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摘要：“表演理论”是上个世纪七十年代至九十年代国际民俗学界的主导性理论，其影响力远远超出了民俗学与语言人类学两个学科范畴。本文简要介绍了这一理论被更新与推进的历史过程，总结了“表演理论”之后欧美民俗学的研究趋势。 关键词：交流 文本化 语境化 1975年，理查德·鲍曼在《美国人类学家》杂志上发表了题为“作为表演的口头艺术”的长篇论文。这是一篇综述性的、评论性的文章[1]。这篇论文的发表，标志着“表演理论”[2]的正式形成。自此以后，“表演”这一核心概念及其所意含的理论范式渐渐成为国际民俗学界讨论的焦点，民俗学家们在积极理解这一新的理论观点与研究方法的同时，也提供了许多有价值的批评性意见，这些批评性的意见反过来又刺激了“表演理论”的主要倡导者们进行自我反思。在“表演理论”被提出三十五年之后，回顾这些对话与争论的过程，将有助于澄清“表演理论”的发展脉络，把握“表演理论”之后国际民俗学研究的新动向[3]。 对于“表演理论”的批评与更新 “表演理论”是在与“文本中心论”的矛盾斗争当中不断地明确自身的，对于坚持以“文本”为核心研究对象的人来说，“文本即是一切”[4]，他们之所以坚持这一观点，现在看来，主要是他们特定的民俗学问题意识决定的，即关注特定民俗事象的“起源与传播”。相反，支持“表演理论”的民俗学家们的问题是“寻找民俗事象的意义”，他们认为，传统民俗学的问题——关于民俗事象的起源与传播路线的研究——是无法解决的，于是，他们转向了新的问题，旧有的研究方法与理念自然受到了质疑。 近四十年来的欧美民俗学学术史可以证明，围绕着“文本”与“表演”的学术争论，是以“表演理论”的胜利宣告结束了。但是，这并不意味着“表演理论”是一个固定不变的方法论整体，事实上，“表演理论”一直处于民俗学家们的批评与质疑当中，“表演理论”的倡导者们也对这一研究范式做出了巨大的更新。这些批评性的观点可以简略地概括为： 1、“表演理论”忽视了对于“物质民俗”与“女性民俗”的研究。1972年，阿莫里克·帕里戴斯已经指出，表演研究者们没有充分地关注女性的民俗，同时，又太过于关注语言的讲述行为，却忽视了非语言的呈现，比如舞蹈、姿体动作等[5]。 2、“表演理论”没有提供成功的研究案例。分析起来，原因可能有两个：一是方法论上的矛盾。劳里·航柯说，“表演作为呈现中的、情境化的艺术性交流，意味着与民俗的交流行为的密切关联。”这就要求研究者具备相当高程度的语言能力，对于语言的细微之处及其讲述语境要极其敏感。这似乎是表演的跨文化民族志应用的主要障碍。二、表演的民族志还存在社会限制，表演分析应当从场景化的讲述事件扩展向社会情境的其他层面，这也是十分困难的事。为了理解场景化的讲述事件，就需要掌握关于社会组织、亲属体系、政治体系、经济体系等极其全面的知识，以及所关注的社会的变化趋势的知识[6]。 晚至1990年，鲍曼已经意识到了“表演理论”的局限性，总结起来有如下三个方面：一是历史问题，即如何把讲述事件关联到与之相关的历史性体系当中;二是微观与宏观的问题，即如何把语言的情境化使用关联于更大的社会结构，尤其是权力结构与价值体系;三是表演的艺术性讲述与语言使用的其他模式之间的关系。为此，鲍曼与他的合作伙伴查尔斯·布瑞格斯提出了“文本化，去情境化与再情境化”等概念来解决”表演理论”的固有缺陷。[7]通过这一理论性的改进，表演研究可以被用于分析历时性的问题，可以把微观的艺术性表演的分析与宏观的社会政治经济的分析结合起来，也可以把表演与非表演之间关联起来进行分析。 3、“表演理论”对于“自反性”概念的理论潜力的认识不够深入。虽然，自《作为表演的口头艺术》出版以来，民俗学界就“反身性”的问题在两个方面展开了研究，即：一方面，反身性语言的分析在揭示表演的机制方面起了重要的作用。