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中国文学史研究已经有一百多年的历史，冠以“中国”的文学史著作达上千种之多，而且中国文学史还被纳入国家高等教育知识体系之中。但是，一百多年的中国文学史研究，却存在着如下四种缺失。 缺失之一、创作主体的多民族身份属性 创作主体研究，一般指文学创作者个体的心理结构、精神气质或审美心理功能结构对文学创作影响的研究。而作为中国文学创作主体，则是由不同的族源记忆、心理性格、语言及生活习惯的人们所组成的不同的共同体——民族所组成。中国文学史创作主体的研究，是从中华民族这一各民族共同体的角度，研究不同民族的民族性格、民族心理结构、民族精神气质等因素对中国文学整体风格的影响。从中国文学史的属性而言，中国文学史既是由中华各民族（包括已经消失在历史烟波之中的民族）共同创造的文学史，又是“中国”这一现代民族国家意义上的国家文学。现代民族国家视野下的中国文学史是一种民族国家知识建构，中国文学史家则是国家文学史知识的讲述者。因此，文学史家必须具有国家意识，这种意识决定着文学史在国家知识体系中的基本定位，也决定着作为国家知识之一种的文学史的基本面貌。 但是，从百年中国文学史研究来看，中国文学创造主体的多民族身份属性却一直没有得到重视，更没有将之作为中国文学史的重要特征纳入文学史考察的范畴。早在上个世纪60年代初，何其芳就指出：“直到现在为止，所有的中国文学史都实际不过是中国汉语文学史，不过是汉族文学再加上一部分少数民族作家用汉语写出的文学的历史。”[①]遗憾的是，时至今日，这种情况并未有实质性改观。 首先， “多民族共同创造”这一属性在所谓的“中国”文学史中被遮蔽，各民族文学并没有形成有机“统一”的文学史结构。虽然诸如“壮族文学”、“蒙古族文学”、“藏族文学”、“朝鲜族文学”、“维吾尔族文学”、“回族文学”等以明确的民族共同体身份出现的单一民族文学史，以“历史”毫无争辩的方式，证明了自己的文学史在场和对中国文学的贡献，各民族学者也纷纷编写出了自己民族的文学史[②]，但是，这些被统称为“少数民族文学”的各非汉民族文学，只在少数民族文学学科或者本民族内部的语境中才具有意义。在“国家”这一现代性装置和“统一的多民族国家”的现实国家形态中，各非汉民族文学与汉族文学甚至与中国文学却处于二元分置状态，各民族文学有机融入中国文学史之结构问题依然没有得到解决。 从中国历史和中国文学发展史而言，中国文学创作主体的多民族身份属性从来就不是一个理论问题，而是一个历史和现实问题。这既表现在中国南北方众多民族极为发达的神话传说、藏族、蒙古族、柯尔克孜族的英雄史诗等为某个民族所独创的民间文学，也表现在作家文学方面。现在，“我国 55 个少数民族都拥有了自己的书面文学作家。一支多民族、多语种、具有创作实力和创作潜质的少数民族作家队伍，正在使中华民族文学创作呈现出欣欣向荣的局面。”[③]据中国作家协会统计，在中国作家协会8522名会员中，少数民族作家800多人，占会员总数的11%左右。各民族不仅有了自己的作家，有的还形成了自己民族的作家群，如80年代以来，以叶广芩、孙春平为代表的满族作家群、以扎西达娃、阿来等为代表的藏族作家群、以玛拉沁夫、满都麦等为代表的蒙古族作家群、以冯艺、黄佩华、凡一平、蒙飞等为代表的壮族作家群，以吉狄马伽、阿库乌雾等为代表的彝族作家群。此外，回族、维吾尔族、哈萨克族、朝鲜族等民族都形成了具有较大影响的作家群。 值得注意的是，虽然每一个民族都有自己民族文学发展的历史，但是，在文学与民族的现代性诉求上，各民族文学无不表现出与国家现代性诉求相一致的特征。