作者简介：王黎君，绍兴文理学院人文学院副教授，文学博士
    内容提要：以“五四”时期儿童本位观的提出为先导，中国现代文学中出现了具有独立个体特征与审美价值的儿童形象，根据儿童与“父”性的不同关系，这些形象可归纳为无父型、失父型、恋父型、弑父型和寻父型等几种类型。现代作家们正是通过这些儿童形象的塑造找到了一个颠覆成人、传统、历史等的形象工具，一个承载“爱心”、“自然”、“未来”(也包括新文学自身的未来)等哲学、理念、人生观等的形象载体。
    关键词：现代文学/儿童/个性特征/多元形象

    在中国古典文学发展的历史脉络中，“儿童”往往以面目朦胧的群体性形象的形式，时隐时现地游荡在几乎被成人形象填满了的文本空间里，起着微弱的点缀作用或纯粹的叙事功能。这种状况在五四以后的新文学中得到了根本性的改变，鲁迅、萧红、端木蕻良、萧乾等作家笔下一个个活泼天真稚气四溢的儿童形象带着孩子特有的生命表征和精神气质，个性鲜明地跃动在整个中国现代文学的形象序列里，构成了成人形象体系之外的又一多元群落。他们不仅从“儿童”的共名的群体性形象中脱离了出来，具有了儿童天赋的稚气活泼的本性和独特的个性特征，而且被作家赋予了灵气，蕴含了形象塑造者的精致用心，也承载着作者的观念和理想。
    儿童形象的大量的出现，其触发性因素是五四时期儿童的发现和现代儿童观的形成。在“救救孩子”的激情呐喊声中，在认识到了“儿童也是‘完全的个人’”、“自有独立的意义和价值”①之后，作家们不约而同地开始抒发他们对儿童的认识和崇拜：“光明的孩子——爱之神”；②“小孩子！他细小的身躯里，含着伟大的灵魂”；③“成人大都已失本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’。”④等等。在这种带有纵容意味的儿童崇拜氛围的笼罩之下，作家们自然就不可能忽视刚刚才被从尘封的历史中挖掘出来的儿童，关注他们的命运，尊重他们的生命特征和社会地位，崇敬他们天真稚气的主体个性，也在他们身上寄寓着自己的社会理想和人格理念。因此可以说，带着孩子特有的精神个性的儿童形象，是随着儿童对成人附庸地位的摆脱，个体的生命特质和社会地位日渐彰显并得到了普遍的认同，才自然地从曾经被成人所垄断的形象谱系中浮现出来，并成为了其中的一个重要组成部分。
    既然儿童从成人的高大背影中解脱出来直接推动了具有个性特征的儿童形象的大量出现，那么儿童与作为成人代表的“父亲”之间必然存在着一种复杂的关系。在精神分析学理论中，“父亲”是一个不同寻常的概念，他既指向某个特定个体现实或想象中的父亲，也指向个体符号意义上的父亲，即“父亲”是一种文化符码，代表着权威、力量、强者、传统以及历史等等的合一载体，甚至意指了一种主流意识形态的话语权力，也就是拉康所说的“父亲的名字”。他是一种权力和地位的象征。“在儿童的心目中，父亲是威严的象征，他和理性、责任、能力、纪律、遵从、功利、刻苦、奋斗、冒险、秩序、权威等字眼连在一起。”⑤以这种理论去审视新文学中出现的儿童形象与已有的成人形象，他们之间就构成了父与子的关系。这个“父亲”是传统、文化、成人、儿童的生长背景等多重内涵的合一载体，他既是儿童的依托，又构成一种“父权”的压制。因此，我们可以根据新文学中出现的儿童形象与“父”的关系，将他们梳理为无父型、失父型、恋父型、弑父型和寻父型等几种类型。
