一
    
    读过一些议论“文学死亡”的文章，想到的竟是这样一个问题：假若文学真的必有一死，会是怎样的死法呢？
    显然不会有如传言中的“人类末日”那样的“文学末日”：在某种特别时刻，咔嚓或咕咚一声，人间的文学就统统不留痕迹地消失了。如果文学不是这样地“整体赴死”，具体的文学纵然一定有所死亡，文学也绝不会断然灭绝的。比如，只是中国的文学死亡了，而别处还有文学活着，那么，在全球化时代的今日，文学从依然有文学的别处流通到没了文学的中国来，能是困难的事情吗？再比如，如果世界范围的当代文学统统死亡了，但还有同样是世界范围的现代的、近代的，古代的传世文学经典，可以继续供人阅读。这也等于还有文学活着。
    有人为“文学死亡”找道理时，这样说：世上万事万物均是由生到死的过程，连人的生命都如此，何况文学！其实，此言似是而非。文学之死与人的生命之死的相似之处，仅仅是都有个体生命的死亡，而整体的人类和整体的文学却都不死。其并不相似之处则是，人类的个体生命都是必死的，世上没有永远活着的人；而文学却有不死的个体存活下来，这就是抗得住时间淘洗和空间隔膜的传世文学经典的存在。人类已经积攒了很大一批不死的文学经典，如果文学能在正道上行走，这种积攒一定会延续的。传世的文学经典，既是不死的文学，也是文学传承的火种。单是有传世的文学经典存在，灭绝性质的“文学死亡”之说，就已经是一种虚妄之言。
     二
    
    虽然文学总体死亡是个伪问题，但这并不意味着文学实践中具体的文学死亡不是一个真问题。具体的文学死亡，是经常发生的事情。就当下中国文学的生存情状而言，给出如下一句描述并不算是危言耸听：在文学作品批量地生产出来的同时，差不多也有同样是批量的文学作品，迅速呈现死相，并继而逐渐死去。有较长生存寿命的文学绝对是少数。
    在关于“文学死亡”的讨论中，人们只顾争辩“文学该死还是不该死”，并不具体指涉当下文学生存状态，所以，对什么是具体文学的“死”与“活”，一直语焉不详。而给文学的“死”与“活”一个说法，其实一点都不难。文学的终端服务在社会阅读。如果不是社会人群需要文学阅读，文学就没有存在的理由。因此，文学“死”、“活”的答案也就在它的服务终端：被社会人群有效阅读的文学，就是活着的文学，而彻底不被社会人群阅读的文学（单有几位职业评论家读过，大约可以不必算数），就是死了的文学。有的文学一出生就是死了的，如果它压根儿就不曾遇到社会读者。有的文学虽然有机会遇到些许读者，却也是那种只具有“一次性阅读”价值的“读过就扔、就忘”的快餐文学。一些为商业利益所打造出来的“名家”、“大腕”乃至“大师”们的作品，也多是消极写作的产物，由于只顾放肆地书写昏暗、丑陋、仇恨、污浊，严重缺失与认知相关的“真”、与伦理相关的“善”、与诗意相关的“美”，对有健康的情感和精神追求的广大社会读者，绝难形成审美吸引，也基本属于“一次性阅读”性质的文学，绝少有被一读再读的厚待。虽然不断有人在这部分文学里急忙命名了许多所谓“当代经典”，但并不能在广泛的社会阅读中获得认可。当然并不是当下根本就没有优秀的文学存在，而是说经得住持久阅读的具有经典气象的文学，的确实属罕见。
    如此文学生存情状，提醒我们这样想：与其不及物地争辩“文学该死还是不该死”，真不如留出一些精气神来，潜心省察当下文学所呈现的“死相”，思谋疗救之策，以使我们的文学少一些、再少一些“死相”和速死之作，而多一些、再多一些活相的和长寿的作品。不然，就是文学以每年千部、万部的数量疯长，也难是真有质量的文学繁荣。
    三
    
    当下文学最典型的“死相”，是文学可读性的沦落。