这一重要特征既表现在古代各民族文学对“中国”的共同认同，也表现在以“启蒙”、“救亡”为主题的现代中国各民族利益空前一致对各民族文学的凝聚，更贯穿在1949年新的民族国家建立后，在“中华民族”这一被赋予了新的内涵的中国各民族高度认同的共同体中，各民族当代文学对中国当代社会政治、文化、文学思潮的回应。例如，在全球化思潮所引发的中华民族文化在全球文化中的命运思考中，彝族作家群对自己民族文化命运的追索、阿来等藏族作家对民族国家建构的文学想象、满都麦、郭雪波等蒙古族作家对生态这一人类性问题的关注等等。从这一意义上说，各民族作家都从各自的民族立场和民族身份，建构了统一的中国形象。 其次，在中国多民族文学的整体结构中，不同民族文学的不同风格最终要通过具体作家的个体性创作表现出来。然而，在现有的诸多中国文学史中，许多作家的民族身份处于被忽略乃至被屏蔽的状态。以文学研究的核心问题以及民族文化、民族精神的最直接表现——民族性格为例，不同民族具有不同的民族性格。文学史公认的北歌的雄健清新与南歌的温婉柔媚的不同风格，不仅是地域的差异，更主要的是民族性格的差别。而具体到各民族，情况又各不相同，譬如，同是游牧民族，蒙古族、藏族、哈萨克族不仅语言不同、习俗不同，性格也有所差异，在文学上自然具有各自的民族风格。同样，作为农耕民族，南方各农耕民族和中原农耕民族的民族性格也不相同。这种种不同，最终都会在不同民族的文学上留下清晰的印迹。伏尔泰就曾在他著名的《论史诗》中指出过不同民族性格、民族精神对不同民族文学风格形成的影响。[④]在中国文学史研究中，如不从创作主体的不同民族身份的角度，就很难区分耶律楚材的西域诗所体现出来的乐观精神与汉族边塞诗的放逐情怀的差异，也很难厘清老舍的“国民性”与鲁迅的“国民性”中的“国民”的含义的本质不同。创作主体不同的民族身份所形成的不同的文学风格是人类文学史的普遍规律，所以，在中国文学史中，如果创作主体的不同民族身份被遮蔽，那么，各民族对中国文学的影响和贡献也将受到遮蔽，作为国家知识的中国文学史的科学性和历史性也将不复存在。 缺失之二：多地域、多民族与跨地域、跨民族的多样性文化对中国文学风格的影响 多样性是中国文化的重要特征。这种多样性是由三种因素决定的：一是中国多民族的客观历史和现实形成的各具特色的多民族文化；二是中国辽阔的地域形成的差异较大的多种地域文化；三是中国以汉族为主体的各民族“大杂居，小聚居”的分布，形成了多种民族文化与多种地域文化相互叠加的跨地域、跨民族的跨文化、多样性的文化生态。中国文化的多样性及多元并存的文化生态，是形成中国文学风格多样性的重要原因，也是中国文学的重要特征。 首先，中国辽阔的疆域，形成了东西、南北不同的地域文化。在文化地理学中，中国文化被划分为多种地域文化，而且分类标准和方法各不相同。例如，周尚意将中国文化分为两淮文化、吴越文化、燕赵文化、荆楚文化、中州文化、齐鲁文化、三秦文化、徽州文化、黔贵文化、陈楚文化、青藏文化、岭南文化、西域文化、陇右文化、琼州文化、草原文化、台湾文化二十四种地域文化[⑤]。多地域文化的存在，意味着不同地域文化之间存在着文化差别，这种差别反映在文学上，自然形成了不同的地域文学风格。明初诗派中的吴派、浙派、江西派、闽中派、岭南派就是从地域文化的角度来对不同诗歌风格进行的区分。在当代小说中，贾平凹的商州系列、李杭育的葛川江系列、玛拉沁夫的草原系列等等，也都是如此。 其次，每一个民族都有每一个民族的独特历史和文化。民族文化的形成既与该民族的生存环境有关，也与该民族的族群记忆、语言、宗教信仰、习俗等关系密切。如，处于相同纬度的游牧民族，蒙古族与哈萨克族有不同的语言、文字、宗教信仰和生活习惯，具有各自的民族文化。再如，同是云贵文化区，但这里的壮族、苗族、纳西族、哈尼族、拉祜族的民族文化也各不相同。因此，不同民族文化也是中国文化多样性的重要表现。 地域文化与民族文化是研究文学史的重要视角。