另一方面，反身性语言的分析成为探索主体“位置化”机置的核心。反身性语言不仅被用于评论事件中参与者的认同，更重要的是，它还在“位置化”观众，潜在地把观众成员定位于事件的社会组织及更大的社会秩序当中。 上述研究有助于进一步理解表演的机制、反身性语言及主体性之间的相互关系，基于这些成就，批评者提出尚有三种机会可供进一步丰富民俗学当中表演的观点：首先，民俗学需要通过非口头的方式探索主体的建构，也就是说，自反性未必一定是通过语言表达出来的。其次，需要进一步关注自反性的创造性本质。表演者不仅为他们的语言资源所限定，而且创造性地应用这些资源以服务于他们更大的意识形态的需要，获得可能完全不同的定位。此外，观众可能会误解、创造性地抵制、或者简单地忽略表演者提供的主体的定位，而且，他们可能会积极地组织注意力，在感官、思想、情感、身体、观念及表演事件的多种元素之间转移关注的焦点。第三，通过反身性语言，表演者暗示他自己意识到自己是一次特定互动的参与者，由此，他暗示自己意识到观众在关注他。好的表演不仅仅是正确地表演文本，在舒适环境当中娱乐观众，而且要求表演者深深地投入表演活动当中，参与到观众的情绪当中，这样的反身性意识的“元交流性”表征与表演的其他元素形成了一个“格式塔”，融合在情感与意义当中。纵然如此，观众也会以多种方式建构这一“格式塔”。反身性的信息及反身性的解释可能是多层面的。[8] 4、从知识哲学与性别主体的建构两个方面来说，“表演理论”都显得缺乏关注观众，艺术经验，情绪维度，从而模糊了性别的维度。虽然鲍曼教授界定了“什么是表演”，探讨了“表演做什么”，但是，他却忽略了“表演过程中表演者与观众的感受”。即“经验与情绪”的层面，然而，恰恰是这些内容，使得表演分析的结构性观点更加柔性化，更加人性化;另一方面，从女性主义现象学的立场出发，强调关注女性的经验、情绪及身体习惯，它们因为与男性为主导的社会经验不同而受到压制。在这个意义上讲，“艺术”与“性别”都是呈现当中的表演，表演既是“传统、实践与呈现中的关节点”，也是“性别、权力及欲望的关节点”。[9] 面对上述两种批评，鲍曼澄清说，表演的指向在他的思想当中属于初级阶段，而且，他虽然不否认他的著作“形成于民俗学与语言人类学紧密相关的知识及机构性环境当中，但是，就此书的出现而言，它是在语言人类学及社会语言学的支持下出现的，本来就是打算贡献于这些相关学科的。这样说来，我们的表演的概念并非从民俗学传播到语言人类学，从一开始它就指向了语言人类学。尽管对于《作为表演的口头艺术》中提供的思想，民俗学家们有令人满意的回应，但是，我在语言人类学当中的同事们探讨了《作为表演的口头艺术》中提供的方法的重要方面，而民俗学家们整体上——虽然有可注意的例外——并不倾向于探讨表演的形式构成，不探讨把诗学形式关联于社会功能及阐释性意义的关系，也不研究表演在社会生活的行为当中的更广泛的作用。”[10] 鲍曼承认，在提炼及清晰化表演观念的过程当中，他受到了罗曼·雅各布森、詹·穆卡洛夫斯基、欧文·戈夫曼、维克多·特纳的影响。这些话是要说明，“反思性”在《作为表演的口头艺术》提供的框架的形成中起到了核心的、深层的作用。上述批评者努力矫正他的著作当中未被理论化的观众的漏洞，提供了更多关于表演的经验，强调了表演者与观众都是主体间地建构的观点。他们还仔细地考察了表演当中意识的反思性可获得的全部符号学手段——包括身体，衣着，凝视，音乐，语言，空间等等——是对他所提出的语言手段的一个巨大的推进。