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摘要：本文借助民俗学表演理论，对郭德纲相声进行语境、观众、表演等层面的分析。本文考察了郭德纲继承与改造传统表演模式的过程，揭示了他的相声在释放都市观众压力、接续断裂传统上的作用和他表演中存在的民粹主义与民族主义的弊端。进一步，本文反思了表演理论忽视历史维度的缺点，并讨论了该理论在当代中国学界的价值。 关键词：郭德纲 相声 表演理论 表演 语境 传统 反思 作为民俗学最有活力的研究方法之一，表演理论正逐渐在中国学界发挥影响。目前学界已出现了一些相关成果，但成规模、有体系地借用表演理论观察民俗事象，同时从本土个案出发反思该理论的研究并不多见。本文尝试以表演的视角关照郭德纲相声[1]，从表演的场景、文本、观众等微观角度切入细致分析之，同时结合时代语境，探讨郭氏相声的意识形态与文化政治。最后对表演理论有所反思与检讨。 一、60年来相声的社会生态：郭德纲相声兴起的社会/文化语境 2005年，郭德纲及其德云社 “一夜走红”。六年来，凭借“传统相声”与反主流的姿态，郭德纲俘获了大量“钢丝”[2]，吸引了大众持久的关注。他是如何打造传统相声的?他的表演为何倍受欢迎?透过郭德纲现象，我们能窥见当代社会怎样的文化生态? 我们先回顾一下1949年后相声的社会生态：49年后的曲艺改造延续了《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思路，遵循“改戏、改制、改人”的指导方针，因而改造是全方面、多层次的。为了在新社会的生存发展，艺人们积极投身其中。随着从私人戏班到国营剧团的体制改换，相声的生存环境发生了根本改变——演员的收入不再直接来自观众，而是取决于剧团体制。从茶馆到剧场的场景变化，广播的大面积普及，从城市平民到“社会主义新人”的观众改换，也带给相声新的表演期待。大量传统段子因“语涉猥亵”、“封建迷信”遭禁，得以留存的在被过滤钝化，冠以新的政治主题后小心翼翼上演。同时，专业作者的出现，不仅强化了创作的主题先行，也分割了创演合一的生产过程。文革后，在批判四人帮、宣传计划生育等社会参与中，电视相声盛极一时，但仍未能摆脱“配合运动”的政治束缚，而摄像机的过滤与排演制的出现，也进一步阻碍了现场互动。 新时期以来，混杂着民间与官方各自意图的传统复兴渐成气候。一时间，孔子学院、功夫大片、旗袍唐装用各自的方式书写着民族的过去。“老北京”热也应运而生：“京味儿文学”、“皇城根”、“大宅门”相继成为文化热点。在厌倦了歌功颂德后，观众对相声的趣味必然会有逆向的反弹。然而此时的相声界并没有捕捉到观众口味的变化，没有及时将货声、太平歌词等传统路数拉回自己的表演，而是不断重复着“农民富了”、“计划生育”等政治词汇。尤其在侯、马等名家凋零后，在重塑老北京的工程中，相声一直是失语的。这样的发展与传统断裂，与时代的怀旧情绪相悖，也与观众的欣赏预期相左。 相声由此陷入尴尬：在体制的荫蔽下，演员仍在舞台上、镜头前自娱自乐，只是这舞台是封闭的，镜头是过滤的，表演是淡化互动的。舞台光环的背后，是相声60年来沉重的政治包袱。正是在这种惨淡的现状下，郭德纲一鸣惊人。无疑，郭的走红扎根在广大“钢丝”的喜爱之上，因而我们有必要深入分析：“钢丝”们到底是些什么人?为什么郭德纲让他们如痴如醉? 二、“钢丝”的观赏期待：市民生态与都市怀旧 “钢丝”是一个数目庞大的非均质团体，但分析他们的言论、表达方式与欣赏口味，可以归纳出以下特点：首先是都市化，多数“钢丝”是城市人;其次是年轻化与时尚化，能接受郭德纲逗乐方式的，主要集中在中青年，既有都市白领、商人官员，又有大中学校学生、出租车司机、推销员，其中的精英人士则是花费数十乃至成百上千元到现场看相声的主力。就知识储备而言，他们精熟大众文化的一整套表达模式，对各种“无厘头”搞笑与网络话语耳熟能详，能熟练上网下载音像、发表评论，这一切是能消费郭氏相声的必要前提。