地域文化主要侧重地理位置、自然生态环境等因素对文化形成的影响，民族文化主要侧重共同的族群记忆、语言、习俗等因素对该民族文化的影响。实际上，地域文化与民族文化二者是密不可分的，既不能离开地域来谈民族文化，也不能离开民族来谈地域文化，二者是叠加甚至交织在一起的，是一个整体的两个侧面。特别是，同一地域跨民族、同一民族跨地域的现象还会形成跨民族、跨地域文化。例如，草原文化与蒙古族文化。草原是地域（其中还包含生态环境内涵）概念，蒙古族是民族概念。从地域文化的角度上说，蒙古族文化具有草原文化的鲜明特征（既民族文化的地域特征），但草原文化并不只为蒙古族所独有，历史上的匈奴、鲜卑、女真、突厥以及现在的哈萨克族、西藏草原地区的藏族等民族的文化同样具有草原文化的鲜明特征。因此，草原文化是一种跨民族的文化。同样，从民族文化的角度说，尽管汉族有最基本的共同族群记忆、语言（书面文字）、习俗（如节庆、礼仪），但生活在不同地域的汉族，因气候、自然环境、生存条件和生存方式的不同，在文化上亦有很大的差别。仅汉语就有七大方言区，如果没有汉语普通话作媒介，不同地域的方言因语音不同便很难沟通。这些因素，形成了同一民族的跨地域文化。 不同地域、不同民族文化以及跨地域、跨民族文化是中国文化多样化的复合性表现形态。而且，这种复合性又随历史上中国游牧文化与农耕文化的冲撞、民族融合、迁徙而具有更为复杂的历史形态。 文学是文化最集中的载体。在过去的文学史研究中，人们或者从单一的地域文化角度、或者从单一的民族文化角度来认识中国文化的多样性，很少将地域文化与民族文化综合起来，研究中国文化及对中国文学发展的深刻影响，这也是现今中国文学史的一大缺失。 以楚辞为例。宋代黄伯思在《校写楚辞序》中说： “屈原诸骚皆书楚语，作楚志，纪楚地，名楚物。若、些、只、羌、谇、蹇、侘傺者，楚语也；悲壮顿挫或韵或否者，楚声也；沅、湘、江澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茞、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。”这里的“楚语”、“楚志”、“楚物”显然已经注意到了楚辞中所蕴含的地域文化与民族文化的双重元素。早在1932年，陆侃如、冯沅君就在其《中国文学史简编》中明确指出：“楚民族，无论上或政治上，都是周民族的劲敌，只是一向误认作周天子属下千百诸候国之一而湮没了。虽此时尚少科学上的确证，然古籍中却有许多史料可考出周楚异源：一，周称楚为‘蛮夷’（如《国语》；二，楚自称亦曰‘蛮夷’（如熊渠）；三、官制不同（司敗）；四，方言不同（如‘于菟’）；五，服饰不同（如南冠）；六，音乐不同（如‘南音’）。根据这些，我们假定楚为独立的民族，在楚民族的范围以内去寻求个文学起源和演进。”[⑥]近年来，很多学者从民族文化与地域文化的角度来研究楚辞的发生与风格，取得了许多突破性成果，[⑦]但遗憾的是，这些成果并未能被吸收进文学史之中。 不仅如此，在中国文学史上，老舍的京味小说、沈从文的湘西文学、张爱玲的海派文学、当代的蒙古族草原文学、鄂伦春族的森林文学、藏族的雪域高原文学等等不同地域文化、民族文化的结晶，同样未能得到科学全面的阐释和解读。 此外，中国的地理位置、地域特点和历史上的民族迁徙、政治流民，特别是中华民族不断凝聚的历史进程，还使中国文学呈现出鲜明的跨民族文化、跨地域文化的特征。这种特征表现在三个方面：一是汉族以外的其他具有自己民族母语的民族作家，使用汉语进行的跨语种（用汉语描写本民族历史生活）和跨文化（用汉语描写其他民族的历史和生活）的文学创作，这种现象是人们所熟知的中国文学史的普遍现象。二是汉族作家的跨民族写作，如闻捷的《复仇的火焰》、迟子健的《额尔古纳河右岸》等等。