    有一位被称为“票友式批评家”的人，这样讲他的文学阅读：“我更想做一个文学票友，在无所事事的时候随意翻开某一部作品，仅仅因为我喜欢，不是因为它如何重要。我可以阅读任何我感兴趣的文字，而不是阅读我不得不读的文字。”（1）这也就是广大社会读者的文学阅读观。在广大社会读者这里，文学阅读绝不似大学里的文学教授（他们同时也被称为文学批评家）那样地为了做自己的学问，往往要硬着头皮去读所谓“重要”的、“不得不读的文字”，而多是在“无所事事的时候”的休闲阅读，不屈从于来自文本外面和文本自身的任何强迫。就是已经摊开了一部据说是“名著”的书，读着读着终难激起他们的“喜欢”和“兴趣”，也就是感受到了其不可读性，是总要毫不犹疑地选择弃读的。
    文学可读性，作为一种阅读吸引，它是有利于阅读者建立阅读兴趣和阅读信心的一种文本品质。这种文学可读性的形成，决不单是文学技术层面的事情，而是由文本的诸种形式要素和诸种内容要素合力建构起来的一种整体性的文学说服力量。
    文学可读性的沦落，亦即文学性的整体坍塌，文学审美性自然同时被瓦解。文学阅读再也不是惬意、畅悦、轻松、温暖地精神和情感享用，而是遭遇由形式上的平庸、艰涩、枯燥、了无兴味，和内蕴上的平庸、消极、昏暗、委琐等共同逼成的阅读疲劳。
    当下中国文坛，面对文学可读性的沦落，麻木得令人吃惊。最近期的个案便是一批著名文学评论家蜂拥着为贾平凹《秦腔》的难读解围。一位资深评论家坦言《秦腔》“比较难读”，却盛赞《秦腔》“非常非常重要”。话是这样讲的：“这部作品把它放在整个中国今天乡土叙事的背景下是非常非常重要的作品，也是贾平凹迄今为止最重要的一部作品。它突破以往小说的写法，比较难读，但要慢读，慢读才能读出它的意义和味道。它抽取了故事的元素，抽取了悬念的元素，抽取了情节的元素，抽取了小说里面很多很多元素，可以说，这是一次冒着极大风险的写作，这样写太不容易，但《秦腔》却成功了。”（2）另一位评论家也是承认《秦腔》难读的，却用“曲笔”把《秦腔》的难读说成是了不起的大成功：“我只能像听音乐一样去听它，你想知道音乐的味道，就只有一遍一遍地去听。所以，《秦腔》给我的一个感觉是，它的表现方式本身就是音乐性的……几十万字的生活细节，不容易啊。这部长篇的确值得我们去品，虽然活得慌慌张张的现代人已不太适应这样的读法了。如果有人想匆忙把握它的内核，形成一些概括性的看法，恐怕就糟蹋《秦腔》的追求了。”（3）这位论者使用的是双重标准：对作家没能写得很好读，用的是夸赞的语言，说“它的表现方式本身就是音乐性的”，把“难读”埋在“音乐性”里，贾平凹成了莫扎特或斯特劳斯，“难读”反倒是“高雅的成功”。而读者若想读懂，即“把握一些它的内核，形成一些概括性的看法”，则被定罪为“糟蹋《秦腔》的追求”。这就叫巧舌如簧。
    倒是近期的陈晓明先生讲出了几句与文学可读性沦落相关的话，他说：“面对年产千部作品的庞大文学创作，却找不到几部激动人心的作品。当然我们也失去了阅读的耐性和心境。”陈晓明先生是评论家，算是“职业阅读者”，连他都没有了“阅读的耐性和心境”，可见文学“难读”的严重性。也有别人说过与陈先生相类似的话，但都是“不及物”的，陈先生的难能可贵之处，是他勇敢地举例了。他以刘震云的曾经是好评如潮的《故乡面和花朵》，及王朔的近作《我的千岁宴》为例说：这二人对文学都有非常虔城的态度，对中国现实有很深的洞察力，也有很强的讲故事的能力，“却为什么写出如此‘乱七八糟’、‘杂乱无序’，甚至连职业研究者都无法卒读的作品？”陈晓明先生将其定义为“向死”的文学。（4）但是，陈先生并没能为当代文学因何成了“向死”的文学找准原因。照他的说法，是“文学再也不能花样翻新”，是“文学本身在创新上已经无能为力。”
    陈晓明先生竟然不明白，当代文学可读性的沦落，恰恰是由幼稚而莽撞的“创新”冲动，一手导演出来的。