就生存状态而言，他们都面对着都市沉重的生活压力：繁重的学业，紧张的工作、应酬与竞争，需要为生计而奔波。面对体制的种种不公与转型期的各类问题，他们又想一吐压抑之气。而都市的快节奏生活，决定了他们的娱乐必须是高浓缩、快节奏的。受传统复兴与怀旧情绪的影响，身处急剧现代化中的他们又对昔日的老北京叹惋不已，对“酒旗戏鼓天桥市”的草根江湖追怀不止。因而，他们需要这样的文化景观：它不需承担过多政治责任，但能承载当代人的怀旧情绪，同时能发泄都市生活的压力。 我来讲相声就是一种让人娱乐的形式，你不要给它加特别高深的东西。……时代在发展，社会在进步，缺车的，缺房的，缺钱的，缺德的，(全场笑)缺什么的都有。进了这个剧场，我给不了你这些。但在剧场的这三个小时，我让你高高兴兴痛痛快快，很好了。[3] 郭德纲很清楚时代赋予自身的文化定位，正是牢牢抓住了观众的需求，德云社为当代都市人提供了一个相对自由的娱乐空间，一种与主流文化不同的逗乐方式。需要指出的是：多数长在红旗下的“钢丝”们，未必看过“原生态”的撂地相声，未必精熟传统相声的一整套表演程式，他们对传统相声的认识，是直接从郭德纲起步的。观众知识储备的缺失，为郭标榜的“传统”提供了充分的诠释空间。郭界定的“传统相声”因此是一个开放的、形成中的概念，与历史传统、社会现实形成复调的对话。 三、再情境化：传统相声的移植与发明 郭德纲多次说：“好的相声演员是半个心理学家”，不同于主流相声占据银屏、大唱赞歌，郭走的是回归剧场，凸显基本功，搬演传统段子的道路。借助表演理论，我们发现：郭对传统相声的移植是一个复杂的行为，是一个把传统再情境化的表演过程。[4]它遵循了传统的程式，包含了大量传统元素，为了适应当代人的欣赏口味，也进行了必要的改造与发明。 小剧场：表演场景的回归 郭德纲回归传统的第一步，就是重返小剧场。德云社的剧场有“天桥乐”、“张一元”、“梦回天桥”等。在设计上，这些剧场的规模都较小，以传统茶馆风格为主：顶上是藻井、宫灯，脚下铺大红地毯，室内有序摆放古典木质桌椅，椅子并不像剧院内并排摆放，而是如传统茶馆般椅子围着桌子摆放。每桌备有茶水，茶具是一色的古典瓷壶瓷杯，同时备有瓜子点心、熟梨膏等传统小吃，有旗袍装的女服务员为观众续水。值得一提的是观众人数，一般都限制在二三百人。以前门“天桥乐”为例，舞台三面开放，台口也不设幕布。台上有繁体“天桥乐”匾，背景或为旧京风貌图，或为设有“出将”、“入相”上下门的京剧舞台，台柱上以易顺鼎《天桥曲》句为联：“酒旗戏鼓天桥市，多少游人不忆家”。一楼有24张方桌，二楼9个包厢回廊半绕，可同时接待150余人看戏品茶。在古色古香的布置中，围桌而坐，品着香茗，嗑着瓜子，不由把人拉回旧京戏园子。这一场景为观众营造了传统取向的舞台期待：每张桌子各自形成一个观看的核心，节目若不精彩，观众尽可低头品茗，从空间的布局上消解了现代剧场以舞台为中心的阶序感与观赏秩序[5]，以及由“第四堵墙”[6]切断的观演互动，给人一种现代剧场缺乏的以观众为主，其乐融融之感,同时也要求演员有更高的掌控现场的能力(注解移到前面“消解了现代剧场以舞台为中心的阶序感与观赏秩序”后)。且二三百人的规模，可以产生频繁直接的互动，避免因观众太多而淹没个人的表达，为表演营造了一个有利于交流的氛围。 互动与“现挂”：表演的交流与新生性[7] 小剧场相声的最大魅力，就在于能产生频繁的观演互动与“现挂”[8]。与电视有彩排、有审查、变异少、忽略肢体动作不同，郭氏表演的极具新生性，它不遵循固有的底本，强调与观众的互动与交流，注重观众的反应，根据现场临时发挥。电视上少见的“抓哏”[9]、“现挂”乃至“砸挂”[10]等传统由此再现。郭德纲常说“好的相声就是和您聊天，在不知不觉中把您逗乐。”他积极把观众带到表演设置的情境中去，时时争取在交流中掌握主动。如定场诗，在单口表演中有标定表演，引出下文的作用，每段开篇只说一个。但郭德纲的表演打破了惯例：说完一段定场诗，观众们会意犹未尽地要求“再来一个!”而郭也会故作推托后多说几个，最后在“先来这几个尝尝”的调侃中进入正文。