三是同一民族的跨地域文化的文学写作，如内蒙古、新疆、青海、西藏的蒙古族的文学写作、汉族不同地域风格的文学写作等等。 但是，上述不同民族、地域文化以及跨民族、跨地域文化使中国文学整体特征呈现出的复杂化和多样化的特点，在现今通用的中国文学史中却根本找不到踪影。 缺失之三：多种文学传统与多种文学形式在文学史中的合法性 在文学传播介质方面，人类文学总体上经历了口头文本——纸质文本——多媒体文本三个发展阶段。虽然这三个阶段在各民族的文学发展历史中是极不平衡的，但是，每个民族都有自己民族世代相传的文学传统和文学形式，如汉族的诗赋传统和诗歌的比兴传统、藏族、蒙古族、柯尔克孜族、彝族、壮族等民族的“口头传统”(Oral Traditions)以及中国南北方各民族的活态史诗、各民族经久不衰的神话、传说、故事、歌谣、谚语、谜语、叙事诗、说唱文学，特别是那些为某个民族所独创的文学形式，如维吾尔族的柔巴依、蒙古族的祝赞辞、好力宝、藏族的藏戏、壮族的大歌、赫哲族的伊玛堪、萨克族的阿肯、傣族的赞哈、侗族的多耶等。 在民族文学的发展过程中，无论该民族受到其他民族文学怎样的影响，但是，本民族文学传统的血脉是难以割断的。例如，蒙古族现代英雄史诗《嘎达梅林》，就是蒙古族口传史诗传统的现代延续。而且，这种情形在其他民族中都可以找到鲜活的例证。 在中国文学史中我们还发现，虽然有些民族的文学传统相同，但在具体的表现形式上却各不相同。譬如，同为口头传统，不同民族在语言、腔调、风格、结构形式、说唱方式等方面就存在着较大差异。如藏族史诗《格萨尔》的叙事结构是天上→地界→天上的圆形结构；《玛纳斯》，是英雄在人间诞生→立功→牺牲→死而复生的半圆形结构；《江格尔》中的英雄在不同的章节中与不同的敌人斗争，人物是中心，用人物串起时间和空间不连贯的事件，形成以线串珠型结构。[⑧]在演唱方式上，有的史诗使用乐器伴奏，如《江格尔》在演唱时用陶布舒尔琴伴奏，有时还跳卫拉特蒙古族单人舞“贝叶勒格”伴舞，而有的史诗在演唱时却没有乐器伴奏等等。再如，在中国诗歌史上，最早的诗、歌、舞三种元素是结合在一起的。《吕氏春秋·古乐》所载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”便是诗歌舞三位一体表现形态的真实记载。然而，随着社会的发展，诗、歌、舞彼此分离，并分归于不同的文学艺术门类。今天所说的诗歌，基本上有诗无歌，更没有舞蹈元素。但是，在有些民族，却始终完整地保存着早已在汉族和世界许多国家地区消失了的诗歌舞三位一体、甚至诗歌舞乐四位一体的复合形态。以维吾尔族为例，文学发生初始时期的“原生形态”──诗、歌、舞、乐四位一体的文学形式仍然具有广泛的影响力和生命力，并深受本民族人民所喜爱，如《十二木卡姆》。这说明，诗作为维吾尔族作家书面文学的现代形态，与《十二木卡姆》的诗的原生形态（诗、歌、舞、乐一体）处于多元并存的格局。这种现象为我们认识中国多民族文学的多传统和多形式提供了不可多得的案例。 有意味的是，中国许多民族的文学传统和文学形式，早已引起国外学者的高度重视。以少数民族口传活态史诗为例，1776年，俄国的帕拉斯就将藏族史诗中的格萨尔称为“中国的阿喀琉斯”。德国、法国、俄罗斯、英国、美国等国家，以藏族的《哥萨尔》、蒙古族的《江格尔》为核心的东方史诗研究蔚为壮观。在这些“文化他者”的眼中，“在东方的这一国度中（指中国），活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏。”[⑨]然而，在国内，各民族的口头传统却一直未得到主流学界的普遍重视，甚至在现今高校任何一部冠以“中国文学史”的教科书中，这些让世界震惊的东方文学奇观，都了无踪迹，从而出现了活态史诗在中国，而活态史诗学（或称口头诗学）在国外的类似于“敦煌在中国，敦煌学在国外”的滑稽而令人遗憾的局面。 