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韩愈的诗歌，无论从语言、形式上，还是气格、精神上，对辞赋，尤其是屈宋马扬等人的古赋，都存在着明显的继承痕迹。李重华《贞一斋诗说》云：“诗家奥衍派，开自昌黎，然昌黎全本经学，次则屈、宋、扬、马，亦雅意取载，故得字字典雅。”［1］李氏这里仍“先道后文”认为韩愈既学儒经，又学异于儒经的屈宋扬马。但他道出了韩诗与屈宋马扬等人辞赋的联系，韩愈善于“雅意取载”辞赋以为诗。可以说，正因此，韩诗才得形成其独特面目。为方便论述，从韩诗中的骚赋与汉赋两方面剖析。 一 韩诗中的骚体——“约骚以成诗” 伴随着中唐文坛对屈宋等人骚怨精神的广泛继承，韩愈诗作深得骚赋精髓，却又异其面目。陈沆《诗比兴笺》云：“当知昌黎不特约六经以成文，亦直约《风》、《骚》以成诗。”［2］一个“约”字，道出韩诗对骚赋继承的决窍。综观韩诗，“约骚”的表现如下。 第一，约其体。韩愈运用骚赋句式来写诗。他回避了骚赋的长篇铺陈，使骚体与诗体结合来表情达意。《送陆歙州诗》是陆参出使歙州，韩愈“道愿留者之心而泄其思”所作。以骚体出之，可谓“立言得体”。《马厌谷》也是如此。《琴操》十首，忧深思远，借古圣贤来自写其性情哀思。其中《将归操》、《龟山操》、《拘幽操》、《残形操》均为骚体。晁无咎《续楚辞》、朱熹《楚辞后语》、祝尧《古赋辨体》都认为这四操近骚，以赋视之。朱熹说： 愈博涉群书，所作十操，奇辞奥旨，如取之室中物，以其所涉博能约而为此也。其取幽渺，怨而不言，最近骚体。骚本古诗之衍者，至汉而衍极，故《离骚》、《琴操》与诗赋同出而异名，盖衍复于约者。约，故去不远，然后之为《骚》者，惟约犹及之。［3］（卷三十五） 他在这里探本求源，认为《琴操》乃为约骚而成。他从《离骚》、《琴操》与诗赋同出而异名来论断《琴操》为《离骚》的缩微，甚有道理。清人翁方纲《石州诗话》云：“唐诗似《骚》者，约言之有数种，韩文公《琴操》在《骚》之上。”［4］（卷二）又将《琴操》拔高一节。仅此足见韩愈“约骚体为诗”的成功。 第二，约其精神。即对以屈赋为主的骚怨精神的继承。《马厌谷》全用《战国策》燕相出亡事，恨时不养士；《忽忽》表达了渴求“鹏飞”的愿望；《利剑》写于汴州之乱后，以利剑自比，多不平之气，语调奇险。陈沆评这三首诗说：“用乐府之奇倔，《离骚》之幽怨，而皆遗其形貌。所谓情激而调变者。”韩诗中“得骚赋精神，而遗其形貌”者不乏其作。《八月十五日夜赠张功曹》借张署高歌来表白迁谪之苦，歌词酸苦，抑扬顿挫。程学恂说：“此诗料峭悲凉，源出楚骚”。《赴江陵》接近于杜甫《北征》，主要记叙了自己被贬阳山前后的事情。意缠绵而词凄婉，“直从《九歌》、《九辨》来”。《辛卯年雪》，汪师韩评曰：“韩公之放才歌谣，正是《诗》、《骚》苦语”；《月蚀》诗“亦是忠爱热血，诡托而出，盖《离骚》之变体也”。《赠别元十八入协律六首》程学恂评语：“其神黯然，其音悄然，其意阔然，直得《天问》、《九章》遗意”；《量移袁州》，李详《证选》称“屈原《离骚》济沅湘以南征，就重华以陈词，此公诗意所出”；《泷吏》则“变屈贾之语，而得屈贾之意，最为超古”。［5］从如此多的评述可见，韩愈深谙约骚之精神来作诗，“韩愈多悲”之说，并非虚言。 第三，约其技。即将骚赋中的一些表现手法运用于诗中。屈赋善于比物连类，托物以讽，如以香草喻美人，以恶草喻小人，韩诗中多用此技。《杂诗四首》中分别以蝇、蚊、乌鹊、蛙黾之类的恶物喻趋炎附势、谗贤嫉能者；《谢训狐》借训狐讽刺得势小人；《病鸱》以病鸱来比喻忘恩负义者。楸树是韩愈所咏歌赞美的对象，他的《楸树》、《庭楸》等数首诗一反人们“贵松柏”的传统，将楸树作为自己高大正直的人格象征。