    四
    
    一种“创新”是以“文体革命”的名义，对文学感性方式的破坏。感性方式就是用“图画、声音、形象”的方式说话。而不用理论活动惯用的概念、判断、推理的方式说话，列夫?托尔斯泰讲艺术活动和理论活动相区别的一段话，同时道出了包括文学在内的艺术活动，为什么一定要钟情于感性方式的道理。他说：“艺术和理论活动——这种活动要求事先受过训练并且有一定的、系统的知识（所以我们不可能教一个不懂几何的人学三角）——之间的区别在于：艺术能在任何人身上产生作用，不管他的文明的程度和受教育的程度如何，而且图画、声音、形象能感动每一个人，不管他处在某种进化的阶段上。”（5）文学的特别之处只在于它的“图画、声音、形象”都是用语言描画出来的，带上一点间接性而已。感性方式亦即美学方式，它是一种首先诉诸感觉的生动、通俗、易懂的方式，它不为受众的接受设置障碍，使得凡是能够感受“图画、声音和形象”的人，都能走进它、接受它。因此，它可以拥有最广泛、强大的亲和力，只要与之打个照面，就免不了会一见钟情。这就是它“能在任何人身上产生作用”的原因。有人以托尔斯泰的作品为例说明这一点：“如果说，一个人只要他8岁就能读书，他就可以读懂托尔斯泰的小说，而且等他到了80岁，他也仍然喜欢托尔斯泰的小说。（6）所谓“文体革命”，有一大堆另外的名称，诸如“跨文体写作”、“无体裁写作”、“文体整合”、“凸凹文体”等。这种“文体革命”，不外是把非审美方式的抽象逻辑论理方式，大面积地搬进小说文本，挤对、消解以“图画、声音和形象”方式说话的感性方式，把小说摆弄成不再是小说的“文学怪物”。这种“文学怪物”其实是很容易制造的，用中国土生的提倡者的说法就是：“我们希望，在文体的表述方式上能以一种文体为主，旁及其他文体的优长，陌生一切，破坏一切，混沌一切”，“凸凹文体就是想在文学如此艰难的生态环境里，不循常规牌理出牌，无赖一些，混帐一些，混沌一些。”（7）表现在创作实践上，先有韩少功的《马桥词典》和《暗示》，若老老实实地承认它们是长篇散文、随笔就不“新鲜”，硬说是“创新”的长篇小说，就轰动得不得了。后有闫连科的《受话》，在颠覆“感性方式”上有新的表演。《受话》以“絮言”形式嵌进九章注释，既是对正文的补充，又都独立成篇，明显是按社科理论著作的模样给小说“造型”。有人将其概括为“文学的学术化走向”。姜戎的《狼图腾》是一部没能将小说进行到底的小说，写着写着就把论辩性质的学术文章连篇搬进小说。有人说《狼图腾》是部“准小说”，原因大约是它整个是以非文学语言写出的，读到底也很难遇到那种很感性的属于文学的句子。
    评论家们为“文体革命”编织了一些听起来很“正义”的道理。比如：“这种跨文体的行为，是作家对写作自由的渴望和热爱，也是作家另外一些潜能的释放。作家在写这些文章（注意，这里已经开始称文学为“文章”了。——引述者注。）时，其实忘记了他们的身份——而记住身份是我们多年来写作的一个原则，这种身份感会提醒你是一个诗人或是一个小说家——忘记身份才会进入真正的边缘，才会写出让我们读起来欲说还休的暧昧的文字。”（8）“文体自身的各种规则都是一种限制，一种对言说的限制。对个体写作者无疑便是一种影响的焦虑，或形式作为形式的牢笼。往往创新是要求人们提供新的范型，你一开始便在旧文体的控制下创新，无疑是带着枷锁镣铐跳舞，使得创新一开始便钻进死胡同……文体整合便是要取消文体严森壁垒的界限，把各种类语体特色综合、冲融，极大限度拓展语言自身的魅力，真正回到一种言说的自由。”（9）这两段文字里最动人的字眼都是“自由”，一个说“对写作自由的渴望和热爱”，一个说要“真正回归到一种言说的自由”。自由诚然美好，但不存在没有边界的自由。如果任意摆弄出来的一种“自由”，是对一种珍贵事物的肆意破坏，那么，这种“自由”就不仅是可疑的，甚至是邪恶的。