    一、无父型儿童形象
    
    儿童与成人最大的区别，在于他们的天真无邪、纯净稚气以及浑朴粗率的生命活力，五四时期儿童的发现实质上就是对儿童固有的这些生命特征和社会人格的体认和领悟。童心崇拜的时代风潮和审美理想的形成，也源自于成人对儿童生命的尊重和精神个性的认识。于是天真稚气、纯洁透明的儿童率先进入了作家的取材空间，并在整个现代文学中都留下了足迹和印痕。鲁迅笔下的闰土、双喜、阿发，冰心眼里的禄儿、小岚，凌叔华塑造的枝儿、小英，沈从文笔下的翠翠、三三等湘西少女，萧红、端木蕻良等小说中活泼天真的儿童叙述者“我”，无不是透着成人业已失去而儿童正充分拥有的那份纯洁天真和无限生机。在他们的身上，几乎没有任何传统文化和成人理念压制的痕迹，只是自自然然地在风雨里长养着，真真切切地表露着他们质朴率真的稚气天性。他们的父亲是隐遁的，是虚化的自然、爱等。在这样无父的环境里，儿童得到了充分自由和自然的生长及天性淋漓尽致的伸展和挥洒。鉴于此，我们将这些形象指称为无父型儿童形象。
    无父型儿童由于没有父亲权威的压制和束缚，常常呈现出天性的纯洁，具体地说，又可以分为纯净透明的天使类儿童、保持着自然天性带着山野气息的儿童和活泼率真拥有无限生命活力的儿童这三种形象类型。
    天使类儿童的着力塑造者是冰心、凌叔华等一批女性作家。她们笔下的儿童由于年龄的幼小，圣洁的小心里还没有尘世浸染的痕迹，也没有受到知识、教育的约束，因此他们是任性任情，真实自由，晶莹澄澈，“抬起头来说笑，低下头去弄水”，在无知无识中透着真实，在无忧无虑中透着自然。冰心是塑造这类形象的圣手。《寂寞》里妹妹不小心被青苔滑倒跌坐在溪水里，弄湿了衣服又不敢回家换，小小就建议到太阳底下晒。《超人》中的禄儿以自己的童真和善良唤醒了冷漠的何彬。《爱的实现》、《世上有的是快乐……光明》中的孩子、《最后的安息》中的惠姑，更是脱却了人间儿童的外衣，成了天使的化身：有着“温柔圣善的笑脸”的两个在海边玩耍的孩子，拯救了欲跳海自杀的青年，阳光照耀着他们，“如同天使顶上的圆光”，在外在形象上，也逼近了天使(《世上有的是快乐……光明》)。在这些儿童的身上，洋溢着爱和纯洁的气质，释放着生命初始阶段的活泼本性和诗性光辉，在他们无邪的小心里，几乎没有社会污浊和复杂的文化意识形态的投影，有的只是与生俱来的一派天真、同情和爱。
    天使类儿童的身上笼罩着一层爱的光晕，这一方面得之于年龄的幼小，懵懂的心灵里还没有世智尘劳的影子，另一方面也是代表着一切束缚和压制的父亲权威的缺失。如果说有“父亲”的话，那也是以爱的形式显现的虚化的“父亲”。无论是小小还是惠姑，都是在爱的氛围里自由安静地生长着的，也正因为此，他们才能拥有纯净晶莹的天使般的心灵。而在自然里生长，裸露在山野里的孩子，由于挣脱了“名教”尘俗的压制，孕育在民间文化形态的背景中，生活在宁静和谐的大自然空间里，他们常常能保持自然的人性，并在大自然的怀抱里纵容完善这自然的人性，显示出恬淡超然的气质。这构成了无父型儿童形象中的又一种类型。沈从文建构的人物长廊中那一群浸润着自然美的湘西少女，废名牧歌般乡村里悠然成长的三姑娘、毛儿等等，都是原生态的生命形式。他们与天使类儿童同样拥有纯洁的品性，但天使类儿童以爱为依托，而他们则以自然为依托，优美的大自然以虚化的“父”的形式呵护着他们稚嫩的心灵，于是纯净的心灵里更带上了山野雨露的清新，透示出朴素单纯而又静美脱俗的气息。