如其《楸树》二首写道“几岁生成为大树，一朝缠绕困长藤，谁人与脱青罗帔，看吐高花万万层”；“幸自使条能树立，可烦萝蔓作交加，傍人不解寻根本，却道新花胜旧花”。诗中透着不怕阻挠，敢于树立，刚强高洁的乐观主义精神。同屈原《桔颂》以桔树作为他受命不迁的人格象征一脉相承。其《南山有高树行》、《猛虎行》暗寓时事。诗中凤凰、挟丸子、猛虎等物均有托讽。正是因为韩诗多采用屈赋“比物连类”的表现手法。人们认为其诗特别是咏物诗总有所讽刺，以致于众说不一。如其《双鸟诗》双鸟所指对象为何，就存在四种说法。一般人认为是韩孟的，其它或以为喻李杜，或以为喻佛老。朱琦先生在《论韩愈与白居易》一文中又发新见，认为双鸟喻元白。［6］更有甚者，文革中批韩者用韩诗喻意不定这一特点，肆意扭曲附会，以为批韩佐证。如黄云眉《韩愈柳宗元文学评价》、吴世昌《重新评价历史人物——试论韩愈及其人》等文为迎合批韩运动，歪曲夸大韩诗的托讽，以偏见代科学研究，令人哭笑不得。但从反面印证了韩愈的“约骚之技”。 第四，约其语。韩愈曾自言“俚言绍庄屈”（《山南郑相公》），这样韩诗中多有直接或点化运用屈赋楚辞语句的现象。这点前人多有指出。其《感春》之二“直用《楚辞》事，明其所惑同也”，《题合江亭》“盖用楚辞”，《秋怀诗》之一“发端祖九辩”，《远游联句》廖莹中评为“祖屈原也”。［5］至于诗中直接运用或点化骚赋楚辞者，为数更多，兹举数例为证。“欲以菲薄明其衷”（《谒衡岳庙》）从《远游》“质菲薄而无因兮，焉托乘而小浮”句化来。“树兰盈九畹”（《题合江亭》）点化《离骚》“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”。宋玉《九辩》中有“皇天平分四时兮”，韩愈点化成“皇天平分成四时”（《感春四首之二》）、“穷秋感平分”（《题合江亭》）。《九辩》“白露既下白草兮，奄离披此梧楸”，韩愈点化“白露下白草，萧兰共雕翠”（《秋怀诗十一首之二》）。《楚辞·九叹》“曾哀恓欷，心离离兮”，韩愈点化为“离离挂空悲”（《秋怀诗十一首之五》）等等。 总之，“约骚以成诗”体现了韩愈对楚辞的继承创新。韩愈或取其精髓，遗其形貌，或采其技巧，点化其语，以此来加强诗作的感染性，从而达到复古通变的目的。清人施山《望云诗话》卷一说：“至昌黎视《离骚》虽音节不逮，而刚健足以相呜呼，三代以下，非《离骚》孰能受公之降乎？”［7］又充分肯定了韩诗受骚赋的熏染。宋人严羽说：“唐人惟柳子厚深得骚学，退之、李观皆不及。”［8］联系韩愈赋、文、诗等创作，我们可以得出严氏相反的结论：韩愈也深得骚学，且不亚于柳宗元。柳宗元写“九赋”、“十骚”虽以赋体为杂文，但仍囿于文体形式限制，韩愈则遗其形貌，情激变调，将骚体与诗文糅合一起作为文体革新的手段。从这个意义上讲，韩愈又有高出柳氏之处。 二 韩诗中赋体——以赋为诗 韩愈“以赋为诗”，“韩诗多赋体”这是论述韩诗者屡屡指出的。清人沈德潜说：“昌黎之诗原本汉赋”。［9］当代学者钱锺书说：“读韩愈的诗，像读汉人的赋和其它受汉赋影响的作品。”［5］阎琦《韩诗论稿》曾对韩诗多用赋这一现象从文体和“诗六义”两个意义上作过辩证论述。然而仍不够深入全面，这里集中从文体意义来作剖析。［10］ 首先，韩诗对汉赋艺术成就及其语言的汲取。韩愈诗歌创作中借鉴吸取了汉赋的艺术手法和语言，因此其诗颇具辞赋特色。汉赋主要写作特点是铺张扬厉。其作用是创造波澜壮阔的气势，韩愈却将这种作风移之于诗。赵翼《瓯北诗话》卷三说：“自沈宋创为律诗后，诗格已无不备，至昌黎又斩新开辟，务为前人所未有，如《南山诗》内铺陈春夏秋冬四时之景；《月蚀诗》内铺列东西南北四方之神；《谴虐鬼》诗内历数医师、灸师、符师是也。”