    感性方式作为一种审美表达方式，本是人类的一种“精神发明”，应该是无比珍贵的。我们知道，情感本来是无法言说的。是人类的重情分子发掘了感性方式，人类才拥有了寄托和留驻感情的智慧，并成就了审美，营造和护卫了一方美丽迷人的精神空间，使人类多有了美学地把握世界的方式。感性或审美方式，虽然首先是为着述说和留驻情感的，却并不拒绝思想的进入，只是它“逼迫”思想必须“入乡随俗”地转化为“图画、声音或形象”，即必须穿戴上文学（艺术）形象的“美丽衣裳”。偶尔闪出一些理性的妙言警语是可以的，但到处是挤对感性方式的逻辑硬块则是违规的。“这种逼迫的积极成果，是既成就了文学（艺术），也成就了思想在逻辑形态以外的别一种生动存在。这同感性具象成了寄托和留驻人类情感的美丽寓所一样，都是人类在精神领域里完成的伟大创造。”（10）当然，这种逼迫也是残酷的，它只从茫茫人海中淘洗出为数不是特别多的优秀重情分子，将其塑造成大艺术家、大文学家，却使那些无以计数的虽然已经迈进文学、艺术门坎的人们，没有办法达到至境。所以就总有许多的人们，因为反感、怨恨这种逼迫的不自由，起身造反，而并不觉悟是一种愚顿的撒野。
    《秦腔》不是“跨文体写作”，它代表的是颠覆感性方式的另一种作派。不能说《秦腔》全然弃绝了感性方式，但由于它“抽取了小说的故事的元素，抽取了悬念的元素，抽取了情节的元素，抽取了小说里面很多很多元素”，虽然依然着感性呈现的外观，却流失了感性呈现的审美内质，不仅难读，更拒绝给人以“感动”，属于消极的感性方式。消极的感性方式是粗糙、散漫的自然主义书写。它以呈现“原生态”为理由，在淡化“故事”和消解“典型”的自由中，享用着摈弃艺术提炼和艺术概括之“苦”的轻松和快意，自然只能收获潦草、漫漶的感性碎片，而绝无既有感性冲击力又富情思震撼力量的文学形象出场。积极的感性方式才属于真正的文学审美创造。它不以杂芜、散乱充丰富，而以简约、精致求深邃。它是艰辛、精细的艺术概括的晶体。故事、情节、细节、悬念，还有典型艺术形象，都是积极的感性方式的“要件”和难度；“要件”成就状态，难度逼出精彩，都不能随便被“抽取”。因为不惧怕“带着镣铐舞蹈”，才可能把每一个应该的“动作”都完成得漂亮、奇绝、动人，值得喝彩！
    五
    
    另一种以“文学创新”名义做着的事情，是用现代主义模式的文学“深刻和尖锐”，挤对文学的情感性原则。
    若不是寄托和享用情感，人类可能压根儿就不会前赴后继地摆弄出包括文学在内的诸种审美文化来。情感不仅是文学“出生”的理由，也是文学生存形态（指上文提到的感性方式或审美方式）的理由。假如文学里一切应用尽有，但就是缺席情感，那么，仅凭这一点就可以成为人们冷淡、疏远文学的充足理由。情感和情趣儿是文学最能捕获读者的威力无比的精神之箭。文学从情感上劝动读者，差不多就是劝动读者认同文学家借文学形象诗意宣达的一切，包括人生观、价值观和信仰等。反之，若是文学严重缺失从情感上劝动读者的魅力，作家的一切费力宣达，就只能是自我抚摸或宣泄，与读者可以不发生任何关联。
    冷情的现代主义在上个世纪八十年代中期成为中国当代文学的“前进方向”之后，文学的情感性原则立马成为“被创新”的对象，很快就有一顶“煽情论”的瓜皮帽戴给重情的现实主义文学。“煽情论”也就成了贬抑文学情感性原则的“专职”概念，至今还挂在许多心仪现代主义的小说家、评论家的嘴巴上。