可以说，中国文学史研究中少数民族文学传统和优秀成果的漠视，不仅剥夺了少数民族在国家文学史中的展示权力及文学史的合法性地位，而且也在事实上造成了少数民族文学传统的断裂和文学遗产的流失。正如西藏门巴族作家多布杰在谈到自己民族的文学时所说：“门巴族文学也是通过口耳相传的，现在流失很严重，我平时一直坚持搜集整理门巴族民间文学、诗歌、故事，并抢救出了门巴戏，但是自己的力量很微薄，整理后的作品翻译和出版也很困难，现在门巴族在做这个工作的只有我1个人，我会坚持下去的。”[⑩] 多杰的举动固然可钦，但门巴族作为统一的多民族国家的一员，其文学传统自然是中国文学传统中的重要组成部分，尊重、保护其文学传统并在中国文学史这一各民族共享的公共空间中展示，本来是门巴族文学应有的文学史的合法性，但遗憾地是，许多民族的文学传统和独特的文学创造成果并未能在所谓的中国文学史中获得和拥有这种被讲述和展示合法性，这不能不令人深思。究其原因，我以为，文学史国家知识意识的缺失，使研究者很难从国家多民族构成的角度来认识中国文学传统多元一体的结构特征和各民族文学传统对中国文学传统的结构性价值，也不可能从中华民族形成历史的角度来认知中国文学的发展历史并将各民族文学传统历史化、知识化，更不可能从国家文化公平和软国力以及文化多样性基因保护的战略高度角度来认识对各民族文学传统尊重、保护与整合的历史价值和现实意义。 缺失之四、多种母语、跨语种与双语文学写作 在中国文学史上，各民族母语文学极为发达。突厥、契丹、蒙古、藏族、满族、壮族、朝鲜族、傣族、彝族等众多民族都有（或者曾经有过）自己民族的语言和文字，不但有发达的民间文学，同时还产生了自己民族的作家文学。如维吾尔族尤素甫·哈斯·哈吉甫用回鹘文创作的《福乐智慧》、蒙古族尹湛纳希的《一层楼》、《泣红亭》、契丹族寺公大师的《醉义歌》[11]等等。现今，中国大陆56个民族的作家除了用中华民族共同母语——汉语进行文学写作外中，另有21个民族的作家能用自己民族母语进行写作。特别是近年来，各少数民族母语写作显现出十分繁荣的书面。仅新疆在近十年中用维吾尔文、哈萨克文、柯尔克孜文、锡伯文等文字创作的长篇小说就达120多部。其中维吾尔族阿布都热依木·乌铁库尔的《足迹》、《l8TRDnAlKSLb^O0jvS)$苏醒的大地》，祖尔东·萨比尔的《TY探索》、《母乡》，帕尔哈提·吉兰9GyI6&mEWM的《麻赫穆提·喀什噶里》；哈萨克族朱玛拜·比拉勒的《深山新貌》， *4nX(lf-MOlEC59iNx%QIDXurgV奥拉孜汗·阿合买提的《巨变》都产生了较大反响。祖尔东·萨比尔等作家的作品还被翻译成土耳其等国的文字。在已经举办的九届全国少数民族文学创作骏马奖评奖中，仅近三次评奖中就有维吾尔族、壮族、景颇族、蒙古族、藏族、回族、朝鲜族、柯尔克孜族、哈萨克族、傣族、彝族等10个语种的小说、诗歌、散文、报告文学、评论等作品获奖。这从一个角度证明了中国文学多语种文学写作的存在和广泛性。这些不同民族语言文字的文学写作，展示了中国文学多语种的重要特征。 作为母语文学创作的重要基础，许多民族很早就创办了自己民族语言文字的文学期刊，如创刊于1951年的朝鲜文《延边文学》、创刊于1955年的蒙古文的《花的原野》等。有的民族甚至办有多种本民族语言文字的文学期刊，如蒙古文的《花的原野》、《呼伦贝尔文学》、《西拉木沦》、《敕勒格尔塔拉》、《陶茹格萨茹娜》等；藏文的《西藏文艺》、《邦锦梅朵》、《拉萨河》、《雪域文化》、《珠峰》、《山南文艺》、《羌塘》等，仅《西藏文艺》自1980年创刊以来，就发表了1000 多名作者的2400多万字的藏文文学作品。在民族较多的省区，还形成了多语种文学期刊并存的局面，如新疆就有维吾尔文的《塔里木》、哈萨克族文的《曙光》以及汉文、柯尔克孜文、蒙古文、锡伯文6种文字30多种文学期刊。 