［11］这里的“铺陈”、“铺列”、“历数”为汉赋家之常技。韩愈运用这种表现手法，使得其诗气势磅礴。程学恂释《寄崔二十六立之》说：“长篇气势浑灏流转，而时有光怪出没其间，最是韩公胜景。”这里的胜景正是铺张扬厉的结果。除赵氏所列篇章外，韩愈其它描写自然的长篇古诗如《谒衡岳庙》、《岳阳楼别窦司直》以及咏物诗、联句诗也广泛运用汉赋的铺张扬厉。 其次，主客问答也是汉赋家文章布局的主要方法。韩愈诗作尤善袭用此技。汪婉评《八月十五夜》道：“虚者实之，实者虚之，得反客为主之法。”是针对该诗借张功曹之歌与韩愈之歌来成篇而发的。《孟东野失子》假设灵龟问讯，天帝以宽言相解，灵龟托梦，来安慰连失三子的孟郊，言语诙谐，给人以含泪的微笑。《泷吏》写于潮州之贬途中，诗中写泷吏询问自己贬所潮州的情况。借泷吏之口，明为骂自己，实将“仁义饰其躬，巧奸败其伦”的贪官污吏骂了一通。查慎行认为“通篇以文滑稽，亦《解嘲》、《宾戏》之变调耳”。［5］方东树看得更透彻，他指出该诗“皆托人之言，一宾一主，《解嘲》、《宾戏》之局而用之赠人，皆避浅俗平直，足以为戒”［12］。可见，韩诗运用汉赋这种主客问答的方式是出于艺术的需要，并非以文滑稽。 韩诗作中存在括隐、点化前人赋体及其语句的现象。隐括，这在唐诗中尤为常见，它不同于一般的剽袭，而是择其大要，为我所用。韩愈深悟此道，其“师其意不师其辞”的理论可以说也为此而发。如其《听颖师弹琴》对琴声的描绘一段，乃隐括晋代嵇康的《琴赋》。为方便起见，列表如下：
从此表可见，韩诗与嵇赋文字全然不同，而表达的意义却大类，又是其“师其意不师其辞”主张的实际运用。韩愈将《琴赋》改头换面入诗，使之浑然无迹，由是此诗成为描述音乐诗作中的佳品，让人称叹不已，可谓“点金有术”。同点化屈赋楚辞一样，韩愈也多点化前人赋作中的语句入诗。汉赋常常奇辞僻句，横加堆砌，韩诗也有此病。究其缘由即在于此，兹仍举数例以证。“岂如秋霜虽惨冽”（《感春四首》），从《西京赋》“冰霜惨冽”化来。“杂花妆林草盖地，白日座上振天维”（同前），显然是《西京赋》“振天维，衍地络”句的扩充。“凄如羽工天门”（《纳凉联句》）直裁《甘泉赋》中“披襟领而长啸，冀微风之来思”句的缩用。《显志赋》“知渐染而易性”，韩愈点化为“渐染生僻性”（同前）。《远游联句》“路暗执屏翳，波惊戮阳侯”，则受司马相如《大人赋》“时若嗳嗳，将混沌兮，召屏翳，诛风伯，型雨师”句的影响。张衡《舞赋》“裙似飞燕，袖如回雪”及曹植《洛神赋》“飘飘兮若流风之舞回雪”两句，韩愈《喜雪献裴尚书》反用为“妒舞时飘袖”来形容雪景等等。 总的来说，通过以上剖析可见在艺术手法和语言形式上韩诗受汉赋为主的赋作影响是不小的。诗格能至韩愈为一大变，即由于此。诗歌发展到中唐，前有李杜两大家屹立，要找到出路是比较困难的。如果还像常人一样仍从六朝诗作中找突破，只能流于平庸，犯时人格弱气糜之病。韩愈在学习马扬等人的赋作过程中，他发现汉赋格壮气奇，再加上李杜等人已渐开推崇马扬之风，他学马扬虽仅限于赋作，偶尔运用赋法入诗。这使韩愈蒙受启发，大肆汲取辞赋的艺术和语言成就，进行诗歌创作，从而既迎合了其诗文复古主张，又校正了中唐诗格。 三 韩诗中的“汉赋变种” 前面将韩诗中的赋痕、赋迹作了分析，下面集中剖析其诗中的汉赋变种。葛晓音在其论文中说道：“韩愈那些描写自然奇观的长篇主要靠矜才炫博、铺张排比、造成声势……至韩愈和孟郊的许多联句、咏物诗，虽可谓‘肠胃绕万象，精神驱万兵’。其效果都是作者逞足精神，而读者则昏昏欲睡，这种创作的动机只是向社会证明他们的学富五车、才高八斗，充其量只是《诗经》、《雅》、《颂》和两汉大赋的变种，两晋潘陆古诗的恶性发展。”