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九一八文学，是中国现代文学史书写中从未出现过的文学形态，开辟了现代文学题材的新领域，具有革命史和文学史意义上的双重价值。其中九一八戏剧更是学界从来没有关注过的一场主题学意义下的、规模持久、自觉的革命戏剧创作热潮。我们将这一新的文学史书写概念的内涵界定为：创作于九一八事变爆发后至抗战结束，以九一八事变为题材，纪录九一八历史事变的史实，揭露并痛斥日本帝国主义的侵略罪行和残暴兽行，反映东北军民英勇抗日的戏剧作品。九一八戏剧的发生标志着现代戏剧主题转向的开端，且成为中国现代戏剧走向繁荣的转捩点，对于中国现代戏剧文学史进路发生了重要影响。最早的九一八戏剧产生于东北地区。九一八事变发生后，为激励全民族抗日救亡，激发爱国武装的抗战斗志，尚未沦陷的哈尔滨，即时排演了表达中国民众爱国抗战精神的《怒吼吧中国》（凝秋编剧）和以朝鲜亡国、中苏边境战争为题材的《山河旧》《韩光弟之死》（均为侯曜编剧），成为九一八戏剧文学的前奏与先声。而九一八戏剧的开山之作，当是健硕（金剑啸）的独幕剧《海风》和潘富玉的独幕剧《最后一课》。 《海风》中的故事，发生在行驶于辽宁营口海面的一艘货轮的甲板上。其时正值九一八事变刚刚发生、日军进攻并占领营口之时。据陈觉编著的《九一八后国难痛史》记载：“九月十九日午前五时三十分，驻屯大石桥日军四个中队急行军去营口，上午八时侵入市内，先占领练军营，解除我军六百人之武装。”由此可知，《海风》中所反映的种种社会场景，便发生于此一时段：当众水手在甲板上休息聊天之际，营口方面火光腾起，日军开始在此烧杀掠抢。心怀顿失家乡沦陷之痛的水手们一致决定杀死日本船长和大副，去当兵抗日。不料遭到主张以和平手段解决问题的账房先生的阻拦，又遭到日本船长的辱骂和喝斥，他们在先枪杀了一名水手后，随即对水手展开了更大规模的血腥屠杀，赤手空拳、愤怒至极的众水手英勇无畏，与手持武器的日本船长和大副展开了生死搏斗，最后杀死了日本船长和大副，夺下舵轮，在铲除异族侵略者的胜利汽笛声中，走向了抗日的战场。 《最后一课》的作者潘富玉当时是年仅15岁的学生。作品模仿法国作家都德的小说《最后一课》，再现了九一八事变后第二天东北的苦难现实。故事发生在日本军队占领下的东北某地一小学校教室内，教员面对20多名小学生，述说着亡国的哀痛，抒发着对侵略者的愤怒：“我的孩子们！你……你不知道？昨天日本派来许多日本兵将我们的辽宁侵占了。他们不许在学校内教中国文字，只许教他国文字。你们的先生就到今天，今天是你们最后一天中国文课了。”在侵略者的枪声中，教员哭泣着，在黑板上写下“中华民国万岁！”然后在学生们“打倒帝国主义”的呼声中结束了最后一课。 两部剧作均发表于1931年10月25～29日的《国际协报》，距九一八事变发生仅有月余。作者敏锐地撷取了当时的重大社会主题，真切展现了中国民众昂扬不屈的抗战精神和意志，抨击了不抵抗主义者和洋奴们的丑恶行径。剧作者对题材与主题的发掘，达到了特有的深度，戏剧技巧比较圆熟，语言洗炼而富性格化，在中国现代戏剧史上具有特殊的意义。《海风》《最后一课》发表后不久，日本侵略者全面占领了东北，这一地区的九一八戏剧不再具备创作环境。但随之而来的是关内九一八戏剧文学创作热烈潮的兴起,众多戏剧家肩负民族救亡的使命，创作了一批极富感召力的九一八戏剧作品 田汉的《乱钟》《扫射》，集体创作的《放下你的鞭子》《三江好》，胡底的《沈阳号炮》，于伶的《秋阳》《打回老家去》《一颗炸弹》，沈浮的《重庆二十四小时》，吴祖光的《凤凰城》，楼适夷的《S.O.S》，袁殊的《工场夜景》，白薇的《北宁路某站》，夏衍的《离离草》，沙可夫的《北宁路上的退兵》，章泯的《故乡》等等剧作的问世，形成了一场主题学意义下的规模持久的、自觉的革命戏剧创作热潮。