    如果说天使类儿童和保持着自然人性的儿童，在脱离权威的无父背景中，在爱和自然这母爱化的“父”的呵护下，呈现出纯美的静态特征的话，那么鲁迅、萧红等作家笔下的孩子则散发着粗率的生命活力，体现出跃动的生命形态。虽然他们依然活泼天真，心里不杂些儿尘滓，但是活力四溢是他们更为显在的表征。《故乡》里的闰土，不仅是碧绿的西瓜地里刺猹的小英雄，还“能装弶捉小鸟雀”、“心里有无穷无尽的稀奇的事，都是我往常的朋友所不知道的”。《社戏》中的双喜、阿发也是嬉戏在农村，有着热烈欢快的生命活力的儿童形象，他们放牛钓虾、撑船去赵庄看戏、偷罗汉豆，无拘无束而又勃发着无限的生机，表现出动态的生命特征。他们生命力的勃发显然要归因于无父的生存状态。就像《社戏》中的那一群孩子，虽然“年纪都相仿，但论起行辈来，却至少是叔子，有几个还是太公，因为他们合村都同姓，是本家。然而我们是朋友，即使偶尔吵闹起来，打了太公，一村的老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这两个字来。”连太公都可以打，自然君臣父子的孝道伦理规范是不那么严格地被遵守的，或者说父权的封建礼法、专制权威的统治在这样的环境中几乎是缺席的，没有构成对孩子精神的压制，于是才会有了那么一群纯厚、诚挚、善良而又机敏能干的江南水乡少年形象。这种无父的背景，也使一些顽童形象开始在文本中凸现出来。他们偷东西、爬树、打架，远离了温顺驯良的天使性情，表现出一切“坏孩子”的品行。萧红《家族以外的人》中的小女孩“我”就“善于”偷东西，偷墨枣、偷馒头、偷鸡蛋、偷方盘等等，总之家里一切好吃好玩的东西，都是“我”偷的目标和内容。这些孩子大概是不能用“好孩子”去指称的，但他们的“坏”并不是品性的败坏，而是儿童顽劣天性的自然呈现，是活泼生命力的尽情展演。也许他们不符合成人眼里的传统的好孩子的标准，就像瑞典女作家林格伦笔下的长袜子皮皮和住在屋顶上的小飞人卡尔松，顽劣而充满游戏精神，但确实是摆脱了各种束缚的天性和活力的自由表达。
    因此可以说，无父型的儿童，由于生存背景中父权束缚与压制的缺失，天性得以淋漓尽致的表达和充分的保存，显现出纯洁和原始生命力的特征。而从这些无父型儿童形象的塑造可以看出，在整个现代文学阶段，尤其是五四时期，儿童是纯洁的代名词，作家们在发现儿童的独立人格和纯洁天性的同时，把儿童看作是与被现实生活压抑得失去了个性的成年人相对的积极存在，甚至是异化的绝望的成年人的拯救者。
    二、失父型儿童形象
    
    二十世纪前半叶的中国，灾难深重，许多儿童失去了成人和家庭的依托，不得不流落进入社会，成了被抛弃的群体，在苦难的人间里寄存和穿梭。虽然这样的孩子在中国漫长的历史上也许并不少见，但对他们的集体关注却是直到现代文学阶段才出现的崭新气象。我们将作家笔下的这一类被家庭社会所抛弃的儿童称为失父型儿童形象，他们是被“父亲”所放逐，在人间艰难游走以求生存甚至流离失所的孩子。