［13］这里葛晓音先生将韩愈的长篇古诗称作“汉赋变种”虽持贬斥态度，但觑定了韩愈规模汉赋为诗的倾向。下面予以剖析论述。 韩愈诗作中真正称得上“汉赋变种”的，首当其冲为《南山诗》，该诗长达一百零二韵，一韵到底，且多险韵，其中连用51个“或”字句、七联叠字句、如宋璟《梅花赋》连用五个“又如”。在描写上铺张排宕，穷情尽象，摹尽南山的高峻，景物的奇丽，极写四时景象的变幻，笔势奔腾，气象雄伟，俨然是汉赋再现。历来各家评论均以赋比之，如南宋洪兴祖说：“此诗似《上林》、《子虚》才力不济者，不可到也”；朱彝尊：“以赋为诗，铺张宏丽，果是才作”；顾嗣立：“此诗长篇，亦从骚赋化出”；方世举：“退之《南册》赋体，赋六义之一，而此则《子虚》、《上林》赋派”；程学恂：“昔人云赋家之心，包罗天地者，于《南山》诗亦然……乃开别派耳”；徐震：“昌黎《南山》摄汉赋铺张雕绘之工”［14］（卷一）；金溎生《粟香三笔》卷一则说：“不读《南山》诗，哪识五言材力，放之可以至于如上，犹赋中之《两京》、《三都》乎？彼以囊括苞符，此以镌铲造化。”［15］（卷十三）其《岳阳楼别窦司直》前半部分，铺写洞庭奇景，穷极笔力，后半部分叙事抒情。程学恂评道：“《南山诗》纯用《子虚》、《上林》、《三都》、《两京》，木《海》、郭《江》之法，铸形镂象，直若天成者，咏洞庭亦然，宇宙间既有此景，不可无此诗”。［5］从诸多类同的评语看《南山诗》、《岳阳楼别窦司直》等长篇写景诗确实赋味十足。 韩愈的长篇咏物诗，数量多，取材广，命意深，打破了陆机《文赋》所云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的界限，使诗承担了赋的“体物而浏亮”的职能。韩诗中有咏雪、火、李花、簟、笋、赤藤杖等物的体物诗，它们摆脱了前人力图巧似体物的传统，着重于物的整体描摹，很大程度上借鉴融汇了体物赋的特征与方法。咏物乃赋之本色之一，其详实细腻，写尽千姿万态，罗列万种风情，远非短幅的诗歌所能及，体物之赋，产生之初就多以某一客观的物为中心而加以铺叙描摹，即所赋之物为其主体部分而非局部。如《荀子·赋篇》所载《礼》、《智》、《蚕》、《云》、《针》五赋，体制虽小，但分别描摹了五种事物，像一个个谜语，故被称作“隐赋”，韩愈的体物诗，无疑是这种赋的变种。如韩愈在贞元、元和之际写的一组咏雪诗：《咏雪赠张籍》、《喜雪献裴尚书》、《酬崔立之咏雪见寄》、《春雪》（看雪乘清旦）、《春雪》（片片驱鸿急）、《辛卯年雪》等，都不侧重外形刻画，而是着眼于铺叙，烘托落雪时的周遭环境。前人赋作中有谢惠连《雪赋》一首。兹将韩愈这些咏雪诗与之相较，以见韩诗受体物赋影响之深。谢赋开端云：“梁王游菟园，相如末至，居客之右，俄而急霰令密雪下，授简司马大夫：‘为寡人赋之’。”［16］韩愈《喜雪献裴尚书》即用其典，诗开首说：“授简慕前规”，所谓“前规”显然是要以《雪赋》为模范来咏雪。那么《雪赋》中是怎样赋雪的呢？《雪赋》中相如赋雪，先述雪之来源，再述雪之形态姿色，然后述雪的形成，井然有序；描写飞雪，详尽种种姿态；写雪之白，又尽夸饰之能事。韩愈的咏雪诗将《雪赋》这种体物方法纳入，异曲同工。值得注意的是《雪赋》“若遵申娱玩玩无已”至“愿接手而同归”这一段，除仅出现一个“雪”字外，其句句写雪，却不见雪，近乎谜面。韩愈《咏雪赠张籍》通篇无一雪字，也句句写雪，题首雪字宛如谜底。通过如此比较，可见韩诗确是采取了体物赋的写作手法。钱锺书先生《谈艺录》说李贺《剑子歌》、《猛虎行》“皆警炼佳篇，而似博士书券，通篇不见驴字。此二诗，亦剑谜、虎谜，如管公明射覆之词耳”。