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文学研究中历史与理论，具有向两个不同方向运动的潜势。历史是从古到今，理论则由今及古。历史具有按时间线索顺向叙述的特点，但历史又总是在一定理论所提供的框架中书写的。没有文学的观念，就不可能书写文学史，而这种观念是理论探索的结果。理论不断地推陈出新，就会不断出现对既往历史的重新解读。 一、文学艺术历史的纵向书写法 “史”本身就具有一种依时间顺序进行书写的要求。文学史的写作前提是对资料的充分占有，写作者必须对史料怀有着一种特殊的敏感。 首先要熟悉作品。反复研读作品，这不仅是对计量学的意义上的阅读次数的强调，还要通过细读，深化对作品的内部结构和内涵的挖掘。 其次，文学史家还要掌握大量的外围材料，包括作家的其他作品、同时代其他人的作品、作家的传记性材料，等等。这种史料工夫，是治史的基本功。 这些年，另有一种史料工夫越来越受到人们的重视，这就是实地考察。文学史家不再仅仅满足于案头作业，将文字资料的研究与地理、风俗、人文环境等等的考察结合起来，与图片资料和实物的发现结合起来，这逐渐成为一种文学研究的流行方式。 所有这一切，目的都是为了实现语境的还原，对作家生活的时代、社会、政治等等有着深入的把握，从而获得对作品的深入的把握。 近年来，有些学者提出文学史的写作要从“大时代”，即社会背景直接决定或影响作品的传统写作思路中超越出来，取而代之的是深入艺术家所生活的小环境之中。从他们所属的阶层、特定社会氛围、交游和小圈子寻找他们的作品的合理性，而这些可能是对创作产生影响的直接因素。他们发现，不同时代、不同国家和文化中的主流文学，是由一些特定的阶层的人所创作的，并主要为一些特定阶层的人所接受的。这种阶层的变化，有着一些规律性可寻。 另外，还存在一种文学研究方式，即由文本走向精神领域，将文学艺术的历史看成是精神史、心灵史。用我们今天的生活经验，我们对人性的了解，去揣测、体会前人的作品，还原作品背后活生生的生活，完成对作品意义的阐发。 所有这些，都是文学史纵向书写的表现，尽管这些书写中所体现的眼光和见解，已经渗透进了现代美学、文学和文化理论。 二、文学史中的“时间”概念 文学的纵向书写，并不等于“时间”就已经内在地存在于历史之中了。 在历史写作中，大量出现着实录性文字。事实的实录具有抗遗忘功能，它实现了对材料的整理，将它们从一个语境引入到另一个语境，从一个载体转换成另外一个载体，使一些史实得到了保存。没有这些记录，材料也许会消失，不再能进入今人的研究视野。许多的历史写作，都具有这方面的含义。 但是，事实的记录达到一定程度，必然会提出解释的要求。有闻必录意味着不解释，但解释的要求一定会出现。也就是说，人们面对一批材料，自然就有解释的冲动，要求透过材料形形色色的表象，发现事物发展的某种连续性或因果性。 历史意味着时间，而这时间不仅仅是纯粹物理学意义上的承接。时间不是毫无关联的事件序列，而是内蕴了某种过程。在这个意义上，文学之中是否存在物理时间以外的“进步”，即一种由低向高的文学发展的过程？这就带来了与“进步”相关的种种问题。 我们可以考察一种被称为的形式的进步。例如：诗歌的历史可以从形式的传承和革新角度来考察。人们总是通过背诵前人的诗句来学会写诗的，因此，在诗歌中有着传承关系。诗人在传承的同时，也在求新求变。于是，诗歌的历史成为一代代诗人努力创造的历史。这种创造，可以体现在各个方面。形式是一个最明显的，可以用外在的尺度来衡量的标志。例如诗歌的韵律，显示出不断发展的特点。这种“发展”是否能被称为“进步”？从形式上说，在一定的历史时期，确实反映出一种进步。技巧更纯熟，韵律的安排更精巧。但从文学价值的角度来衡量，则问题就出现了。技巧上更纯熟的诗，不一定是更好的诗。诗歌的价值，并不仅仅，甚至并非主要由技巧决定。 小说史中也存在着有小说技法的学习与借鉴问题。故事的组织，叙事人称的选择，叙事焦点的安排，扁平与圆整人物的塑造方法与按照故事的需要对这些方法的使用，结构的把握，不同故事线索之间关系的编织，故事中时间与空间的安排，结局的处理，心理描写、动作描写、场景描写的技巧等等，这里面都有形式规律可学。这是一种累积性的、从简单到复杂的进程。在此进程中，后人的确从前人的作品中有所学习和借鉴，并将既有的技巧向前推进。有些研究者也以形式的演变为标准，专门研究作品形式的传承规律，而将“价值”暂且悬置。但是，小说技巧的进步，不等于小说的艺术价值的进步。最好的小说，并不是技巧上最成熟的小说。 除了上述形式上的进步以外，还有与文学有关的技术上的进步。从手写到印刷，是一个变化。本雅明的名著《机械复制时代的艺术》讨论了现代工业的出现所带来的艺术性质的变化。