[11] 另一方面，鲍曼虽然承认自己对观众的“理论化”程度不够;偏好艺术的形式主义者的概念而忽视了表演的经验的、情感的动态性的关注;在考察权力与表演的关系问题时，没有充分地关注性别的维度，但是，鲍曼陈述了自己的理由：首先，观众的确是表演的构成要素，但是，他之所以更多地关注表演者的角色，是为了把表演者从不加区别的大众当中强调出来，打破民俗学及人类学当中“传统/创造”的二元对立当中对于传统一面的先入之见的强调。其次，至于说“情感”，鲍曼认为，它有助于考察“形式—情感”的相互关系，但在写作《作为表演的口头艺术》时，民俗学家与人类学家却很少关注“情感”的问题，不过近些年来，许多作品开始关注表演当中形式与情感之间的关系，这些作者承认他的作品对于思考这些问题的贡献。最后，对于批评者质疑他在女性表演者的问题上的语焉不详。鲍曼强调，他关注的是“权力关系如何在语言表演当中展开”的问题，他个人认为，权力关系是在表演当中创造的而非假定的主导与服从的结构。权力可能在表演当中产生与创造，而不是简单地肯定假定的主导与服从的结构。那么表演中的权力结构是否在表演事件之外具有持续的影响力，这是讲述的民族志可以回答的问题[12]。换言之，鲍曼认为，批评者们把关乎女性的权力问题给简单化了。 对于“表演理论”的批判及新观点 一、“交流”的研究： 露西·芬尼根在回顾自己的学术经验之后，觉得需要从更广阔的“交流”的视野出发来研究民俗。这应该包括人类互动当中的所有感知，人类生活经验的所有维度，而不仅仅是认知的维度。这就需要一种“交流”的观点，它不再仅仅局限于语言与认知的信息，而且包括经验、情绪与未曾言说的东西。这是一种超出了纯粹认知层面的身体的感知。因此，所谓“交流”的观点即意味着：一、意义不只存在于交流的符号当中，也存在特定的表演当中;既有所谓的“指称的意义”，也有微妙的、多元的“情感的意义”;既是语言化的，也存在着非语言化的其他交流模式。二、“交流”在很大程度上是“有意识的”(思维与身体)，但是，“交流”也可以在从完全有意识的到完全无意识的不同层面上发生。三、“交流”强调的是“互动”，一种参与者之间积极的联合性的创造，相互之间的影响是微妙的、多元的、有差别的。四、“交流”也是对语言人类学与认知人类学的进化论前提(人通过语言区别于动物，西方通过书面的、拼音文字区别于非西方的口头的、非字母的文字)的质疑，人类学渐渐探索情绪表达的作用(这是人类生活的普遍的特征)，而不再仅仅把人作认知的、语言的与理性的动物。人类的交流通常都会同时应用多种交流的模式(声音高低、节奏、旋律、面部表情、头部位置、手势、身体的运动、沉默、气味、拍巴掌、音乐、空间关系、色彩、质地等等)，其间，不同的交流模式相互支持、合法化、描述、扩展、加深或者否定对方，它们之间的组合方式是多种多样的，因语境而异的。[13] 露西·芬尼根的“交流”观念显然已经大大地超越了“表演”理论的范畴。 二、“展演”的研究 罗格·亚伯拉罕早在1977年前后就提倡“展演”的研究。一开始，亚伯拉罕也使用“过程”与“表演”这两个关键词，但是，1977年，他转而使用“展演”一词，他认为，“有许多事件，我与我的同事一直是用‘表演’在描述，比如游戏、仪式，可事实上，它们已经超出了‘表演’的思想”[14]。“展演”一词的使用，是为了包括表演、游戏、仪式与节日等等，简言之，指向了任何文化事件。在展演性活动当中，社区成员集合在一起参与、使用他们文化当中最深层的、最复杂的多种声音的、多种价值的符号与象征，从而进入一个潜在地有意义的经验当中。 文化展演是一种被强调的事件，是以一种被期待的与习惯上框架好的方式被经验的。参与是可能的，被鼓励的。活动同时变得“不真实”又“超真实”，说它“不真实”，因为参与者会感觉到离开了日常生活而走向更加“受强调的、具有强烈自我意识的、被命名的与被框架化的、共同活动的、风格化的”行为当中;说它“超真实”，是因为事件采用了日常生活当中的动机与景观并把它们带进了新的观点当中，允许我们把它们看作某些更大的存在模式当中的一部分。