［17］（P57）然而韩愈的这么多体物诗亦“如管公明射覆之词”。李贺为韩门弟子，当师承之。如韩愈有《苦寒诗》从各种角度来渲染天寒，万物不堪其苦，通篇不著寒字，而寒气袭人。李贺后有《北中寒》与之并驾。要言之，后世咏物出现的“白战体”禁体物诗正是直承韩愈这种类似体物赋“隐语”式的体物诗的。［18］《陆浑山火》可以说是韩愈咏物诗的代表作，与赋的关系甚为密切。故在此专论之。首先，该诗采用了体物赋的手段。它集中描绘了山林大火的外部特征和景象，着力涂抹火色，大火起时万物枯集，禽兽逃奔，极意侈张，满眼彩绘。其次，诗中他凭空结撰，借冬帝、火神不堪水神肆虐，派黑螭上诉天帝，天帝以宽言调解，来夸饰山火之烈。这种奇特想象就得之于散体大赋。稍早于此诗有一篇赋《茶酒论》，赋中写茶与酒争辩，征材聚事，排比夸饰，侈陈己功，不分高低，最后由水出面调解。韩愈的《山火》的构思布局与之正相类。再则韩愈此诗受杜甫《火》诗的影响。杜诗写楚地“大旱则焚山击鼓”的风俗，通过对山火全过程的描绘来表现火的特征。杨伦称它“近赋”，［19］（P188）韩氏《山火》与杜诗相较，过之而无不及，当“完全是赋”了。可以说，到了韩愈这里，完成了由体物赋向体物诗的过渡，六朝咏物诗的面目至此也番然一改。 韩愈和孟郊等人的联句诗，也多是大赋的变种。联句诗始于汉武帝，《柏梁诗》是首例，以后多有出现，特盛于唐代。但在韩愈以前，联句诗篇幅相对短促，形式也较为单调。至韩孟等人，联句诗形式多样，体制变巨，简直成了两人或数人在作大赋了。元和年间，韩愈和孟郊等人联句达到高潮，这时他写了《会合》、《纳凉》、《同宿》、《秋雨》、《城南》、《斗鸡》、《征蜀》、《石鼎》等一大批联句诗。它们多体现出大赋的特征。《会合联句》“雄奇激越，如大川洪河，不见涯涘，非琐琐横汗行潦之水，所可同语也。”［20］（卷四）《纳凉联句》朱彝尊曰：“是，《苦热行》意，着力雕锼，尽有精巧之语，总驱运有余。”《城南联句》篇制最巨，赋韩孟二人漫步城南所见，所想，所感，抚今追昔，巨细兼收，虚实互陈。朱氏又评曰：“此诗铺叙结构，全规模《子虚》、《两都》等赋。”《斗鸡联句》描绘了一场斗鸡游戏，韩孟两雄角力，极尽情态，超出六朝傅氏的《斗鸡赋》；《征蜀联句》是韩愈与李正封所联，当时高崇文征讨西川刘辟获胜，二人联诗以贺。该诗“只形容破贼势，语多瑰奇，亦多用险怪字，微似赋体”。《石鼎联句》其来源似传奇。一般人们认为是韩愈使的障眼法，实乃他一人所构，借石鼎来讽刺当时的宰辅大臣，描摹石鼎丑态惟妙惟肖，极尽嘲讽之能事。蒋抱玄说它：“雕镂太苦，转乏生动之致。”［5］究其原因，正是韩愈以赋为之所致。由此可见，韩孟等人的联句诗应称联句赋为确了。 之所以这里敢如此断言，原因不仅在于这些联句在形式、艺术等特征上类赋，还在于当时就有联句成赋的现象存在。《太平广记》卷三四九所录《纂异记·韦鲍生妓》传奇中记记载了两鬼谢庄、江淹联句做了《妾换马赋》的过程。另外为了应付律赋取仕，中唐时联句作“今之体调”——律赋也相当盛行。律赋的限韵，使得人们作赋时为凑韵显得意义连贯不紧，这样就给联句作赋了机会。韩孟等人联句受其影响，又有突破，以作大赋的技艺与气势来作联句诗，别出心裁，新人耳目。 正如前文所引葛氏之言，韩诗中这些“汉赋变种”是出于炫耀其才学目的。但若一味对其指斥，乃至抹杀，并诟病韩愈，是失之辨证的。因文学除政教功能外，还有娱乐功能。汉赋的兴盛，就与消遣娱乐的目的有一定的关系。它既满足文人施展才华的需要，又可达到娱乐的目的，同时还可以起讽谏作用。韩愈的咏物诗、联句诗等也正是移用汉赋这种“三位一体”的长处。为解释这一点不妨再从诗文异趣的角度来看韩愈“汉赋变种”的娱乐作用。