    儿童被父亲和家庭所抛弃的最直接表现形式就是在社会上游荡，成为失去了生存之根、孤独漂泊的流浪儿，这是一种最彻底的失父。三毛是这一形象类型中最富代表性的经典，流浪是他的生存方式和重要表征，甚至在某种程度上三毛就是流浪的代名词。阿遂、阿林和小毛(沙汀《码头上》)也是三个在码头上流浪的孩子，他们白天在垃圾堆里捡吃食，晚上则在难民伤兵和扒手退去后的冷清的码头上作最后的巡猎，即使是找到了一块臭咸肉也能得到一种盛宴般的满足，然后带着这种满足蜷缩在码头上等待第二天黎明的到来。还不满十三岁的孩子就已经失去了家庭的庇护，混杂在难民堆里讨生活，但他们毕竟还是未长成的孩子，在贫穷的流浪中依然体现着孩子的稚气和对世界的有意味的体认方式。孩子的稚气和贫穷流离的生活现状交织在一起，使形象本身透出了一种明快而又厚重的复杂色彩。
    当然，在家庭作为一个整体不能维持的社会背景中，流浪并不是失父孩子的唯一选择，他们还可以另一种方式迅速地进入社会：男孩子被送去做工、做学徒，女孩子被卖给人家做童养媳。瘦弱的杨大官(许志行《师弟》)十三岁就被送去做学徒，名为学徒，其实也就是做各种杂务，最后因上门板时不小心摔下阶沿，伤了腰吐血而死。十二岁的阿凤(叶圣陶《阿凤》)则是童养媳，跟着婆婆做女佣，可是连笑的权利都没有，否则“就会有沉重的手掌打到头上来”，而且她的“受骂受打同吃喝睡觉一样地平常”；翠儿(冰心《最后的安息》)更是不被当人看待，不仅是家里的苦力，还要遭到恶婆婆的殴打凌虐，后来因为表达了不堪受虐的出走意图而被婆婆殴打致死。这样的学徒和童养媳形象在现代文学中并不罕见，我们可以轻而易举列出一串名单：利民《三天劳工底自述》中的“我”和定儿、叶紫《丰收》里的英英、萧红《呼兰河传》中的小团圆媳妇等等，他们的名字常常是以苦难和生命为代价写成的。
    即使“有幸”留在家里的孩子，他们的生存境遇与流浪儿、学徒和童养媳也没有本质上的区别。当整个社会都被不幸和苦难这张大网笼罩着的时候，家庭的富足、幸福和温馨就带上了童话般的幻想色彩：“他”天天遭受着饥饿的煎熬(刘半农《饿》)；阿全看到的是爸爸每天喝了酒回家打妈妈(张天翼《一件寻常事》)；小玲妹的身上也常常留着父亲殴打的伤痕(草明《小玲妹》)。在这样的家庭里，实体的父亲往往无法依靠，他们不是被劳苦折磨得没有时间去关注孩子(叶圣陶《阿菊》)，就是“只在赌场里看着骨牌和银钱”(叶圣陶《小铜匠》)，甚至经常喝醉了酒拿妻子孩子出气(《一件寻常事》、《小玲妹》等)。这样的父亲，不但没能成为孩子精神和经济上的依托，反而成了一种迫害，因此许多孩子对父亲充满着恐惧：小玲妹在家里是“竭力避开她爸爸的视线”；阿全眼看着爸爸殴打病重的妈妈，“躲在角落里缩成一团，腿子直哆嗦着”；《饿》中的孩子害怕着父亲那一双睁圆着的眼睛。在灾难深重的现实环境中，现实中的父亲成了一种异化的存在物。从这个层面上说，儿童不仅被父亲被社会所抛弃，而且还与父亲一起承担了被生存压力所挤兑的苦难。
    失父型儿童的存在，是家庭和社会放弃了呵护责任的结果。作为儿童庇护者的家庭和社会，在自身的风雨飘摇背景中，失去了保护孩子的能力，于是只能将他们推出自己的视野，让他们稚嫩的生命在苦难中挣扎，在流离的生存环境中漂泊。而现实的人要转化为文学形象，又显然有其自身的原因：儿童的发现对“五四”先觉者目光的吸引自然是不可忽视的因素；许多作家如鲁迅、郁达夫、老舍等都幼年丧父、萧红则被父亲赶出家门，失父的境遇与漂泊的经历，使作家们也能对苦儿的遭际感同身受，并在苦儿的身上投射着自己的童年经验；但也不能无视“为人生”的写实主义风潮的盛行。如实地反映人生，真切地表现生活的疾苦，是“五四”以后许多作家的共同价值取向。这“人生”和“疾苦”，在儿童已被看作独立的人的时代氛围里，自然也包括着儿童的人生和疾苦。实际上，儿童的灾难就是国家和社会的灾难，当最应该受到保护的孩子也被家庭和社会所抛弃，或者得不到成人的呵护的时候，作家对社会的同情、批判和痛心也进入到了更深的层面。