    抛却了情感性原则的当代中国文学，迅速完成了向冷情的现代主义模式的文学“深刻和尖锐”的团体性大迁徙。这种文学“深刻和尖锐”，以文学的“批判性承担”和“向人性深层挖掘”的名义，尽兴于单向度地挖掘和想象社会黑暗和人性丑恶，而拒绝抒写真、善、美对假、恶、丑的抵抗和阳光对阴霾的驱逐。这是一种严重缺失审美向度的文学。这种文学里的美不在场，不仅表现在文本层面上没有正面、肯定性的文学形象的直接呈现，也表现在精神层面上拒绝完成由假、恶、丑向真、善、美的精神“引渡”或审美抵达，即缺失真正美学意义上的“审丑”。文学的整体精神和情感品质严重遭劫。文学里没有了肯定性价值和积极情感出场。文学里没有了美好的感情在其中，没有了爱，没有了感恩、同情和怜悯，没有了温暖，没了优雅和高贵……文学变得昏暗、冰冷、狭隘、蛮横甚至无耻起来。
    这种文学虽然从来不做从情感上打动读者努力，却也有在审美感动之外吸引读者的刻意经营。这就是：我拒绝感动你，但我不拒绝眩感你，刺激他和挑逗你。
    比如，像残雪的晦涩。晦涩本身构不成阅读吸引，却可借以装扮“深刻”。待理论评论家把制造晦涩的人打造成“大师”，晦涩就有眩惑力了。乔伊斯就是这样成功的。残雪是借了乔伊斯的光。一见“大师”，有的读者就想了：人家都已是“大师”了，我不读“大师”不是太浅白了吗？就怀着自己接近不了“大师”的遗憾和自卑感去咀嚼晦涩，读不懂也不敢声张。
    比如，像莫言、余华们的残忍。“莫言的写作有一种嗜血的冲动，杀人场面写得异常的鲜活生动、酣畅淋漓，近乎狂欢，从中我们可以感觉到作者的某种过瘾情绪或代偿性满足。”“余华对于残忍有着病态的迷恋，那种不动声色的麻木冷漠的残忍，显然具有某种表演性，更像玩酷。”（11）比如，像贾平凹写肮脏。有人说贾平凹有“恋污癖”，他一贯喜欢用夸张的文字，叙写那些肮脏得令人恶心的事象和情景。有人以《怀念狼》为例证：“在这部不足二十万字的小说中，写及屎与屙屎、尿与溺尿的事象多达13次，写及屁股、屁眼（肛门）、放屁、洗屁股、痔疮的事象多达14次，写及人及动物生殖器及生殖器隐匿与生殖器展露的事象多达20次，写及精液及排精的事象有5次，写及性交（包括乌龟性交一次，人鸡性交一次、人“狼”性交一次）、手淫、强姦10次，写及尸体4次，写及月经带（经血带、经血棉花套子）、脏裤头4次，总共70次，平均不到4页，就写及一次性歧变事象。”（12）有人说，电影若是在9分钟之内不给人一种冲击，就是没有“可观性”。每4页就让人恶心一次，这是贾平凹经营“可读性”的绝活儿。
    最后，就是对所谓“性资源”的超量“开发”了：在小说里花样翻新地渲染性事。这里不再举领衔人物，是因为突出者众。在当代中国，没有尽兴的性事描写，就不易被认为是“好看小说”，不写性事也能把小说写得“好看”的小说家，已属凤毛麟角。让凡是有文学阅读能力的人，一打开小说，就不可避免地遭遇小说家们用文字炫示出来的无边的性蛊惑、性挑逗，这与把光着身子的男女做爱搬到行人如织的大街上，有什么区别吗？区别或许就是，真的到大街上做爱，会被睹见的人们骂为疯子，而把做爱疯狂地写进小说里的男女小说家，却照样被社会宝贝般地尊崇着、敬佩着。事情真是被托尔斯泰给说中了：“人们可以被训练得习惯任何事物，甚至习惯于最坏的事物。正像人们能习惯于霉臭的食物，习惯于烟、酒、鸦片一样，人们也能习惯于坏艺术，事实正是如此。”（13）
    但是，情愿被消极写作拉入烂泥潭的文学阅读者，是极少数。对伟大文学心存美好记忆和热切期盼的社会读者，则总是绝对多数。早在2004年岁尾，上海《文学报》就代表着这种绝对多数，对当代文坛发出这样的尖锐质问：“我们有多久没被（文学）感动了？”
    六
    