中唐人提倡“文以明道”。如韩愈写《毛颖传》，裴度就指责他“以文为戏”（《答李翊书》）。柳宗元写《毛颖传》题后序，专门为之辩驳，认为此文乃韩愈有为而作。但他们对诗的“明道”作用要求并不多强。白居易“文章合为事而著，诗歌合为时而作”是针对诗歌缺乏讽喻，脱离功利主义诗教而提出的。他写有大量的讽喻诗，为新乐府运动的中坚人物。但他因之常受到攻击，不久便偃旗息鼓了。而当时诗人们创制的大量文字游戏，以诗为戏，却很少遭到指责。如六朝文人常做危语、了语、大言、小言诗、遣闷诗。权德舆集中就有不少。再如此时兴起的小词，白居易、刘禹锡等人都有创作。当时却不见人横加指责。可知，中唐人是肯定诗的娱戏功能的。这样，“诗文异趣”在中唐体现得相当分明。自然韩愈使咏物诗、联句诗赋化，成为“汉赋变种”，在当时很少受人讥议，反而被认为是“才高”表现。只是到了后来，评论家多以儒家诗教功利主义诗学来标准韩诗，于是贬词屡出。李贺《高轩过》曾赞韩愈“笔补造化”之功。韩愈这些汉赋变种，正是他以高超的艺术之笔去补造化之缺憾的产物。尽管政教作用弱些，但艺术成就就不可低估。 韩愈的汉赋变种诗又是辞赋这种文体向韵赋发展的反映，也是诗赋合流的结果。东汉时班固、张衡、崔瑗等人就有七言诗体赋，如班固《竹扇赋》。魏晋以来，赋与诗进一步融合。如蔡邕的《青衣赋》全篇由四言构成，一韵到底，极似四言诗。《艺文类聚》卷三十四录有曹丕《寡妇赋》又录有其《寡妇诗》均为骚体，都是因为阮瑀薄命早亡，伤其妻孤寡而作的，只不过赋概述寡妇之愁，诗专写寡妇的秋思。其句式若不计“兮”字，均为五言。曹植《蝙蝠赋》、《鹞雀赋》、左思《白发赋》也几乎与四言诗无异。南北朝时，出现不少以诗句为主的赋，如沈约《悯衰草赋》糅合骚体句式、骈体赋句式和五言诗句三者，句式主体仍是五言。其归属，《沈休文集》收入曲类，又收入《八哀诗》中，庾信的《荡子赋》、《春赋》、《对烛赋》、《鸳鸯赋》大段参用七言；《初学记》收有刘思真《丑妇赋》纯用五言诗体。其它像刘缓《照镜赋》、沈炯《比庭赋》、陈后主《枣赋》、徐陵《鸳鸯赋》、江总《南越木槿赋》等都多有成段的七言句式。这些都反映了诗赋合流的趋势和韵赋的形成。 唐代赋作中亦赋亦诗的作品更多。王勃《春思赋》、《采莲赋》以七言诗句为主体，与萧绎、庾信的小赋相似，但铺张过之。骆宾王《荡子从军赋》基本上是一首长篇七言诗。“四杰”长篇歌行如《长安古意》、《帝京赋》、《畴昔篇》等，都具有赋那种极事铺张的特点。到了李杜，他们的长篇如《北征》、《寄谯郡元参军》等集叙事抒情写景议论于一体。发扬蹈厉、纵横驰骋，虽更有赋气，但不露赋迹，使赋诗达到了充分融合。即使在近代出土的《敦煌赋》中也有诗赋难辨的作品，如《燕子赋》、《乙赋》、《子灵赋》等全用七言诗体，《龙门赋》、《秦将赋》、《双六头赋》则用杂言诗体，三言七言并用。刘长卿的《酒赋》又名《高兴歌》以七言为主，刘希夷的《死马赋》名虽赋，却是七言歌行，其《酒赋》虽以赋名，却非赋体。 可见，诗赋这种体裁并没有严格的界限。赋诗化成韵赋，诗赋化成长篇歌行，乃至“赋体诗”韩诗正是这种情况的反映。如果说“四杰”是以魏晋六朝小赋改造了歌行体诗，那么韩愈则自觉以汉赋来创造长篇古诗，以至于其诗多“汉赋变种”。再以其《南山诗》为例。王嗣爽称之“以韵赋为诗”［20］，说到正处。前面征引对《南山诗》大量评论，其中心就是其体裁归类问题。王氏这里提出“韵赋”一语，恰参透机关。据《集释》引方举正考证，《南山诗》“宋本只作‘南山’一首，无‘诗’字”。［5］李汉编《昌黎先生韩愈文集》时也是作《南山》。之所以归入古诗，显然是按语句形式来划分的。然若按全篇格局、气势、本质等特征，划入赋也无失当之处。