在这里，定场诗兼具结构与功能的多重作用：它标定了表演开始，集中了观众的注意力，同时凸显了表演的传统特色，更是郭和观众展开互动，进行情感交流的工具——在演员故作推脱，观众强烈要求的你来我往中，增强了大众对表演的期待，牢牢占据了表演的主动。而观众也形成了互动的惯例，每当段子到了精彩处，或用了尺度较大的“现卦”，观众常长呼一声“吁……”，以起哄式的方法叫好，借此调动气氛，抒发感情。郭氏表演的另一特色是“垫话”[11]特别长，或从现场“抓哏”，或从热点新闻或现场实情说起，让观众随便插话，并从插话里找笑料，还不时拿观众打趣开涮，以至某些观众反应：爱听郭的开场“垫话”甚于“正活”[12]。如一次表演《你要高雅》，有观众在开篇插话，郭并未听清，但立马拿搭档开涮：“喔，那边说打倒于谦!”引起全场爆笑。郭还会根据现场反应，及时调整自己的表演策略;会把观众的种种意见编进相声中反馈出来;会把社会中的热点问题编进相声里进行调侃;也会急智地挽救自己表演中的口误。如单口《蒸骨三验》，郭正表演县官审案的情节，忽然台下手机响，表演受到干扰，于是一拍惊堂木：“堂下是谁的手机响?”效果也同样火爆。对突发事件的急智的处理体现出演员丰富的舞台经验与高超的智慧，只要演员能牢牢掌握表演的主动，突发事件就能转化为有利于表演的重要部分，这样的处理成功化解了观众的尴尬，维持了现场秩序，产生了意想不到的审美效果，最终增进了观演间的情感交流。 老段子与基本功：传统的炫技 一百多年来无数的相声前辈和搞笑的高手们，他们已经把中国语言里值得构成搞笑的这些个技巧都提炼出来了，只要你是用中国话说的，在我们传统节目里都有。……哪怕你弄出多新的一个相声，我也能告诉你，传统节目里有你这个框架，都能给你找出来。[13] 在郭的话语里，传统相声是一个具有极强再生能力的整体，它不仅是一堆宝贵的表演文本，还意味着为再创编提供大量结构框架与表演程式，同时也为表演提供了必须遵守的“基本规则”[14]。 传统段子是郭氏表演的主体，近年来，德云社陆续上演的段子不仅有《卖布头》、《八大吉祥》等中规中矩的传统节目，还有《反七口》、《怯洗澡》等问题段子。这些段子作为一个整体，涵盖了近世以来北京市民阶层衣食住行、婚丧嫁娶的方方面面，生动刻画了老北京的器物、生活与心理。2006年，郭德纲还将有关北京的单口段子整理成《郭德纲话说北京》出版发行，其中既有《开殃榜》这样表现旧京丧俗的段子，又有《轿子胡同》等介绍故都风物的篇目，呈现给人的是浓烈的传统取向与老北京色彩，为人们打造了一个极具互文性与风俗画色彩的传统相声库。陆续展开的“大字”、“怯字”等专场，将若干段风格相似的相声专场演出，则是郭把传统相声整体化推出的重要举措，借此可窥见他重塑传统的苦心。 郭德纲回归传统的另一举措，就是凸显基本功在相声表演中的地位。德云社相声表演中，包括了双簧、京剧、评戏、西河大鼓、北京琴书等一系列传统门类。郭德纲并没有简单移植这些，而是把这些门类化入相声大会、相声剧、开场小唱等表演中。在这些艺术门类中最被突出的是太平歌词。郭德纲的“返场”[15]总会唱太平歌词，唱的内容不外乎《单刀会》、《白蛇传》、《秦琼观阵》等传统曲目。在演唱前，郭都会强调： “一个好的演员从七八岁学艺要学十几年，我们是需要基本功的。传统节目需要基础，不是什么人来都能表演的。……相声本功的唱，是太平歌词，要在过去，不会唱这个，演员在后台都抬不起头来。” 借助太平歌词等基本功，从技艺上，郭德纲把自己和撂地相声的传统联系起来，标明了自己才是传统的真正继承人。也有行家质疑郭氏太平歌词“不正宗”，但对“钢丝”来说，“正宗”与否并不重要。郭对太平歌词的推重，是一种在表演中求诸传统的行为[16]，借此标明了表演实践的文化价值与自身权威。太平歌词是被作为传统的标签来打造的——会唱就代表接续了撂地相声的正宗血脉，代表了真正的草根和正统。唱太平歌词代表着复归传统，每一次表演都是一次炫技，通过炫技，现代人得以想象辉煌的旧京风华、中断已久的天桥绝技。 