[15] 鲍曼公开承认美国存在两种“表演”观，除了他自己的表演观念之外，另一种是把“文化作为表演”，其代表性理论家有维克多·特纳、克利福德·格尔兹、米尔顿·辛格、理查德·谢克纳、罗格·亚伯拉罕等，事实上，鲍曼本人也公开承认自己深受上述理论家的影响。 三、相对化“表演” 劳里·航柯先生所代表的芬兰民俗学传统乃至整个北欧民俗学传统向来重视“民俗过程”的整体。他们一直都在关注“民俗过程当中传统与变异”的问题。航柯先生发现，在“民俗过程”当中，歌手与学者都会经验一种“文本化”的过程，这就是为什么一定要讨论“表演的策略”与“记录的策略”的原因。 “表演的策略”考察的是这样一些因素，诸如表演的情境，时间的框架，表演的模式，表演的风格，观众的类型，平行的行为(工作，仪式等等)，观众的反应，艺术性的或者宗教性的目标等等。每一个表演的框架都是独一无二的，这就是为什么几乎没有两个完全相同的同一口头叙事的文本化的原因。[16] “记录的策略”考察的是另外一些因素。诸如特殊的学术目标(比如要记录一部长篇史诗)，记录的模式(歌唱，复述，听写，表演)与技术设备(眷写，录音与录像)，情境的本质(自然的，诱发的与访谈的)，时间的框架(正常的，扩展的，多维的)，观众特征(激发的，未被打扰的，最小化的)，歌手的表演状态等等。有时表演与记录的策略是相互缠绕着的：歌手会模塑他的行为以适应于记录的与表征的目标。 “出版的策略”又可能会改变在田野当中创造的记录。出版也要求一种策略，即如何处理眷写，翻译与阐释，这里需要做出重大的决定，最初的口头记录的命运经常在这一过程当中被协商。 显然，民俗的“文本化”必然地与“意识形态”及“社会权力”的问题关联在一起。对于“文本”的兴趣的“第三次潮流”[17]可能是由协调结果与手段构成的。就像“表演”相对化了“文本”，我们也许现在正在相对化着“表演”。准确的记录仍然是重要的，但是必须被置于与未解决的问题的关系当中来理解它。[18] 通过把“表演”置于“民俗过程”的整体当中来考察，航柯先生所代表的北欧民俗学家们把“表演理论”相对化了。 四、“表演理论”并非“理论” 邓迪斯认为，所谓“表演理论”根本“算不上是一种理论”，而只是一种研究方法。在“美国民俗学协会2004年年会全体会议”上，阿兰·邓迪斯发表了题为《二十一世纪的民俗学》的演说，根据他的介绍，全球范围内的民俗学正面临着严峻的挑战，其中最主要的原因是民俗学缺乏“宏大的理论”[19]，也许有人会说，“女性主义理论”“表演理论”“口头程式理论”不都是美国民俗学家的创造吗?邓迪斯评论说，关于“口头程式理论”，约翰·弗里已经证明该理论源自欧洲，美国民俗学家只是这一理论的追随者而不是创始者;至于“女性主义理论”，它哪里有什么“理论”呢?妇女的声音与妇女在社会当中的作用被男性沙文主义与偏见所影响，这是事实，难道这也算得上是“理论”吗?“表演理论”又怎么样呢?没有哪个民俗学家否认民俗只有在被表演时才存在，也没有人否认民俗表演涉及表演者与听众，也没有人否认表演中的能力展示需要被记录与分析，那么，“表演理论”当中的“理论”在哪里呢?邓迪斯从根本上否认了“女性主义理论”与“表演理论”是“宏大的理论”。[20] “表演理论”之后的民俗学 一、 理查德·鲍曼与“本土语文学 在反击邓迪斯的批评时，理查德·鲍曼进一步明确自己的理论主张为“本土语文学”： 首先，“本土语文学”是以“文本为中心的”。所有语文学分析的基本单元都是文本，即一个精心制作的、有边界的、内在紧密相关的、合乎逻辑的话语，大部分民俗学家关注的是文本化的散漫性的形式，比如叙事、歌谣、谚语与谜语，也有人关注文本化的其他文化形式，比如习俗、信仰与迷信。等等。 其次，要理解文化就要考察其文本;要理解文本，就要在其给予表达的文化的关系当中理解它。 