为老舍越是用幽默手法写东西，越是认识到，“幽默这个东西——假如它是个东西——实在不易拿得稳，它似乎知道你不能老瞪着眼盯住它，它有机会就跑出去。”[15]由此可以看出，到这一创作时期，老舍已经相当自觉地要求自己的笔，千万别再把自身的幽默天性肆意挥洒（就像许多旗人在生活中所做的那样），必须以艺术目的为前提来用好幽默。《离婚》的写作艺术获得了全面成功，首先即体现在幽默的特色上。老舍完成了对这一风格的出色驾驭。小说处处洋溢幽默气氛，却不再有一笔无谓的招笑，更没有先前作品那种野调无腔的恣意逗哏。作家围绕着描绘和批判市民社会灰色人生的主题，向现实中各样带有本质性的事件、矛盾放眼，发掘喜剧因素。市民阶层在传统文化的制约下，本来就存在诸如愚昧凡庸、苟且怠惰、怯懦卑琐、偏安退让之类的性格弱点，而社会不公正又使他们把这些弱点一再做出尴尬展示，老舍抓住他们必然要出现的可笑之处，给以夸张却并不离谱的状写，将人生中最没价值的东西，撕破给人们来看。《离婚》的题目本身就是个绝大的幽默，三四对男女，正派的与不那么正派的，有文化的与没什么文化的，都在走马灯似地闹离婚，折腾了个够，结果谁也没离成，这个玩笑还不大吗？小说中故事发生之时，离婚这套西式办法，刚进入中国不久，被它的折光照射到一角的某些家庭，不免躁动起来，别管起初是怎样的“悲壮”，闹来闹去，离不成婚倒是必然，闹离婚的人们都没有具备真正摆脱旧有生活观念的悟性和勇气，谁也逃不脱市民社会的人生怪圈，到头来都得按照传统文化的基本准则——譬如讲“良心”、顾面子，等等——举手投足。草率造出来的事端，得由自己乖乖地收场，缺乏理性抉择的市民社会，总是上演这路闹剧，正像老舍所说：“有时一天走了三步，第二天又退了六步”。对自己命运趋势的不自知和无力把握，是这类闹剧的起因与结局。《离婚》抄着这类闹剧的老根来写，幽默自在其中。 老舍一生集中写作较多幽默作品，并且用心思考幽默艺术真谛，是30年代中期他在山东的时候。翻开这一时期他在繁忙的教学以及长篇小说创作之余发表的杂文、散文、小品文，阵阵幽默的轻风拂卷而来。 ……二姐喊卖糖的，真喊得有劲，连卖票的都进来了，以为是卖糖的杀了人。[16] 这是写不懂得公共秩序的人在电影院里高声喊叫，不无夸张，却极准确。 ……更有三更半夜，敲门如雷；起来一看，大小三军，来了一旅，俱是知己哥儿们，携老扶幼，怀抱的娃娃足够一桌，行李五十余件。于是天翻地覆，楼梯底下支架木床，书架上横睡娃娃，凉台上搭帐棚，一直闹到天亮，大家都夸青岛真凉快。[17] 这是写暑期疲于赶写长篇小说的作家自己，深夜受到的友人“滋扰”，叫人哭笑不得。 棉袄的底襟挂在小车子上，用力扯，袍子可以不要，见好友的机会不可错过！袍子扯下一大块，用力过猛，肘部正好碰着在娘怀里的小儿。娘不加思索，冲口而出，凡是我不爱听的都清清楚楚的送到耳中，好像我带着无线广播的耳机似的。孩子哭得奇，嘴张得像个火山口，没有一滴眼泪。说好话是无用的，凡是在外国可以用 “对不起” 了之的事，在中国是要长期抵抗的。四周的人——五个巡警，一群老头，两个女学生，一个卖糖的，二十多小伙子，一只黄狗——把我围得水泄不通；没有说话的，专门能看哭骂，笑嘻嘻的看着我挨雷。幸亏卖糖的是圣人，向我递了个眼神，我也心急手快，抓了一大把糖塞在小孩的怀中；火山立刻封闭，四周的人皆大失望。给了糖钱，我见缝就钻，杀出重围。[18] 这讲述的是自己急于去火车站与途经此地的朋友见上一面，半路上的意外遭遇，顺手记下的市俗群相，声态逼真，令人捧腹。 老舍的幽默有多种。有时，是在叙述中偶出妙语，例如：“到济南来，这是头一遭，挤出车站，汗流如浆，把一点小伤风也治好了，或者说挤跑了；没秩序的社会能治伤风，可见事儿没有绝对的好坏……”[19]有时，则在谈论严肃意见的当口儿，不动声色将笔峰一拐，转为调侃：“发稿即发稿费，决不拖欠，落选之稿及早退回，并附函详细说明文字的缺点，如作者不服而在别的刊物上发牢骚，则由编辑部极客气的极详细的答辩，登载国内各大报纸。