各种传统文类的杂糅，增加了表演的历史感，而老段子的搬演，则使表演更具权威性。这一切是吸引观众的话语策略，也是迎合时代的文化资本，更是郭德纲标明“传统”的实践。当然，为了适应观众，郭德纲对传统相声做了大量调试与改动。 传统的发明 由于“钢丝”的欣赏口味与知识储备不同于百年前的老北京，郭德纲就需做出相应调适：郭氏相声的笑料与网络笑话、短信段子的更新是同步的，他加入了“躲猫猫”、“超女”等社会热点和时尚元素。加快了表演的节奏，减少了程式化的表演，削删了气氛较淡的枝蔓。一系列改动较好地抓住了都市人的口味。郭德纲还上演了大量单口段子，在老先生的演绎中，单口多为慢节奏，淡气氛的，典故迭出，讲求史实。郭选择了其中公案、神怪、时闻等最吸引人的段子，经过改编，段子的节奏加快，包袱增多，并新增了大量时尚语汇。原本以叙述为主的单口相声，被改造成了逗乐为主，包袱频出的长篇笑话。 以传统的表演方式“抖包袱”为例，传统表演讲究“三翻四抖”，通过若干组平行关系，再三铺垫，对故事加以渲染，最后将包袱抖开以产生笑料。因而前面的铺垫往往并不逗乐。而郭的段子则不同，为了增强效果，加快节奏，每一段平行关系采取的多为是“抖小包袱”的方式，每一翻都有笑料，但往往会因翻得太过急促而使叙事结构、文本锤炼尚显粗疏。快节奏的包袱破坏了表演的规则，冒犯了传统，但这一改动却迎合了当代观众的趣味。 郭氏相声往往都遵循着原来的叙事结构与表演框架，但郭总会把离现实较远的人物、器具乃至时代背景改去，换上与当代社会密切相关的人事。历史掌故被纳入了日常化的生活场景后，就更易被人接受。如主角身份的设置，郭就极下功夫：叙述者“我”多为一个远离体制荫蔽，生活不如意的底层小人物，他言行没谱，爱逞强却又倍受挫折。低姿态的人物设置，为表演争取了更多的自由空间，借助对倒霉遭遇的展示，也有利于观众在对比中获得自身心理平衡。改编后，相声的框架还是旧的，但内容则是新的，可称是“旧瓶装新酒”——传统的框架为人们提供了想象传统的语域，而新的内容则拉近了观众的接受距离，成功将相声与日常生活联系起来，因而更符合观众的审美经验，有利于争取最大数量的观众群体。[17]正是挪用了传统框架，并加入新的时尚叙述，郭德纲成功将传统相声再语境化。 以《西征梦》为例，百年前的原型为《打白郎》或《堆儿兵做梦》，说的是无名小兵梦中前去讨伐叛逆，一路吹嘘战绩，实则出尽洋相的故事。随着时代变迁，已多年不演，郭德纲的改动使它重获生命。郭将主人公“我”设置成一个从“老和部队”(老得维持和平部队)退役，挣扎在温饱线上的小市民，在“金发闭眼”的美国女大使引荐下，坐直升飞机到美国见布什总统(近来版本则改成了奥巴马)，协助打击恐怖分子。郭德纲特意让布什说河南话，让白宫拉着“热烈欢迎郭德纲师傅”的横幅，门口挤满了卖盗版碟的妇女。布什称用龙虾请客，端上来的却是麻辣小龙虾，席间敌人打进白宫，“我”戴上钢盔仓促应战，最后发现自己顶着个痰桶在做梦。段子用的还是小人物白日梦的叙事框架，又加入了新的元素：用布什、恐怖分子等耳熟能详的人物代替早先慈禧、白郎等角色，用中国式官场氛围来描绘白宫，再以小龙虾、盗版碟等日常物品搭配之，这就与日常经验接到一起，拉近了观众的接受距离，而对国际事务的山寨化处理，则营造了出了无厘头的幽默效果。白日梦的叙事框架揭示了日常生活的荒诞无聊，在一定程度上缓解了当代人的精神压力。 四、文本细读：表演及其政治分析 为了凸显表演理论细读文本的优势，进一步揭示表演背后的文化政治，下文将以郭德纲2005年5月28日在天桥乐与于谦、李菁表演《扒马褂》后的返场小段为例，展开细致分析。这一段子改编自网友“竹林第八贤”的博客文章，随后以《不让播的相声》为名，在网络风靡一时。通过对文本的细读，我们发现：这郭氏相声的流行依赖于高妙的表演技巧，同时也和表演背后的政治密切相关。 A ⑴ 郭：哎呀，(擦汗)大家很热情。咱们说点儿电台不让播的…… 于：嗯? 郭：(强调地)电视台不让放的。(观众忽然有人鼓掌，大声喝好) 于：噢。 ⑵郭：有的时候我们也是很为难，实话实说。