在民族文化高度融合、中华民族高度认同的今天，各民族母语文学写作保持如此旺盛的发展态势，可以想见，在各民族分散、隔绝的时代，中国各民族文学母语写作是何等的景观？遗憾的是，由于诸多历史原因，不同语种文学作品在中国文学史中留存较少。即便是现在，由于翻译滞后、研究薄弱等诸多原因，各少数民族母语文学作品的影响仍然局限于本民族内部，无论是中国文学研究还是主流中国文学史的书写，对中国文学多语种的特征并没有应有的重视。 此外，在中国文学中，跨语种写作和双语创作现象十分普遍，这也是为过去文学史所忽略的一个现象。跨语种写作指能够使用自己民族的母语，却用其他民族的语言写作以及同时用两种文字进行文学创作的作家和文学现象。其中，用汉族进行跨语种写作的现象最为普遍。如古代契丹族的耶律楚材、蒙古族的尹湛纳希，当代蒙古族的玛拉沁夫、哈萨克族的艾克拜尔·米吉提等、藏族的扎西达娃，等等。在民族杂居地区，也有用其他民族文字进行跨语种写作的现象，如新疆维吾尔族在古代就有用汉文、阿拉伯文、波斯文等多种文字进行写作的作家，如鲁提菲（1366—1465）。双语写作在当今的文学中也较为普遍，如蒙古族的巴·布林贝赫、维吾尔族的克里木·霍加、哈萨克族的艾克拜尔·米吉提、彝族的阿库乌雾、阿蕾等。但是，对多种母语、跨语种、双语写作现象以及这些创作成果的研究，同样是现今中国文学史中的空白。 我以为，多语种、跨语种以及双语写作，不仅是中国文学的又一个重要特征，而且，在全球化的情势下，在许多民族语言文字被“共同语”“世界语”文化不断侵蚀、濒临灭绝的今天，许多依然坚守在母语写作孤岛上的作家们，表现出难能可贵的对本民族文化的坚守姿态，他们不仅会为中国文学史留下有关自己民族心灵、命运的真实记录，同时，从国家的高度，他们的写作对保护中华民族文化多样性基因，增强国家的软国力，显然具有超出文学本身的价值和意义。 [①]何其芳.少数民族文学史编写中的问题［J］.文学评论，1961，（5）. [②]中国社会科学院少数民族文学研究所主持编写的“中国少数民族文学史丛书”， 55个民族的文学史均独立编写和出版。 [③]曹滢、李倩.我国少数民族全有了书面文学作家——一支多民族、多语种、具有创作实力的少数民族作家队伍已形成［N］人民日报》，2003-09-02-8。 [④]伍蠡甫主编.西方文论选（上卷）［C］上海：上海译文出版社，1979：322-323. [⑤]周尚意，孔翔，朱竑.文化地理学［M］北京：高等教育出版社，2004：235-245. [⑥]陆侃如、冯沅君《中国文学史简编》［M］上海：大江书铺1932年版，第29页。 [⑦]参见龙海青、龙文玉：《屈原族别初探》，《学术月刊》，1981年第7期；蓝瑜、肖先治：《屈原族别考辩》，《贵州师范大学学报》，1981年第2期； 龚维英：《关于屈原族别之我见》，贵州师范大学学报》，1982年第6期；龙海清：《屈原族别再探——并答夏剑钦同志》，《江汉论坛》，1983年第2期；娄彦刚：《离骚》命题新探——兼对“屈原族别初探”的质疑》，《年第3期。 合肥工业大学学报》，2003 [⑧] 熊黎明.中国少数民族三大英雄史诗的叙事结构比较［J］云南民族大学学报，2005，（2）. [⑨]约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译.口头诗学：帕里─洛德理论［M］北京：社会科学文献出版社，2000年版：10～11. [⑩]张绍锋.中国作协组织人口较少民族作家到东部采风［N］中国民族报，2009-5-1-10. [11]现见汉文《醉义歌》为耶律楚材由契丹文所译。 （《南方文坛》2010年第2期，《中国社会科学文摘》2010年第9期转载） (责任编辑：admin) |