第三，文本有某些传统的特征，即“形式、主题以及实践性”。“形式”与文本如何被呈现有关，这使它与周遭的外围区别开来，使之具有内在的连贯性，即其“诗学”。相反，“主题”与文本的指向性、陈述性的内容有关。文本“实践性”的维度与它们使用及呈现的模式有关，它们如何作为获得社会目标的资源。单独或者综合起来考虑，这些特征都是文本的多种规则辨识与区别的标准，即“类型”。 第四，“类型”的上述特征使文本可以记忆、可以重复表演、因而可以共享，可以持续，语文学的核心关注之一是文本的社会的及时代的传播。文本的一再重演给予文本作为集体性储备之一部分的社会流通性。这一过程还有一个时代的维度。一个文本的一再重复，构成了文本间地相关的同宗文本，一个“传统”的时代的连续。 第五，虽然文本在一个文化之间共享，并跨时间而存在，但它们同时也是在不断地变化当中的，一方面语文学的基本假设是：文本是文化的关键，文本即文化。文化改变了，文本亦改变。另一方面，从文本传播的动态学来看，一个文本的两次复述不可能完全相同，这里不可避免地有一个变异的维度。在连续复述的文本间的差距，即文本间的变化，意味着文化的变化。上述三点关注了文本的连续性或者持久性(传统)与文本的变异性或创造性(变化)之间的动态的紧张，这种紧张在文本的形式的、语义的、实践性的不同层面上反映出来。[21] 二、查尔斯·布瑞格斯与“传播的制图学” 查尔斯·布瑞格斯主张“传播的制图学”，他发现，许多学者已经不再把语言意识形态视为独立于交流性实践与社会不平等的相对固定的与共享的思想，而是去研究在它们被表征的互动过程中呈现的方式。 在与鲍曼若干年前撰写的论文当中，他们一起呼吁学者们关注“文本化”这一动态的过程，他们认为，正是通过“文本化”，话语才得以建构，“文本化”的过程，不仅把主体置身于社会互动的过程当中，而且在“先在的话语、文本以及语境”当中创造了某种特定的关系，通过在特定的社会位置当中“去语境化”“再语境化”，主体置身于公众性的话语对话当中。总之，探索意识形态的表征不仅仅要关注具体的互动性实践，也要关注“去/再语境化”的行为。查尔斯认为，关注话语如何被生产、传播与接受是意识形态表征的焦点，他称之为“传播的制图学”。 查尔斯关于“传播”模式的讨论，有助于理解话语活动当中的意识形态的问题，是探索权力如何“在话语当中”并“通过话语而运作”的极好的途径。[22] 三、劳里·航柯与“文本的民族志” 航柯先生习惯于从“民俗过程”的整体着手思考民俗学，他认为，不仅那些“古老的”材料是有价值的，而且关于整个活生生的传统体系以及创造与使用它们的人们的资料也是有价值的。这样一种整体的图景，没有很好的数据搜集，没有与最好的信息提供者的对话，没有对于展演当中的文化有一种文化认同感的话是很难获得的。他认为，这一学术任务不能留给人类学家们，因为他们并没有民俗学方面的知识，没有建立在数据基础上的档案馆，在这些方面，民俗学家们的工作更加丰富。[23] 为此，他提出了所谓“深度材料”的概念，用以反映在一个传统的体系当中民俗的有机的变化。它不只是关注民俗事象本身，而是关注更加宽广的主题性的领域，这样的研究更多地关注于一个或者几个信息提供人，在一个特定的社区或者地域当中，其表演的情境具有许多维度，被看成是构成数据的情境性的框架，因此也是材料必不可少的一部分。除了这些时空性的特征，航柯指出，多重性，补充性，可比较性也是十分重要性。 “深度材料”还包括田野研究当中材料被生产的方式。比如在一个主题性的领域当中，一个社区或者地域当中的相同的信息提供人被反复采访多年，采访当中强调意义的情境化的与场景化的背景，还有研究者在材料的生产当中的角色的问题。 在书写过程当中，研究过程的表征(按照格尔兹的观点)是“深度材料”的关键。只有当材料被公开地阐释与情境化，它才会变成具有意义的深度的材料。