作者还不服，而且易讨论为叫骂，则由编辑部雇用国术名家，前去比武，文章必有武备，以免骂上没完也。”[20]再有的时候，也肯于拿自己来插科打诨，以喻讽世间的某些人和事：“看着别人写，个儿是个儿，笔力是笔力，真馋得慌。尤其堵得慌的是看着人家往张先生或李先生那里送纸，还得作揖，说好话，甚至请吃饭。没人理我。我给人家作揖，人家还把纸藏起去。写好了扇子，白送给人家，人家道完谢，去另换扇面。气死人不偿命，简直的是！”[21] 关于幽默，鲁迅当时所持的看法，颇能代表一批严肃作家的认识：“‘幽默’既非国产，中国人也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。”[22]幽默，在许多人眼里，被看成了是与高尚、神圣艺术冰炭不可同炉的东西。老舍初涉文坛，自发崭露幽默天性，捱了不少来自严肃文人的批评。一时间，他有点不知如何措手足。为了能够取得一些理性的自决，他开始研究幽默之于文学的问题，终于建立起能够赢得自信的比较完整的幽默观。 在写于1934年的《老舍幽默诗文集·序》中，他记录了所听来的对于幽默有代表性的几种看法：有的人说“幽默就是讽刺”，“该禁止”；有的人则说“幽默是将来世界大战的总因”，“往小处说，至少是文学的致命伤”；有的人说“幽默就是开心”，“笑为化食糖，所以幽默也不无价值”；有的人又说“幽默就是讨厌，贫嘴恶舌”；有的人说“幽默是伟大文艺的一特征”；有的人还说“幽默是一种人生的态度，是种宽宏大量的表现”。在这篇序文里，老舍对如上说法并未予以评价，他希望引起读者关切。从1935年到1937年，陆续发表了《我怎样写〈离婚〉》、《我怎样写〈牛天赐传〉》、《又是一年芳草绿》、《谈幽默》、《“幽默”的危险》以及《当幽默变成油抹》等等，则是逐步明朗地向世人亮明了他的幽默观。 “幽默与伟大不是不能相容的，我不必为幽默而感到不安”[23]——这是老舍经过了反复的思考与实践，所得出的理直气壮的结论。他从“《吉诃德先生传》等名著译成中文也没招出什么‘打倒’来”的事实，认识到，具有正当爱憎、严肃主题的作品，不仅是可以包容幽默，甚至是可以因合理运用幽默而获得更大成功的。他由文艺创作基本规律入手，指出：“有一点可是很清楚，就是文字要生动有趣，必须利用幽默。……假若干燥，晦涩，无趣，是文艺的致命伤；幽默便有了很大的重要；这就是它之所以成为文艺的因素之一的缘故吧。”[24]因为有了这份顿悟，他不再犹疑徘徊，公开声明：“有人管我叫幽默的写家。我不以这为荣，也不以这为辱。我写我的。”[25] 在为幽默正名的同时，老舍也对“什么是真正的幽默”，进行了研究。他既把“幽默”与“讽刺”、“机智”、“滑稽”等做了严格区分，又道出自己的人生体验和创作体会：“幽默……据我看，它首先是一种心态”，“幽默的人……是由事事中看出可笑之点，而技巧的写出来。他自己看出人间的缺欠；于是人人有可笑之处，他自己也非例外，再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑。于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。”“幽默者有个热心肠儿，讽刺家则时常由婉刺而进为笑骂和嘲弄。”“所谓幽默的心态就是一视同仁好笑的心态。……这种态度是人生里很可宝贵的，因为它表现着心怀宽大。”[26]“他真爱人爱物，可是人生这笔大账，他算得也特别清楚。笑吧，明天你死。于是，他有点像小孩似的，明知顽皮就得挨打，可是还不能不顽皮。因此，他有时候可爱，有时候讨人嫌；在革命期间，他总是讨人嫌的，以至被正人君子与战士视为眼中钉，非砍了头不解气，多么危险。”