今天开场，徐德亮说的这段叫《揭瓦》，是传统节目，三四十年代就有这段，前段时间我也说过这个。 于：是。 郭：说完之后呢，大鹏(北京文艺广播主持人)录完了拿回电台播了，因为这个大鹏还罚钱了。 于：为这事儿? 郭：电台有监听(重音)的。给这段下一评语。 于：什么? 郭：(模仿官方腔调)说这段节目反映了小市民的丑恶嘴脸，对当前构建和谐社会是个抵触!中国五十年精神文明建设都毁在这段节目上了。(众笑) 于：不挨着! B ⑴郭：老实说，现如今好多事儿也是没法说得清。外边流言很多，很多流言你去查去吧，有根有据比新闻还真;你看这新闻一屁两谎!(众笑，鼓掌)你分得清哪是流言哪是新闻吗? 于：分不清楚。 ⑵郭：你看那教授，有什么卖，什么光想着钱;你看那商人一个个戴个眼镜谈吐很儒雅.你分得清哪是教授哪是商人吗? 于：嗯。 ⑶郭：你看那大夫，不给钱不做手术,心狠手辣跟杀手似的;你看这杀手组织性纪律性很强(众笑，鼓掌)……你分得清谁是大夫谁是杀手吗? 于：噢…… ⑷郭：你看好多官员,伸手要钱，跟贼似的;你看那贼有组织有纪律的,你分得谁是官谁是小偷吗? (众叫好，长时间鼓掌) 于：越说我越瘆得慌! ⑸郭：你看那好多大老板，挣好几个亿了，抠的跟什么似的，不给人工资，做点什么还扣钱，和乞丐似的;你看那要饭的出了酒店进酒店.你分得清哪是老板哪是要饭的吗?(众乐) 于：全分不出来了! ⑹郭：你看那电影明星，一个比一个贱，今儿跟你睡明儿跟他睡跟妓女似的(众笑);你看那妓女她不愿意的她不接!(众长时间喝彩)你分得清谁是明星谁是妓女吗? 于：好么! ⑺郭：你看那导演，一个比一个流氓，上了这个上那个;你看那流氓很文雅，彬彬有礼戴个眼镜，(做戴眼镜的手势)跟导演似的，你分得清谁是导演谁是流氓吗?(众笑，长时间鼓掌) 于：哈哈! ⑻郭：有的警察说打人就打人，说骂人就骂人，比流氓还狠了;你看流氓客客气气什么事都帮得了你，谁是流氓谁是警察?(众叫好，鼓掌) A部分出自临场发挥。由于之前的《扒马褂》情境性较强，与观众的互动并不强,因而，郭一上来就以敏感的“电台不让播”来重建互动，吸引观众注意，还以重复强化效果。A⑴是一个承上启下的段落，它将观众从前段的情境引到下文火爆的表演中，弥补了前段相对封闭的弱点，拉近了观演距离。同时用郭氏特色的套语“说点不让播的”，来强调表演的敏感性，吊足了观众胃口，标定了新的表演的开始。A⑵从开场的《揭瓦》说起，通过强调“三四十年代就有”来求助传统，凸显这一段子的合法性，接着陈述落差较大的事实，还特意强调了“监听”二字，强化了媒体控制严密的形象，通过古今对比，用“五十年精神文明建设都毁在这段子上了”的夸张表达，讽刺了官办媒体的僵化，昭示了自身“很为难”的生存的现状，进而强化了德云社是体制外的受害者的形象。并为接下来的高潮做好了情绪的铺陈。 B部分是表演的高潮，由8组平行关系组成。每组平行关系都是一组优劣错位的对立：每组前半句都将一种崇高的职业拉下神坛，后半句将卑下的职业捧上九天。通过在当代社会语境下的解读，郭发掘并渲染了医生、教授、导演等强势群体在当代社会中的种种劣迹，同时又美化了流氓、小偷、妓女等底层群体。在多次对举中，完成了贯口式的炫技，增强了表演的戏剧冲突，同时也撩拨起了观众情绪上的快感。在表演中，每组开头“你看那XX”后恰到好处的停顿，又引起了观众的期待。通过对两者形象与品格上的置换，整个段子营造出荒诞可笑的搭配效果，为观众带来了崇高与卑下倒置的狂欢快意。同时串联起医生收红包，娱乐圈潜规则、警察打人等屡见不鲜的社会现象。借助错位式的调侃，揭示出职业道德沦丧、社会阶层差距日益扩大等问题，强化了主流与非主流，强势与弱势之间的二元对立。 通过分析我们发现：首先，整段表演是在观演互动中完成的。观众在推进表演中起着重要作用，观众的每一次笑声与掌声都推动了表演的进程，影响了表演的节奏;演员需要在表演中积极引导观众的情绪与趣味，必须顺着观众的喜好进行发挥。其次，演员个人的创造性起到了至关重要的作用。在表演中，郭使用了暗示、模仿等多种表演框架，巧妙结构起整个返场。