材料远不只是一堆磁带，照片或者文本，而用它们作了什么、在哪里、在什么样的学术情境之下、从何种理论观点出发、为了何种目标、以何种方式、由谁做出的等等信息同样十分重要[24]。 “深度材料”可以是田野的也可以是档案性的。它不仅仅关注材料本身，而且关注整个研究的过程：材料的出版、阐释以及分析、书写研究成果等。积极地卷入研究是研究过程中“深度”的一个现象学的要求。航柯先生借用克利福德·格尔兹的观点说，深度的最终标准与材料的数据化有关，随着讨论的继续，只有在材料被阐释并被投入书写时，材料才变得深厚并具有意义。[25] 四、劳里·哈威拉蒂与约翰·米尔斯·弗里的“网络伙伴” 安娜·丽娜-西卡拉教授称，民俗学已经进入数码时代，事实上，民俗材料的记录在九十年代已经开始进入数码时代。劳里·哈威拉蒂早在八十年代就已经十分熟悉数码技术了，现在他是芬兰民俗学档案馆的负责人。约翰·米尔斯·弗里先生最近提出的“网络伙伴”的思想也很值得关注，网络技术可以通过多种传播手段来呈现与表征民俗事象，这些手段的应运也许可以最大限度地实现鲍曼先生的“本土语文学”以及航柯先生的“文本民族志”的理想目标。然而，新技术虽然提供了呈现的多种可能性，但是，也带来了许多经济的与道德的问题。[26] 结语：“文化研究”或“后民俗学” 在进入二十一世纪的第一个十年之后，国际民俗学的理论与方法是什么?民俗学在整个人文与社会科学领域当中的位置是什么?[27]这两个问题是即将举行的“芬兰国际民俗学夏校培训课程”的主题。在“表演理论”之后，“现代民俗学将如何建构自身”? 笔者以为，至少在北欧范围内，其民俗学研究已经走向了“文化研究”。上个世纪九十年代，以瑞典民俗学家巴布罗·克莱恩、芬兰民俗学家安娜·丽娜-西卡拉为代表的许多民俗学家，都在努力地推动民俗学转向“文化研究”，其跨学科对话的信念十分坚定，并且已经获得了学科内外的广泛承认。在北欧诸国的学术体系当中，民俗学已经基本上被安置在“文化研究”的大框架之内了。北欧民俗学目前的关键词是“实践、历史、表征与认知”[28]。而美国民俗学，尤其是“表演理论”的忠实支持者们，向来关注话语的“实践”及其中“权力”的建构与表演，这些关注点本身与“文化研究”互相重合，甚至为“文化研究”贡献了自身的思想与理论。 2006年，在俄罗斯民俗学第一次年会上，与会民俗学家们集体认为，传统的乡村民俗正在走向灭亡，并被新的民俗类型所取代。他们建议用如下一些术语来取代“民俗学”，比如“都市民俗学”“后民俗学”“反民俗学”等。他们用这些术语来描述当代民众的文化。俄罗斯民俗学家们显然堕入了阿兰·邓迪斯所谓的“民俗退化论”的假设当中——传统正在消亡——认为我们现在看到的不是“真正的”民俗。然而，历史似乎在每一代民俗学家身上重演，每一代民俗学家都在兴高采烈地宣布自己是现存民间传统的唯一目击者。可是，事实远非如此!许多俄罗斯民俗学家已经看到，随着时间的推移，年轻的一代将会变成有能力的、年老的表演者。正像阿兰·邓迪斯与林达·戴格一样，俄罗斯民俗学家也接受并关注着电视等大众传媒所创造的新传统，新传统的研究有益于更新关于“民俗”的定义。我们权且称这种大众传媒语境当的中民俗研究为“后民俗学”。事实上，联想到德国民俗学家赫尔曼·鲍辛格在上个世纪六十年代出版的名著《技术世界当中的民间文化》[29]，我们就可以想像德国民俗学家在这一研究方向上的早期努力了。 民俗学转向“文化研究”是对于“民俗”在现代社会当中的“传承”问题的强调，即关注民俗的“表演”的问题;转向“后民俗学”是对于“民俗”在现代社会当中的“功能”问题的强调。即关注传统“民俗”在现代社会当中的功能性“替代物”与“新类型”的问题。民俗的“传承”与“功能”经常缠绕在一起，仍然是当下国际民俗学研究的焦点。 (王杰文，中国传媒大学影视艺术学院副教授，博士。