[27]假如我们把老舍的这些话语与他的社会文化出身相联系，就不难想象，拥有这样的幽默心态，对他来说实非造作，这种心态让一些人感到“可爱”，而让另一些人感到“讨人嫌”，对他来讲，同样是没法避免的。 贫苦大众通常具备的乐天知命精神特征，在老舍笔下有着天然体现，加之旧时京城旗族（包括下层旗人们）喜欢追求超脱闲适的处世风度，也给过他不小的影响，到后来，又读到了狄更斯、塞万提斯、马克·吐温等西方幽默作家的作品，他已有的温厚、诙谐心态，便在西方艺术的滋养中间，得到了新的调理。所以，老舍才把幽默看成是“人生里很可宝贵的”精神财富，不愿轻易舍弃。 在《幽默变成了油抹》这篇小品里面，作家满带戏谑地写了一对年幼的小兄弟，错把父母所说的“幽默”当成了“油抹”的故事。看到父母每次读起《论语》杂志上的文章，总要开怀大笑，并连声赞叹“真幽默，哎呀，真幽默！”小哥俩不解，偷看那本杂志，又不懂上边的文字，为了找到“油抹”的感觉，他们把家中值20多块钱一盒的各色油彩，全都抹到了脸上，还美其名曰：“爸是假装油抹，咱们才是真油抹呢！”[28]这则杂文意在说明，真正的幽默，不是任凭什么水平和智商的人都可以理解领会的，只有人生有过比较厚重曲折经历、达到了相当思想修养层次之后的人们，才可能深入体味幽默的理趣与堂奥，不然，随便评判和指摘它，是终难避免把“幽默”错当成“油抹”，这样可乐而又可叹的事情发生的。 老舍在理性思考基础上建立了自身的幽默观，有如有了主心骨。写小说遇上确该幽默的地方，他毫不含糊地展示这方面的才能，好叫作品延伸题旨，平添理趣。而在另一类命意严肃的作品中，他连一星半点儿的诙谐调侃也不许它露头，为的是维护作品既定的艺术追求。总的看去，在审视民族精神、国民性格的小说中，他用幽默手段稍多一些，保持了设身于民众中间，以温热心肠去褒贬他们缺点的态度；而在状写城市贫民悲惨命运的作品中，则对幽默约束极严格。《微神》、《月牙儿》之类写贫苦女性沦为娼妓的小说，看不到幽默的任何位置，即使像《我这一辈子》，写的就是一生习惯于笑傲浊世的老巡警，也没让与主题不相干的插科打诨占得立锥之地，其中的幽默都被涂上一抹冷色，浸着血泪伴着泣咽出现，叫人读来笑眉还未舒开，已经得悟于复杂艰涩的人生幽微。写《骆驼祥子》时候，老舍既没有一味地恋栈于幽默，也没有盲目地排除幽默。这固然与这部长篇作品的题材有关，也显示了作家在思想和艺术上已步入成熟期。祥子在小说前半部，是个颇教人们同情的人物，作家向他倾注的多是真诚的注视和殷忧，并不需要幽默；到了小说的后半部，祥子的精神无可如何地滑落下去，作家又抱着严峻的眼光去跟踪他、思考他，仍然没有必要施以幽默，这是作家良知使然。但是，对一些作用于祥子的社会负面影响，老舍却没必要那么客气，他对这类出自事实本身的可笑之处，当然要还以颜色： 杨宅用人，向来是三五天一换的，先生与太太们总以为仆人就是家奴，非把穷人的命要了，不足以对得起那点工钱。只有这个张妈，已经跟了他们五六年，唯一的原因是她敢破口就骂，不论先生，哪管太太，招恼了她就是一顿。以杨先生的海式咒骂的毒辣，以杨太太天津口的雄壮，以二太太的苏州调的流利，他们素来是所向无敌的；及至遇到张妈的蛮悍，他们开始感到一种礼尚往来，英雄遇上了好汉的意味，所以颇能赏识她，把她收作了亲军。[29] 在这里，老舍还是那个人们熟识的幽默作家。 研究老舍的专家们常说，老舍善于用幽默笔法写悲剧，这话一方面很有道理，另一方面也多少有点儿出言笼统：他起初写的《老张的哲学》、《赵子曰》固然是又幽默又是悲剧，可幽默与悲剧的结合并不很成功；《二马》、《离婚》、《牛天赐传》幽默用得好，却又不是典型的悲剧；《微神》、《月牙儿》是悲剧，没有幽默；《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《龙须沟》既是悲剧也有幽默，因主题制约那幽默用得并不充分；《四世同堂》或可说是既有悲剧也用了幽默，但其悲剧故事似乎与幽默笔调之间还没有完全做到水乳交融（况且中间的许多幽默已接近于讽刺）。 