最后，虽然表演的是新段子，但它也求诸传统：B组的平行关系由传统的贯口构成，而优劣错位的对比也与《珍珠翡翠白玉汤》等老段子常用的“高贵者最愚蠢，贫贱者最聪明”的对立模式一脉相承，只是在再语境化后，郭又加入了时事与笑料。 在德云社的表演场景中，随机应变的新生性、掌控现场主动的能力、丰富的肢体动作、逾越纪律的快感给观众一种反主流，反权威，秩序颠倒，尊卑失序的感觉，为观众提供了一个比官媒更为自由的娱乐空间，一个抹平阶层差序，获得补偿性地位的机会。观众暂时忘记了现实的种种不如意，因社会不公造成的心理失衡得以暂时舒缓，精神紧张与生活压力得到了释放，因此，郭氏相声起到了社会减压阀的作用。而郭德纲经营的“传统相声”，又满足了当代都市人的怀旧情绪，借助太平歌词、“封箱”等传统符码，德云社重建了相声消失已久的现场快感，迎合了观众的欣赏期待，重塑了人们渴望看到的“老北京”，为急剧城市化进程中的市民提供了“北京人”的身份认同与主体意识。还借此获取了“发扬传统”的道德优越感，并将其打造成标榜身份的新时尚。德云社由此成为都市人重新认识相声的起点，想象传统的途径。在这里，德云社给观众双重的文化治疗：释放了当代人的生活压力、接续了断裂的传统。 自出道以来，通过一系列话语与实践，郭塑造起了宣扬正义，真实诚恳的公众形象。大众对郭“是条汉子”，代表广大民众心声，爱说真话的呼声越来越烈，德云社对抗体制，无依无傍的社会形象也深入人心。在09年封杀事件后，郭的民间口碑达到了顶峰，成了反抗主流的草根英雄。[18]不少人甚至将郭与韩寒、郎咸平等公共知识分子相提并论。这一形象的形成，得益于他精心塑造的官方与民间，主流与非主流之间鲜明的二元对立： 主流在体制内，它虚假而伪善，管束严重，无视传统，为了维持既得利益，不惜动用公权力剥夺大众正常的娱乐。 非主流在体制外，它自由不羁，卑微而极富创造性，尊重民众的娱乐权力，继承了光辉的传统且不固步自封。 表演与社会语境和政治实践密切相关，郭德纲也不例外。他固然也在表演中讽刺了大量社会丑恶，但是他的讽刺多是对民间普遍性情绪的重复，对民粹思潮的迎合。如果郭安于做一个“大兵黄”[19]式的民间艺人，这样的言行倒也合理。但进一步分析他的“反主流”，我希望以下论述并不是求全责备：正如施爱东指出：郭德纲的批评是一种“概念偷换”，为人们设置了一个“竞技黑哨 ”式的假想敌：他以对主流相声的揶揄，代替了对社会问题的批判。[20]而在我看来，以下这种“概念偷换”更为明显：“说真话”的公共形象与民粹主义的表演实践之间的错位。“概念偷换”为他塑造了相对安全的话语姿态：既避免了对社会根本问题的直面，又以挑衅的姿态吸引了这个时代足够的目光，把观众的情绪调动到了极点。虽然迎合了大众情绪，但郭的讽刺并没有超越普遍的民粹情绪，而小人物的自我定位反使讽刺堕入了犬儒主义的表达境遇：当郭德纲喊出“我要幸福”的呼声，试图代言底层的努力旋即就被他“鸡要吃‘天上人间’”的游戏话语解构殆尽。 在不同场合，他多次强调：“相声是国粹”、“支持相声就是支持传统文化，多听相声就是爱国”，还多次暗示相声是拯救道德堕落，挽救传统流失的利器，力图把相声打造成与国学平起平坐的经典文化。在他的营销话语中，民粹主义与民族主义交织在了一起：相声=传统文化=国粹，听相声=支持传统文化=爱国。民粹主义使“草根”获得了平民群体的青睐，并使之登堂入室，民族主义则使非主流融入到“大国崛起”的合唱中去，而《抗日斗法》等节目，更以旧式天朝颟顸自大的排外情绪，满足了不少国人内心深处的义和团情结。当郭德纲试图把相声提升为代表民族精华的“国粹”，在刚被卸下社会教化的包袱，尚未从危机中摆脱出来时，相声又被他的解救者戴上了“民族精神”的沉重桂冠。在刚被去意识形态化的同时，相声又再次被意识形态化，与国学、中医一起，相声也被卷入了“民族复兴”的众声喧哗中去。在民间与庙堂之间，郭德纲用民粹之杆挑起了传统的大旗，投射在地上的既有光环，也有阴影。 