    文学可读性最根本的指向就是文学的审美感动力。是否具有这种感动力，是文学可读性与非文学可读性的根本原则。非文学可读性的门坎要高，这就是托尔斯泰所说的“要求事先受过训练，并且有一定的、系统的知识（所以我们不可能教一个不懂几何的人学三角）”。文学可读性的门坎则低得多，即“能在任何人身上产生作用”，凡能感受图画、声音、形象的人就都能够感受文学。有人这样举例证明这一点：“如果说，一个人只要他8岁就能读书，他就可以读懂托尔斯泰的小说，而且等他到了80岁，他也仍然喜欢托尔斯泰的小说。”（14）但是，文学可读性的要求要高得多：非文学可读性的要求可以就是一个“懂”字，而在文学可读性这里，“懂”只能算是一个起点，因为文学可读性必须同时是一种动情性，甚至可以说，没有这个动情性，就不是属于文学的可读性。也就是说，如果读者不能从阅读中收获感动，他们就有理由怀疑自己遇到的是不是真文学。托尔斯泰就是把文学感动力与伟大的艺术联系在一起的，他说：“伟大的艺术作品之所以伟大，正因为它们是所有人都能理解的。约瑟的故事译成中文之后，能感动中国人。释加牟尼的故事能感动我们。建筑物、图画、雕像和音乐作品也是如此。因此，如果艺术不能感动人，那么我们不能说：这是由于观众和听众不理解的缘故；而从这里只可能并且只应该做出这样的结论：这是一种坏的艺术，或者这根本就不是艺术。”（15）
    本文几次引述列夫?托尔斯泰，这甚至会使那些天天叫喊“文学创新”的人们心生不悦。他们以为托尔斯泰不过是一处旧时风景，要文学“与时俱进”就应该把托尔斯泰们忘得干净才行。但是托尔斯泰是出手过永远不死的文学传世经典的人，在我们讨论文学如何不向死、不速死的时候，对他回望几眼，不是已经感觉到这老人在一个世纪之前就正好说中了我们今天遭遇到的问题了吗？从他对“坏的艺术”、“根本就不是艺术”给出的结论中，恰好能够启发我们反省出今天用来阻止或防治文学速死、向死的“路线图”来，这就是重新召回文学情感性原则，重建以感动人为根本指向的文学可读性。换一种表达可以是：回到审美，即回到以审美为文学最高本性的基本文学观念上来。文学可读性本来就是文学审美的乳名。回到审美，真正的文学可读性，便和远离“死相”的活力文学一起回来了。
    我们此番回望托尔斯泰，是已经收获了经验的。有人说，历史是人类求不变价值之记录。文学的历史亦应是求文学不变价值的记录。如果我们能够在经典文学和经典作家那里寻找些许属于文学的普遍有效和亘古常存的不变价值，那么，我们也就为常常是莽撞轻浮的“创新”冲动预备了底线（当下还没有人敢声言为“创新”设底线），当然也就有可能对诸种以“创新”名义对文学进行的冠冕堂皇的伤害，抵挡一二了。
    注：
    （1）王晓渔：《一个文学票友的阅读观》，《南方文坛》2007年第3期；
    （2）（3）《〈秦腔〉：乡土中国叙事终结的杰出文本》，《当代作家评论》2005年第5期；
    （4）陈晓明：《中国当代文学向死而生》，2007年7月19日《文学报》；
    （5）（15）《西方美学家论美和美感》第263页，北京：商务印书馆，1982；
    （6）李建军：《小说修辞研究》第63页，北京：中国人民大学出版社，2003年；
    （7）《凸凹文体：文学的怪物》，《文学自由谈》，1999年第2期；
    （8）《边缘与暧昧：诗性的剩余与溢涨——近年来文体实验的研究报告之一》，《作家》1999年第3期；
    （9）《关于超文体诗学》，《青年文学》1999年第7期；
    （10）见拙论：《暗示何必是小说》，《文艺理论与批评》2003年第5期；
    （11）李美皆：《精神环保与绿色写作》，《文学自由谈》2005年第4期；
    （12）（14）李建军：《时代及其文学的敌人》第82页、第83页，北京：中国工人出版社，2004年；
    （13）《列夫?托尔斯泰文集》第14卷第227页，北京：人民文学出版社，1992年；