晚年的老舍，其幽默艺术已然出神入化，进入到了前所未有之佳境。这里他有个极大的突破，他写作《茶馆》，硬是用一套彻头彻尾的喜剧形式，写了一套彻里彻外的悲剧内容！作者笔下的三个历史时代是一式的暗淡绝望、遭人诅咒，那纯粹是专门制造社会悲剧的时代。不过，人们不曾想到过的问题是：作家要状绘这类黑暗社会，是不是只能选取悲剧样式？老舍作出了他特立独行的抉择：让这一出戏从总体上摈弃悲剧样式，启用喜剧样式。 人们不需要特别留意就会领略到，《茶馆》绝大部分人物塑造和情节编排，都渗入了或冷嘲或热讽的幽默与调侃。这类幽默调侃，因为有了作家对社会发展本质、时代前行规律的深刻认识，不再是像早期创作那样时有宣泄失掉控制的无谓逗哏。对于丑恶现象，他的幽默调侃火辣辣，利如皮鞭，断不容情，简直是鞭鞭见血；对于不无真善美意蕴，却又毕竟属于旧时代范畴的人物事件，他的幽默调侃，则裹着温热与痛惜，切中这些人与事的实质性弱点——既是弱点，就有它该当批评之处。从这个角度来认识，我们把《茶馆》视为一部完整意义上的讽刺喜剧，不会有太大失误。第二幕，嗜毒成性的唐铁嘴宣称“已经不吃大烟了”，教听者王利发顿生疑窦，以为他是戒绝恶习“真要发财了”，孰料唐铁嘴话头一转，语出怪诞：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门的烟是又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两个强国侍候着我一个人，这点儿福气还小吗？”[30]唐铁嘴原本是个混迹市井的寡廉鲜耻之徒，这几句话把国人劣根性中间的那点儿“阿Ｑ式的精神胜利法”，沿着丑陋卑贱的心路发挥到了顶点，西方列强的经济渗透、毒品危害，只有在这种丧失灵魂丧尽人格的民族败类口中，才被离奇地演绎成对国人的“侍候”！可耻之尤，且可笑之至。这是老舍丢向丑类们头上的幽默，睿智而犀利。也是同一幕，从庞宅逃出来的康顺子及其养子，无处安身，到裕泰茶馆恳求收留，王利发从小本生意经出发，不愿留下她们娘儿俩，却被内掌柜的给留下了，王利发只好悻悻自语：“好家伙，一添就是两张嘴！太监取消了，可把太监的家眷交到这里来了！”[31]王利发心间的牢骚无奈，转化成了这么一句灰色幽默式的俏皮话，把他这个饱经世故、惨淡经营而又不无自私心理的小商人的心底感受，勾画得准确到位。观众听到王利发的“怪话”，会有哂笑也会有怜悯，也许还会有酸咸苦辣一齐被搅起的感慨，同时，观众更品出了作家对旧时代小人物杂揉着会意、温情和揶揄的微讽态度。邪恶势力的可憎，与被欺侮者的可悲，均来自时代整体的荒唐悖谬。老舍紧紧扭住旧时代的荒谬特质不撒手，让正义、快感、酣畅淋漓的笑，化作支支投枪和匕首，戳穿旧制度旧文化的虚弱本性，给艺术受众以难得的欣赏满足。黑暗的社会是罪恶的渊薮，当它命中注定走到行将就木的时刻，却总是会暴露出许多带着本质规定性的滑稽、失重现象，这也正是历史老人眼中不可多得的喜剧场景；铲除在历史肌体上苟存的荒唐、怪诞，恰恰是左右社会发展的历史辩证法的胜利，理解了这一点，怎能不大快人心？一位洞彻历史变迁的进步文艺家，面对旧事物的衰亡，新事物的喷薄，当然应当开怀、应当大笑，并且在开怀大笑的气氛里，纵情地摹绘出旧时代土崩瓦解的趋势。曾经写过众多诅咒旧现实、同情苦人儿故事的老舍，终于在写到话剧《茶馆》的时候，这般明朗地把握了时代更迭、社会嬗替的铁定历史规律，他的那管以幽默著称的个性之笔，才找到了如此纵横挥洒的佳妙感觉，写出来这样世所罕觏的大气派喜剧作品。 在传统的中国文学观念里，严肃、悲怆的艺术风格，总是高踞于纯文学的上乘位置；喜剧呢，不能说是没有一席地盘吧，可往往还是要被笼而统之地派作饭后茶余的“消遣”之用。