五、个案总结与理论反思 结合上文，我们发现，表演理论与郭氏相声具有天然的亲缘关系：借助表演理论，我们得以揭示郭氏相声在小剧场语境中的表演过程，细致观察其新生性，捕捉观演互动的进程和细节。进而讨论郭如何在创编上汲取传统资源、嫁接多种表演方式与文类，如何从民粹主义切入观众的口味。并在传统复兴的时代特色与都市生存的大语境中观察郭氏相声的生存与发展，发现其不同于主流的独特之处。借助表演视角，我们得以在动态的语境中全面了解郭氏相声的存在形式与接受现状。 反观相声研究，一直以来，学界对相声的关注总是在文本层面，文本记录也总是去语境化的：段子总是被砍去“垫话”，删去“现挂”，成为一个封闭的文本后再记录下来。汪景寿先生指出：“(整理脚本)与当年演出的原始风貌存在着程度不同的距离，鲜有保持原始演出风貌的记录本，为传统相声评析带来无法逾越的困难。”[21]而现有研究也多集中于历史溯源、流派评点上，对表演层面的关注相对不足，因而总是难出新意。表演理论为我们提供了关照语境的必要性与细读文本的可能性。从表演入手，深入分析语境、场景、过程，我们获得的是一套与传统以文本为中心的研究完全不同的方法。对研究者来说，相声不再仅是案头的文字和卡带里的声音，更是活生生的与观众能够对话的存在。它指引我们要深入到动态的表演情境中去，当我们把观众、场景等因素考虑进去时，我们得以从文本回到生活世界，重建各个时代相声表演的语境。同时，对语境的强调，还促进了多学科的协作，结合曲艺研究、文化批评、民俗学研究等多种方法，我们得以更全面地看待表演。 在对郭氏相声的分析中，表演理论的弊端也得以显露：从根本上讲，表演理论是语言人类学分析语言交流的方法，对共时性交流的格外关注，使它对历史的维度、表演者的个人背景是相对忽视的(为了使分析严密，我在行文中已做了相应的弥补)，而这一切与表演均密切相关。表演理论不会重点考察表演的组织模式，而德云社采取的传统戏班制对表演形式与剧班生存影响巨大：在效率上，戏班制比文工团制更高，鼓励竞争促进了节目的更新，戏班制的人际关系也更亲密，演员互相“现挂”的素材就更多，尺度就更大，且不易生嫌隙。而以“角儿”为中心的制度又赋予了郭德纲生杀予夺的大权——由此我们就能理解利益纷争下王文林与徐德亮、李菁与何云伟的退社风波，从而全面了解德云社及其表演。 由于缺乏历史的维度，表演理论对表演传统的把握也就不是全面的。以表演的基本规则为例，我在更微观的层面将表演的基本规则分为公开的与秘传的两种。公开的规则如“三翻四抖”等是演员与观众都能领会的；而秘传的规则指表演中不公开的知识，这些知识是群体认同感形成的关键，也是演员内部的评判标准。从表演文本到表演方式，乃至于表演的“掯节儿”[22]：姿势的讲究、翻包袱的火候等，若无师父耳提面命的亲授，众多微妙而关键的细节外人无从得知。[23]刘文步就曾以局内人的眼光审视郭德纲：“他翻那包袱都不对。我们翻包袱的时候，等在台底下‘起了尖’(观众鼓掌)之后才能翻，而他没等到台下观众互动，自己就翻了。说穿了这里面啥都没有，就是一层窗户纸。”[24]所谓“外行看热闹，内行看门道”，外来者可以仅凭表演理论，较为容易掌握公开规则的细节，但若无丰富的内部知识，若无对表演传统的长期关注，就无法把握秘传的一整套规则，对表演的记录与阐释就会流于浅层次的形式主义，远远达不到“深描”的学术追求。 尽管如此，当我们面对当代社会丰富多彩的民俗事象，面对试图有所突破的中国民俗学时，表演理论仍是极具启发性的。它提醒我们注重当下的价值：当代中国正处于一个急速而复杂的社会转型期，在各种力量的角力下，在历史传统与现实需求的混杂下，民间文化成了各种力量纠结与较量的场域：崛起幻象下的非遗运动、市场经济逻辑下的民间文化产业、城市化运动中的村落生活与变迁……这一切提醒我们：借助表演视角，我们得以用抽丝剥茧的方法，从动态和建构性的视角，以民俗事象为路径，从民俗学的学科关怀记录与阐释中国社会现实。 当然，前提是我们能扬长避短，将内部的结构性研究与外部的社会文化研究，将历时的民族志材料与现时的田野调查结合起来。