我们今天来到了电子时代，国际互联网所带来的数字化生存方式，必将对文学产生更加深远的影响。技术总是在日新月异地向前迈进。从这个意义上讲，文学是在“进步”，但这种“进步”只是一种外在进步观念。技术不能取代艺术，尽管它可以为艺术提供基础。 在19世纪，黑格尔提出了一个“普遍进步”的观念。所谓的“普遍进步”不同于上述各种进步，是指统一的精神史意义上的进步。 这一观念是建立在黑格尔理念论的基础上。黑格尔认为，理念要经历由自然界、生物界到人类社会，再回到理念本身的自我展开过程。这是一种神话般大体系的假想。神话是必然要破灭的，但是，我们在“扬弃”了他思想中的神话因素后，还能找到许多有价值的“合理内核”。他的这种“普遍进步”的观念还是值得我们的关注和深思的。不同的精神生产部门，如艺术、宗教和哲学，实际上是一个整体。艺术只是不同的精神生产门类中的一种，它可能会被其他精神部门所超越。从这个意义上讲，艺术会面临终结。艺术的终结并不是说艺术将消亡，而是说它在精神领域的主导地位会让位于其他的精神生产部门。黑格尔带给我们一种总体性的进步观念。在他那里，这种进步是由理念的发展所推动的。由于这种发展着的理念，世界有了一个总体性的历史。当我们要“扬弃”这种理念时，自然会提出这样一个问题：如果没有这种理念，一种总体性的进步还存在吗？ 中国的文学理论界在讨论“进步”观念时，当然绕不开马克思在这方面的论述。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》这部生前未发表，也没有准备发表的手稿中，提到了物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系。他写了这样的话：“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”我们知道，马克思坚持唯物史观，认为经济基础决定上层建筑，精神生产以物质生产为基础，随着经济基础的变更，上层建筑以及意识形态会或快或慢地会产生相应的变革。这当然不是一种简单的经济决定论，物质生产与精神生产之间不存在简单的正比关系，马克思也列举了大量的文学艺术的史实来说明二者之间关系的复杂性。 文学艺术领域不像自然科学领域，我们无法断定某种艺术种类是否“过时”，或者说我们无法将“过时”这个判断强加给文学艺术。进步概念是复杂的。也许，我们可以说，文学艺术从总体上说是“进步”的，但“进步”是指文学的发展适应了新的社会和时代，尤其是与政治、经济的发展相适应。于是，一时代有一时代的文学。这是一条标准。另一条标准，是要解释，古代的文学和艺术，例如马克思所讲到的希腊艺术的永久魅力的问题。从小孩到成人，当然在身体和心理方面都有了成长，但马克思指出，正像我们看到健康正常的儿童的种种表现感到愉快一样，希腊艺术对我们有长久的魅力。从这个意义上说，艺术从属于它所产生的时代。这就告诉我们，在判断文学艺术时，有两种尺度，一个尺度是时代的尺度，即判断文学艺术作品从属于人类社会发展的哪一个阶段，另一个尺度是艺术在一具体历史阶段的繁荣和发展的程度如何。前一个尺度将艺术最终归结为社会史而非艺术本身的历史，后一个尺度从属于历史但本身却是非历史的。 三、逆向文学史的可能性 历史叙述并非有闻必录，任何史家都有主观意识，他们实际上都有意无意地进行着选择。有一种常见的说法，认为一切历史都是当代史。这就是说，标准具有当代性。选择是依据当代形成的标准对过去的选择，而且标准会随着时代的改变而改变。 随着标准的改变，历史也在不断改写。文学艺术史上总是不断上演这样的一幕：一部作品在出现时不受人们重视，作家艺术家在世时遭到冷遇，死后却时来运转，受到普遍的欢迎。 在文学史上，《楚辞》的地位，在汉代才确立，这与汉代统治者出于楚地有一定的关系。陶渊明在文学史上地位的变化是一个有趣的典型。钟嵘《诗品》对他的评价较好，称其为“古今隐逸诗人之宗”，但也只是众多好诗人之一，并且也不属于主流。杜甫《遣兴》中有这样句子：“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁。”评价一般。只是到了苏轼，才作出这样的评价：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”（《与苏辙书》）有了这个评价，我们可以将陶渊明列入中国最伟大的诗人之列了。 《红楼梦》被奉为经典也经历了漫长的历史阶段。曹雪芹在世时默默无闻，很少有人有兴趣记载这么一个穷困潦倒的作家的身世，因此我们今天为曹雪芹写哪怕一个小传都很困难。《红楼梦》的地位，在近代才树立起来。这与中西文学开始交流，中国人看到西方有巴尔札克、狄更斯等伟大作家所创作的一流的小说，也要在中国找到相对应的人物有关。 