满族作家老舍，毕竟有过另外一重民族文化的浸润，他自幼饱识忧患，却又性近幽默，喜欢用一视同仁的好笑的眼光看待人生，自踏上文学创作的漫漫长旅以来，幽默，始终是他乐于保持和频频启用的风格特征。各民族文学的拓进之途，从来就不会是一模一样，这是大千世界里正常得不能再正常了的事情。也正因为有诸民族间艺术风格的差别，彼此的文化交流活动才会呈现出人们意想不到的价值，在不同民族文化艺术的交叉、碰撞之际，才会让人们产生新鲜、惊喜、愉悦、扩充的心理感受。 台词的幽默调式，在《茶馆》里尤为突出。宋恩子要向王利发索贿，他要求：“每月一号，按阳历算，你把那点……”他多少有些说不出口了，吴祥子马上替他找寻到了“合适”的表达方式：“那点意思！”宋恩子正中下怀：“对，那点意思送到，你省事，我们也省事！”王利发抗不过他们，只好用小商人的算计法，叮问了一句：“那点意思得多少呢？”狡诈油滑的吴祥子毫不示弱：“多年的交情，你看着办！你聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”这段对话，圆熟地运用了汉语词汇常有的“双关”含义，来刻画特务们利用特权打秋风、砸明火的情景：他们既要把坏事做绝，又想要少留口实，把对方被迫缴纳的贿赂，说成是自愿奉送的礼物（“意思”），又把对方如果缴不上贿赂，说成是人家该感到害羞难为情（“不好意思”）。这可真是“极富机智，使人惊喜”的、“接近讽刺诗”[32]的戏剧语言。再有，当小刘麻子向小唐铁嘴吹嘘他那包办全城娼妓业的“拖拉撕”（“垄断公司”的中文译音）计划时，小唐铁嘴兜头一盆冷水泼将过去：“‘拖拉撕’……不雅！拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿撕票儿，不雅！”他们虽然只是在议论一个买卖的叫法，可作者却利用小唐铁嘴的别致“诠释”，把他们的坑人计划与黑社会绑匪们如出一辙的实质，再准确不过地认定下来。这些幽默言谈的驱遣，显示了老舍作为一个京城旗人，对语言内涵葆有的高度敏感和绝妙把玩，他将这种敏感和把玩，搁到特定的戏剧语境当中，就可以成其为“既明快又深刻的惊人之语”[33]，收到“一碰就响”的艺术实效。 幽默风格和喜剧样式之于老舍，是一种机巧天成的结合与表达，《茶馆》将老舍的幽默艺术风格引向极致。虽然他的这一艺术特点还需要一个为不大习惯于它的欣赏者和批评家们逐渐接受的过程，但是，既然是真金子，就不怕被发现得晚，总会有它大放异彩的时候。 [①]在音乐理论当中，把若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。世界上不同民族的音乐传统中，存在着各自习惯的运用不同“调式”的现象。“通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。”（“百度百科辞条”《调式》，引自http://baike.baidu.com/view/78423.htm） [②]老舍在其中篇佳作《我这一辈子》中间，描摹民国年间北平街头巡警的口气说：“记得在哪儿看见过这么一句：食不饱，力不足。不管这句在原地方讲的是什么吧，反正拿来形容巡警是没有多大错儿的。最可怜，又可笑的是我们既吃不饱，还得挺着劲儿，站在街上得像个样子！要饭的花子有时不饿也得弯着腰，假充饿了三天三夜；反之，巡警却不饱也得鼓起肚子，假装刚吃完三大碗鸡丝面似的。花子装饿倒有点道理，我可就是想不出巡警假装酒足饭饱有什么道理来，我只觉得这真可笑。”据笔者揣摩，老舍这里所发感慨，很可能与清代普通旗人的心态体验有关。都市巡警的地位，好似清季下层旗人，别人都以为他们是无忧无虑作威作福的人上人，其实他们不过是“既吃不饱，还得挺着劲儿”的一群！ [③]林语堂讲过：“北平最大动人处是平民。绝不是圣哲的学者或者大学教授，而是拉洋车的苦力。……也许在夜里，你可遇到衣服褴褛年老的洋车夫，他们会带着幽默而闲雅的笑脸和宿命观，向你诉说他的贫穷和不幸的悲哀故事。”（林语堂：《迷人的北京》，《上海人与北京人》，第76页，香港三联书店2001年版） [④]“开涮”是北京土语，意思是开比较重的玩笑，就好像“涮羊肉”那样，把玩笑对象放到沸水里头涮来涮去。 [⑤]张丽妔：《北京文学的地域文化魅力》，第63页，中国和平出版社1994年版。 [⑥]胡适：《〈儿女英雄传〉序》，《胡适全集》第3卷，第542页，安徽教育出版社。 [⑦]文康：《儿女英雄传》，第627－628页，西湖书社1981年版。 [⑧]请参见本书第五章第三节的相关表述。 [⑨]陈逸飞：《老舍早年在文坛上的活动》，《芒种》1981年第9期。 [⑩]老舍：《老舍选集·自序》，《老舍生活与创作自述》第117页，人民文学出版社1982年版。 [11]老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》第6页，人民文学出版社1982年版。 [12]老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍生活与创作自述》第5页，人民文学出版社1982年版。 [13]老舍：《我怎样写〈猫城记〉》，《老舍生活与创作自述》第28页，人民文学出版社1982年版。 [14]老舍：《我怎样写〈大明湖〉》，《老舍生活与创作自述》第25页，人民文学出版社1982年版。 [15]老舍：《我怎样写〈离婚〉》，《老舍生活与创作自述》第30－32页，人民文学出版社1982年版。 [16]老舍：《有声电影》，《老舍文集》第十四卷，第452页，人民文学出版社1989年版。 [17]老舍：《暑避》，《老舍文集》第十四卷，第521页，人民文学出版社1989年版。 [18]老舍：《一天》，《老舍文集》第14卷，第421页，人民文学出版社1989年版。 [19]老舍：《到了济南》，《老舍文集》第14卷，第402页，人民文学出版社1989年版。 [20]老舍：《理想的文学月刊》，《老舍文集》第14卷，第402页，人民文学出版社1989年版。 [21]老舍：《写字》，《老舍文集》第14卷，第502页，人民文学出版社1989年版。 [22]鲁迅：《从讽刺到幽默》，《鲁迅全集》第4卷，第459页，人民文学出版社1973年版。 [23]老舍：《我怎样写〈牛天赐传〉》，《老舍文集》第15卷，第202页，人民文学出版社1990年版。 [24]老舍：《谈幽默》，《老舍文集》第15卷，第231页，人民文学出版社1990年版。 [25]老舍：《又是一年芳草绿》，《老舍文集》第14卷，第37页，人民文学出版社1989年版。 [26]老舍：《谈幽默》，《老舍文集》第15卷，第230－235页，人民文学出版社1990年版。 [27]老舍：《“幽默”的危险》，《老舍文集》第15卷，第313页，人民文学出版社1990年版。 [28]老舍：《幽默变成了油抹》，《老舍文集》第14卷，第431页，人民文学出版社1989年版。 [29]老舍：《骆驼祥子》，《老舍文集》第3卷，第46页，人民文学出版社1982年版。 [30]老舍：《茶馆》，《老舍文集》第11卷，第381页，人民文学出版社1987年版。 [31]老舍：《茶馆》，《老舍文集》第11卷，第390页，人民文学出版社1987年版。 [32]老舍：《喜剧点滴》，《老舍文集》第16卷，第540页，人民文学出版社1991年版。 [33]老舍：《喜剧的语言》，《老舍文集》第16卷，第574页，人民文学出版社1991年版。 (责任编辑：admin) |