韩愈仅以“南山”命名，当是考虑到了己作的“亦诗亦赋”的特征，毕竟当时还无“韵赋”一词恰如其分地来概括赋的诗化与诗的赋化这一合流现象，只有命以“南山”。后人在评说过程中，一面以大赋比之，一面又妄加“诗”字。这样就存在了类似韩诗“汉赋变种”的品评议论。究其实质，《南山》就是一篇韵赋，韩愈的其它长篇古诗也是韩愈顺应诗赋合流这一趋势，并且积极利用的结果。 之所以这样说还可以通过他的《月蚀诗效玉川子作》一诗的创作来加以说明。玉川子即卢仝，其集中现存《月蚀诗》一首。古人对韩诗中“效”字解释，多理解为删摘，意即删摘卢诗。如陈齐之：“退之效玉川子《月蚀诗》乃删卢诗冗语耳”［21］（卷五）；王观国“玉川子诗虽豪放，然太险怪，而不循诗家法度。退之则摘其句而约之以礼”（《学林》卷八）；何焯：“（韩诗）前半删仝冗语，入于韩公自运，非止法严，更以理胜也……卢诗过于流宕。”王元启说：“愚谓《月蚀诗》刺时之作，只应借蛤蟆之意，不宜径述时事，致失比兴之体。韩诗‘此外内外官，琐细不足科’，不特将五曜、三台、二十八宿及蚩尤、旬始以下妖异诸星概行抹杀，如董秦、定进，并无一语及之，尤见笔削谨严，不愧卓然典则之文”。［5］诸家推测韩愈删摘卢诗理由是嫌卢诗有如下缺点：（一）冗语，（二）行文运意奔放险怪，不循诗家法度，（三）径述时事失比兴之体。从这些理由来看，他们均是从诗家法度来指责卢诗褒扬韩愈的。但他们这样做犯了“循名不循其实”的错误。如果从赋的角度来看卢诗，卢诗所作体现出来的特征，除上述列举的缺点之外，还有句式长短不一，变化跳跃，遣词松弛近散体，句调节奏不合常规，押韵混乱欠理等形式的不理想，恰是赋体特征的显示。卢作虽名诗，其本质却是赋。倘若卢仝当时以《月蚀赋》命名该诗，恐怕没有人会指责的。当时另有卢仝《与马异结交诗》、《走笔谢孟谏议寄新茶》、《苦雪寄退之》、《蜻蜓歌》等作品，刘叉有《冰车》、《玉柱》，皇甫湜有《出世篇》，马异有《答卢仝结交诗》等都多采用赋法入诗，但与卢仝《月蚀诗》相较，还称不上赋。韩愈效玉川子的实质就在于他看出了卢仝“假诗之名，却行赋之实”太暴露了，为抑遏掩蔽，他借“效”之名，来行“笔削”之实，以纠正卢诗名不副实的矛盾现象。顺便说一下，韩愈诗派得与元白诗派抗衡，“以赋为诗”是重要的武器，他们的“险怪”诗风之源，就在古赋。“以赋为诗”的极端便是类似卢诗的名不副实，诗赋不分。韩愈的“效”玉川子，当由此而发。那么他“效”的结果如何？韩诗比卢诗似乎更像“诗”一些，句式略显整齐，一韵到底，铺排有减，但它并没有摆脱“赋痕”只是稍加收敛而已。从韩愈“效”诗的行为可见，他面对诗赋合流这一趋势，一面汲取辞赋的格局、体式、气势入诗，变赋为诗，使诗格变硬，为探求诗歌出路所做的努力，另一方面他对“以赋代诗”走极端的现象也做了校正，只是身在其中，身不由己罢了。 实际上，韩愈“以赋为诗”是其复古主张的体现。中唐掀起一股复古思潮，诗至盛唐，众体皆备，中唐诗人只好纷纷通过复古来寻求出路，或复齐梁六朝，或复两汉魏晋。皎然《诗式》中专门列“复古与通变”一节论述这一现象，很能说明个中问题。在复古之潮中，光复不变者，自然泯灭无闻。复中有变者才能脱颖而出。元白等人新乐府运动复汉魏乐府之古，在形式上又有所创新，如以近体写乐府，自拟新题等。韩愈为首的韩孟诗派则上溯古诗之源。《诗经》之后，便是屈赋楚辞汉赋，在古人眼里，赋也是诗，班固《两都赋序》称“赋者，古诗之流”。刘勰《文心雕龙·诠赋》也重申赋为古诗之流。到了唐代，赋为古诗的观念仍旧，如李白《大猎赋序》也说“白以为赋者，古诗之流”。［22］（卷二十四）即使到了清代，刘熙载的《艺概·赋概》仍奉此观点。在韩愈那里，赋也应无例外被视为古诗。