文学家生前死后地位不同，随着社会的发展，文学家的遭遇不同，在西方也是如此。莎士比亚生前从剧院做杂工，到当演员，最后当了剧本写作者，并没有进入当时的文坛，死后才出了名。到了19世纪，常有一些短命而死，死后又暴得大名的诗人。 从这些例子，我们可以看出，文学史是可以被改写，而且确实是在不断被改写着。这种改写与一个重要的理论问题，即经典化有关。经典化并非文学史随着历史的推移自然形成的过程。正好相反，任何时代的人对过去作品的接受，都是有选择的，是一种当时趣味与作品中体现出的趣味的相互契合和相互作用的结果。一方面，过去留下来的优秀作品本身会具有艺术魅力，吸引后世的人欣赏它，模仿它。但另一方面，当代的艺术趣味会在欣赏中起作用，形成对过去作品的看法和标准。这种标准一般不以抽象的定义、规则以及一些可度量的标准出现，而是以对过去作品的评价的方式出现。当我们阅读文学史著作时，发现常用的写法是对相关时代中重要作家和作品进行评述。这种评述所选择的重要作品，具有对一个时代的文学特征作举例说明的特点。 我们有着与文学艺术历史相伴的另一种历史，这就是文学艺术理论的历史。这种理论的历史，有着与文学艺术的创作和欣赏活动相适应的一面。这种相适应，形成一种纵向的历史。20世纪中叶出现的西方分析美学家们，主张一种三层结构，即对文学艺术作品的欣赏所产生的经验，建立在这种经验基础之上的文学艺术批评，以及对这种批评所使用的术语辨析。美学或艺术哲学属于第三层。处于这第三层的人的活动，具有间接性和被动性，正像建一座三层大楼一样，要从地基（作品），第一层（经验），第二层（批评）开始，最后才能建到第三层（理论）。随着文学艺术随历史发展而产生变化，理论也相应地发展和变化。 这是一个简明的关于经验、批评和理论的图表，可以说明许多问题，但也有可能掩盖另一些问题。以间接性面貌出现的理论，对于文学艺术的历史写作来说，却可能具有一种直接性。间接性的意思是，对存在着的事实仅仅提供解释。但是，解释只要达到理论的层次，就会超出对具体事实的解释的范围，而有着对普遍性的追求。当人们通过分析，形成一些理论层次上的概念的时候，这些概念同时也适于其他时代的艺术事实，于是，人们通过这些概念，形成了对文学的历史的认识，从而开始了文学史的写作。理论的发展积累到一定程度，与根据旧理论形成的历史书写的文本产生矛盾，又会出现对历史进行重写的要求。这就是我所说的历史的逆向书写。这不是说，要依照从今向古的方向来书写历史，而是说，后形成的理论会形成历史书写的框架，对历史起构建作用。这时，理论就具有了直接性和主动性，在理论的构建下，历史的书写成为可能。 四、现代艺术体系和概念的形成对历史书写的影响 将这里所表述的意思再往前推进一步，我们会发现，文学史并不是从来就有的，而是在近代社会才出现的。在西方，19世纪才出现文学史，而中国人在20世纪才开始写文学史。并且，中国人是不写则已，一写就在一个世纪里写出了近两千本不同类型的中国文字史。 在近代，出现了一种对文学艺术理论的构建过程，这一过程表现为现代意义上的“美学”和艺术体系、艺术概念的形成。我们今天所理解的美学和艺术理论，是在18世纪才开始形成。首先是艺术概念。被称为“美的艺术” thefinearts 艺术组合，以及由此而构成的现代艺术体系，最早是由法国人夏尔·巴图在一本名为《归结到单一原则的美的艺术》（1746年）一书中提出的。这个概念将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括到“美的艺术”概念之中，使之成为一个特殊的范畴。后来，这个概念在经过一些修改以后，成为法国的那本成为启蒙运动标志的巨大的《百科全书》中关于艺术的概念框架，为人们所普遍接受。现代的艺术概念从这时起才被建立起来了。也正是由于有了这个概念，我们今天说文学是艺术的一个门类，说文学是语言的艺术，才成为可能。 18世纪的欧洲，是一个“美学”形成的时期，法国和英国的种种思想，最后汇集到德国的康德那里，最终形成了现代意义上的美学、艺术体系和艺术观念。这些概念为从19世纪开始出现的大量有关文学史和艺术史的写作奠定了基础。 当我们要写的艺术史时，首先要明确的当然是：什么是艺术。同样，当我们要写文学史的时候，也要以对文学的认识为前提。不仅如此，认识到文学和艺术都是一些值得花费功夫的来进行历史写作的对象，也是思想发展飞跃的标志。 理论是对历史的回溯，没有历史，就没有理论，同样，没有理论，也就没有历史的写作。从这个意义上讲，历史写作本身具有双向性，一方面，历史具有从古到今的性质，另一方面，由于理论的构建作用，它同时也有从今及古的特点。 (责任编辑：admin) |