北京100024) 参考书目： [1]Richard Bauman,1975,Verbal Art as Performance,American Anthropologist, Vol. 77, No. 2,pp. 290-311. 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[1] 1977年，该论文经过一定程度的扩展之后，又附录了分别由罗格·亚伯拉罕、芭芭拉·巴布科克、乔尔·舍兹以及加里·戈森撰写的四篇论文，以《作为表演的口头艺术》为书名，以一部论文集的形式，由纽伯里出版商出版。1984年，由韦夫兰出版社再版。 [2] Richard Bauman,1975,290-311。事实上，与“作为表演的口头艺术”一文出版时间相近且赞同“表演理论”的论文还有罗格·亚伯拉罕“朝向一种展演中心的民俗理论”(1977);丹·本-阿默斯“朝向一种在语境当中界定民俗的定义”(1972);罗勃特·乔治“朝向一种故事讲述事件的理解”(1969);理查德·鲍曼“朝向一种民俗的行为理论”(1969)等等。戴尔·海姆斯的“讲述的民族志”(1968); “民俗对于社会语言学研究的贡献” (1971); “突破进表演”(1975a) ;“民俗的本质与太阳神话” (1975b)等论文更是常常被同情“表演理论”的民俗学家们引述。此外，当时的前沿性的论文，比如威廉·巴斯科姆编辑的《民俗学前沿》(1977);阿莫里克·帕里戴斯与理查德·鲍曼编辑的《走向民俗学的新观点》(1972);丹·本-阿默斯与肯尼斯·古德斯戴因编辑的《表演与交流》(1975)等集体地构成“表演理论”的核心著作。在这个意义上，把“表演理论”完全归功于理查德·鲍曼是不正确的。Jill Terry Rudy, 2002,14。 [3] Jill Terry Rudy, 2002,10。据美国民俗学家杰尔·特里·鲁迪的研究发现：在1975年至1996年间，对于“作为表演的口头艺术”的主要引述期刊为民俗学的期刊，人类学期刊的引用率居第二。但是，其他学科，诸如文学批评、宗教研究、音乐学、戏剧学、话语研究、地域研究、语言学、讲述研究以及交流研究等等都在广泛地引述该作品。该理论在七十年代的引述率不高，八十年代引述率最高，到九十年代中期，其引用率明显下降。此外，来自国际民间叙事研究大会的报告也可以证明这一点，“自上一次会议以来，表演研究的数量开始下降。这是不是意味着这一曾经扩展了民俗学的前沿而且把研究的重心从传统的材料转向交流的更加外围的形式的研究范式已经过了其盛行期?” Bengt af Klintberg,1998,8-9。 [4] 从一开始，文本指向的民俗学家们就反对这些前沿。威尔格斯认为“文本就是一切”(D.K.Wilgus.1971.245);琼斯反对把“文本”界定为过程与事件，认为文本在每一次表演当中都不变，阿默斯虽然同情新观点，但是也在努力地调和矛盾的双方(Steven Jones.1979. 42-47;52-55.); 加纳则指出新观点仅仅关注了共时的维度，没有结合表演者、表演、情境的历时性背景而对民俗事象做一个更全面的理解(Charles W. Joyner.1975.254-265);劳里·航柯也看到了“新民俗学”的共时性，认为民俗学研究需要分析社会互动的母体，价值的类型化的表达，传统元素的分布，对于生活与世界的态度，文化与社会的快速变化等(Lauri Honko,1976, 23)。 [5] Americo Paredes. 