中国现代戏剧的发展由萌芽经成长至成熟，历时三十年。五四时期的戏剧就文本的内涵而言，是循着“从描写知识分子到同情劳动人民，从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立”的发展线索而演进的。虽不如小说、新诗那样繁盛，但也由“情节支配着人物”向“人物支配着情节”的创作方向迈进。发展到20年代中期大革命失败至抗日战争爆发的生长期，中国戏剧文学迎来了黎明和曙光，特别是全面抗战以后，戏剧文学的发展进入到空前繁荣的阶段。而对三四十年代中国戏剧形态的描述是一项非常复杂的事情。在那个异族入侵的时代，特别的社会政治形态，又有不同地域、不同文学传统、不同历史积淀等复杂因素的糅合，造成了这一时期的戏剧发展呈现出多元样态。研究者们先后梳理出了国防戏剧、抗战戏剧等不同的戏剧文学主题形态，而如何区别它们与九一八戏剧的异同以及如何准确定位九一八戏剧在戏剧文学史中的书写意义，其前提是对这一概念的厘清。国防戏剧是指1936年后“在‘国防文学’口号影响下进行创作的剧本”，如周钢鸣所言：“国防戏剧必须描写日本帝国主义侵略中国的阴谋及种种暴行，如‘九一八’‘一二八’日本帝国主义屠杀中国大众的各种惨案，以暴露敌人的残酷面目”。“我们必须把每次有关民族存亡的事变，迅速地在剧中作最明确的反映和批判”。“其内容仍是以抗日、爱国为主体”。抗战戏剧是泛指1937年至1945年间以抗敌救亡为主要内容的戏剧作品。而九一八戏剧则是指九一八事变爆发以后，以九一八事变为题材，反映发生在东北的抗日救亡剧作。其与东北沦陷区戏剧文学在时间域的界定上比较一致，但东北沦陷区文学的作者队伍有鲜明的本土性，两者间有明显不同。九一八戏剧内涵的明确，使三四十年代中国现代戏剧的发展脉络更加清晰：九一八戏剧不仅是中国抗日戏剧的先锋，开启了东北现代戏剧文学的先河，成为抗战戏剧的起点，更因特殊的历史事变而发生题材上的拓展，开辟了中国现代戏剧文学题材的新领域，是从观念到创作实践都蕴涵着新因素的戏剧文学样式，是中国现代戏剧发展中的一次重要转型。同时，九一八戏剧的出现又促使中国戏剧发生了现代传播意义上的新变.一是题材上的共鸣和活跃的话剧演出推动了中国新剧的传播与普及，使舶来品的戏剧成为中国戏剧的有机组成部分。30年代始，左翼戏剧运动影响波及东北，在无产阶级文艺思潮和大众化文艺运动的影响下，九一八戏剧呈现出鲜明的时代性和现实性，大量揭露日本侵略者罪行、反映东北人民苦难与抗敌精神的作品，主题突显，表现出深刻的思想力和批判力，与广大民众特别是东北等沦陷区人民产生了深深的共鸣。九一八事变前，除短小的校园歌舞剧和“新剧”演出外，整个东北几乎还未曾有过话剧活动。而在东北沦陷后的政治低气压的环境中，戏剧却比过去的十年有了长足的进展，正是九一八戏剧使中国民众在现实斗争中真正认识了话剧这门新兴的艺术样式，并使大众突破了在话剧欣赏上的隔膜，对这门新兴的艺术样式达到了某种程度的体认。九一八戏剧为话剧在东北的普及做出了贡献，是东北话剧发展的最大推动力。二是形式上的革新使话剧的受众发生社会阶层性的转变，推动了旧剧的现代转型。以街头剧为代表，其灵活的表演形式、舞台上下的互动，极大调动观众对话剧的参与热情的同时，形式简单的街头剧又可以出演在农村的场院里、树荫下及前线的战壕边，或者小城镇的茶馆里，甚至在敌后游击区、游击根据地和西北各边区。演出场址的机动和变化、形式上的吸引力，使话剧吸引了广大的观众，特别是使观众的构成由原来的市民阶级的知识分子和部分有一定文化的店员、职员和大中学生为主，扩至到农民、抗敌官兵、工人等社会阶层。话剧受众层面发生的这种社会阶层性质的巨大变化，使中国现代话剧第一次争取了最广泛的群众基础，九一八戏剧从传播与受众的层面推动了中国话剧的现代转型。可以说，九一八戏剧是中国真正现代意义上的话剧走向成熟的开始。 (责任编辑：admin) |