在历时的纵深中关照表演传统，同时在共时的层面探讨表演的语境，在微观的角度观察表演的达成，在宏观的政治文化历史背景中考察表演的发展、变异和转型。从本土的社会现实出发，统合结构和过程的视角，体现历时与共时研究结合的思路，或许，这是中国学人对表演理论的发展与贡献。 (祝鹏程：北京师范大学文学院民俗学与文化人类学研究所博士候选人，北京100875) 注释： [1] 传统相声是最被郭强调的文类，限于篇幅，本文讨论的郭氏相声以传统为主，兼及创新。 [2] “钢丝”为郭德纲粉丝的昵称，下文将沿用此称呼。 [3] 见郭德纲相声《论相声三十年之现状》。 [4] 再情境化是指在表演中一个文本被根植于一个新的语境，并由此带来在形式、功能与意义上带来改变的现象。鲍曼《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年版，第112页。 [5] 为了尊重观众，郭德纲在天津“省亲演出”时，甚至亲自搬动桌子的朝向，来适应舞台侧面观众。 [6] “第四堵墙”理论是西方戏剧理论重要的组成部分，要求演员在台上表演的时候，把面向观众的一面看成是一堵墙。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在。 [7] 新生性是表演理论的重要概念，指受社会结构、表演场景、观众等影响，表演者会中表演中体现出新的创造性，从而改变表演乃至社会结构。鲍曼《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年版，第41—51页。 [8] “现挂”是相声业内用语，指演员根据现场情况，临时发挥所产生的笑料。 [9] “抓哏”指相声等曲艺演出时，演员在节目中穿插可笑的内容，用以引起观众发笑的现象。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。 [10] “砸挂”是相声演员之间彼此戏谑取笑的一种手段，在道德与情感的尺度上往往打伦理的擦边球。 [11] “垫话”即相声的开头部分，起到拢音与带出下文的作用。 [12] “正活”指相声表演的主体部分。 [13] 见郭德纲相声《论相声三十年之现状》。 [14] 基本规则是影响表演结构的重要因素，它由一系列文化主题及伦理的和社会互动性的组织原则构成，支配着表演的实践，表演要受制于社区的基本规则。鲍曼《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年版，第33页。 [15] 返场指演员演完下场后，应观众要求，再次上场表演。返场的前提是正式节目演得好。 [16] 鲍曼《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社，2008年版，第24—25页。 [17] 郭氏新编段子“你要XX”，“我是XX”系列，更是从命名上，直接与民众个体相关。 [18] 如孔庆东甚至说：“郭德纲是我们国家相声界唯一的，敢于讽刺权贵、敢于讽刺不正之风、敢于反对潜规则的，这样一个民族英雄!”《北大教授语出惊人 力挺郭德纲为民族英雄》http://ent.oeeee.com/a/20100818/417809.html [19] “大兵黄”为民国时期“天桥八大怪”之一，在天桥卖糖，靠斥权贵、骂世道招揽顾客，但所骂的大员均为下台军阀。 [20] 施爱东《郭德纲及其传统相声的“真”与“善”》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》，2007年第2期，第57页。 [21] 汪景寿、藤田香《相声艺术论》，北京大学出版社，1992年版，第236页。 [22] “掯节儿”指表演的关键点，通常可以在这些点看出演员技艺的高下。 [23] 曲艺界将此作为一种行业保护手段，有“宁赠一锭金，不赠一句春”之说。 [24] 刘文步先生语，《郭德纲被曝偷录同行表演》，《南都娱乐周刊》 2010年第32期。 (责任编辑：admin) |