1972. xiv. [6] J E Limpn and M J Young,1986, 445-446. [7] Richard Bauman and Charles L. Briggs, 1990, 88. [8] Harris M.Berger and Giovanna P.Del Negro,2002, 62–91. [9] Patricia E. Sawin, 2002, 61. [10] Richard Bauman,2002,93. [11] 然而，鲍曼有保留地回应说， 虽然所有表演指向的分析都局限在固定的表演事件当中，通过互动及交流，表演主体间地完成。专注于表演事件固然有益于表演的概念化及分析，但是，正如他的自我意识的批评当中以及在与同事的讨论当中所发现的，给定边界的事件作为参照的分析性框架亦有某种内在的固有的限制性，尤其是用表演中心的术语去理解超越了表演事件持续时间的时间范围——历史——及权力及权威的更大的社会形式方面更是如此。 [12] Richard Bauman,2002,92-98. [13] Finnegan, R. 2002.1-55. [14] Roger D. Abrahams, 1977, 89. [15] Roger D. Abrahams, 1977, 79-120. [16] 为了理解真实的表演当中文本的创作，航柯先生提出了“前叙事”的概念，这是歌手头脑当中呈现的相关的有意识的与无意识的材料的有组织的集合，这些材料包括1)文本性的元素与2)类型性的复制原则，航柯先生把这种材料命名为“思维文本”。它并不像它的被记录下的呈现物一样固定，但是，我们却只能通过这些固定的呈现物来建构一个特定的“思维文本”的构成要素。在另一篇论文当中，航柯先生又说：“‘思维文本’并不是像书面文本一样固定的文本，但它作为一个特定的故事可以轻易地被辩认出来。它包含了叙事的故事线索，事件的标准化的描述，可重复的表达、片语与程式，这在其他的歌手的表演当中比较常见。然而，整体的思维文本是歌手的创造，即它是个体的，而不能被转让给另一名歌手。每一名歌手都必须在聆听与学习的基础之上发展出自己的对于某一故事的‘思维文本’，以及我们所谓的思维的编辑”。Pertti Anttonen, 2008,10-11;14-15. [17] 所谓关注文本的“第三次潮流”，至少在航柯先生看来是指对于“文本化”概念的关注，前两次对于文本的关注分别是早期的“文本中心主义”与“表演理论”。 [18] Lauri Honko,1999,1-5. 航柯先生还批评说，“当然，因为并不是所有的“标定(key)”都被翻译进了文本，所以，“表演理论”的缺点是无法应用于口头传统的传抄本，这些东西已经不在田野当中了。来自古代的与中世纪世界的口头起源的史诗尤其很难用这种理论予以说明。而且，“表演理论”几乎没能产生出太多有用的口头传统的编辑本。也许更加复杂的媒介，尤其是超文本以及数码技术的呈现，可以使表演理论的编辑更加易于获得。” [19]此外，一些热爱民俗的业余人士自称民俗学家，严重地损害了民俗学的学科声誉;而那些受过民俗学学术训练的人却声称自己是其他学科的专家，反而羞于承认自己是民俗学家。 [20] Alan Dundes.2005.388-389. [21] Richard Bauman.2008.29-36. [22] Briggs, Charles L.,2007,685-686. [23] Lauri Honko,1998,1. [24] Lauri Honko, 1998,11-12. [25] Lauri Honko, 1999, 2-10. [26] Anna-Leena Siikala, 2004, 2. [27] 相关信息来自笔者与Anna-Leena Siikala以及Pertti Anttonen两位教授的私人交流。 [28] Anna-Leena Siikala, 2004,2. [29] Hermann Bausinger,1990。 (责任编辑：admin) |