他拉来“古诗之流”的赋以期能自树立，校正当时诗格，这是绝对可能的。韩所存诗中古体诗占绝大部分（从前面分析可见），赋味甚浓的长篇古体尤多。但又不是照搬汉赋，像卢仝《月蚀诗》那样复多变少，而是复古通变的有机结合，他把辞赋在结构、布局、气势、语言等方面的优点与日益臻熟的七言诗、五言诗糅在一起，形成了雄奇壮伟的诗格，来对抗另一种浅俗轻艳的诗格。不可避免地，韩愈多有“汉赋变种”诗，这种现象也受到诟病。然而韩诗能卓绝一代也正得于古赋尤其汉赋的沾溉。 通过以上剖析，韩愈“以文为诗”的问题，也迎刃而解。人们在论述这个问题时，常跳过介于诗与文之间的赋，直接拿散文来比较韩诗，列举现象，说韩愈力图把散文的某些手段、方法、结构、语言、形式等运用到诗歌创作中，这有隔靴搔痒之嫌。他们所说的这些现象又何尝不是韩愈“以赋为诗”的体现？可以这样说，韩愈“以文为诗”的实质就是“以赋为诗”，“以文为诗”是以“以赋为诗”的结果，是一种表面现象。当然也有人论到韩“以赋为诗”但惑于前人“以文为诗”的说法，只是将它作为一个论据，很少能从赋这一角度作以探究。 综而言之，古赋对韩愈文学创作的影响是相当大的。韩愈有所批判地继承了古赋的思想和艺术成就，因而在赋、诗、文等方面有很多创新突破，享誉中国文坛。长期以来，人们对韩愈文学创作与古赋的关系认识不足。或认为韩愈是儒家卫道者，辞赋的政教作用不明显；或囿于韩愈等人古文运动是反骈文的，辞赋又是骈文的特殊形态等成见，不能辩证地处理二者关系，一味否认韩愈对辞赋尤其汉散体大赋的继承，有失公道于韩。 参考文献： ［1］李重华．贞一斋诗说·诗谈杂说卷［M］．昭代丛书本． ［2］陈沆．诗比兴笺·论韩诗［M］．清光绪9年（1883）长洲彭祖贤武昌官舍刻本。 ［3］（明）高棅．唐诗品汇·正变［M］．文渊阁四库全书本． ［4］（清）翁方纲．石洲诗话［M］．上海：上海古籍出版社，1995． ［5］（唐）韩愈，著．钱仲联，集释．韩昌黎诗系年集释·诗集评［M］．上海：上海古籍出版社，1984．（以下凡引言皆出是书，不另注） ［6］朱琦．论韩愈与白居易［A］，唐代文学研究（第四辑）［M］．南宁：广西师范大学，1993． ［7］（清）施山．望云诗话［M］．清光绪年间抄本． ［8］严羽．沧浪诗话·诗辩［M］．文渊阁四库全书本． ［9］沈德潜．归愚文钞·与陈耻庵书［M］．清乾隆年己卯年（1759）刻本． ［10］阎琦．韩诗论稿［M］．西安：陕西人民出版社，1984． ［11］赵翼．瓯北诗话［M］．北京：人民文学出版社，1963． ［12］方东树．昭昧詹言·王半山［M］．北京：人民文学出版社，1961． ［13］葛晓音．从诗人之诗到学者之诗——论韩诗之变的社会原因和历史地位［J］．学术月刊，1982（4）． ［14］（清）金武祥．粟香三笔［M］．上海：上海古籍出版社，1995． ［15］文选注［M］．文渊阁四库全书本． ［16］钱锺书．谈艺录［M］．北京：中华书局，1999． ［17］魏仲举．五百家注音辨昌黎全集·月蚀诗效玉川子作［M］．文渊阁四库全书本． ［18］程千帆，张宏生．火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜韩对它的先导作用［J］．中国社会科学，1987（4）． ［19］杨伦．杜诗镜铨［M］．上海：上海古籍出版社，1998． ［20］洪迈．容斋随笔·四笔［M］．文渊阁四库全书本． ［21］仇兆鳌．杜诗详注·北征［M］．文渊阁四库全书本． ［22］李白．李太白文集［M］．文渊阁四库全书本． 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