    三、恋父型儿童形象
    根据精神分析学说的阐释，“父亲”这一简单的称谓内部蕴含着复杂的内容，他既指向某个现实的父亲，也指向个体符号、文化符码意义上的父亲，根据这“父亲”的内涵的不同我们可以将恋父型儿童形象分为两类：一是以鲁迅小说《长明灯》中的“赤膊”孩子以及《孤独者》里的大良二良为代表的恋父型儿童，他们的身上传达的是对旧的历史、文化、传统以及主流意识形态等等这虚化的“父亲”的深沉依恋。二是以张爱玲小说中的聂传庆、许小寒为代表的恋父型儿童，他们依恋生活中的父亲，渴望对父亲的占有。
    鲁迅笔下的恋父型儿童常常是以群体而非个体存在的方式出现的。首先进入我们视野的，是《狂人日记》中的那一群孩子，这是一群被封建礼教吃掉又进一步成为吃人者的孩子。他们与代表着封建吃人礼教的赵贵翁们有着一样的眼色，“脸色也都铁青”，“在那里议论我”，谋划着吃“我”。这使狂人感到了困惑和不解：“但是小孩子呢？那时候，他们还没有出世，何以今天也睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我。这真教我怕，教我纳罕而且伤心。”但紧接着就恍然大悟“这是他们娘老子教的！”在封建文化笼罩着的环境里濡沫浸染，心灵纯真的儿童迅速地成为了吃人礼教的牺牲品。而且这样的孩子作为一种象征，时时地出现在鲁迅的小说文本里。《孔乙己》里的小伙计，虽然依然存在着不谙世事的孩子气，但也毫不犹豫地加入了嘲笑侮辱孔乙己的看客的行列，并在酒客们对孔乙己的嘲弄声中获得了一种心情释放的快感。尤其是当孔乙己叫他认字时那鄙夷的神情，“讨饭一样的人，也配考我么？”的心理独白，充分展现了封建社会状态下儿童天性的过早泯灭，以及向麻木冷酷的成人看客的心理靠近。《示众》中卖包子的胖孩子和戴雪白小布帽的小学生，则一看到示众者就“像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般”飞奔上前，他们冷漠麻木的神情迅速融入了示众的场面中，已与周围拥有国民劣根性的成年看客形象毫无二致。
    这样的一群孩子的出现，显然是病态的封建文化思想统治下的产物，他们与传统有着太多的勾连，或者说已经被“父亲”的那个传统同化了，不是被泯灭了天性，就是已成为了帮凶，“儿子正如老子一般”，“都不像人！”(《孤独者》)而这同化本身又承担了审视的功能。鲁迅借助于这些形象来审视旧的文化、传统和历史的吃人本质，审视“父亲”在儿童身心上投射的负面阴影，对传统的封建思想、礼教和世俗习惯提出了严正的抗议，因此恋父的儿童形象客观上又承担了审父的功能，甚至形象本身可能只是一种符号。
    张爱玲塑造的许小寒和聂传庆形象，与鲁迅笔下以群体形式出现的恋父型儿童形象不同。他们与传统文化与封建思想没有太多的勾连，审父也不是张爱玲创作的美学追求，身处四十年代的她只是将以弗洛伊德为代表的精神分析学说引进了小说创作之中，挖掘人物潜意识中的“恋父情结”。
    《心经》被认为是“恋父情结”的小说式图解，演绎了“爱列屈拉情结”的经典叙事。貌似天真的许小寒对父亲怀着一份超越亲情的畸形之爱，并以自己的所有努力体会和保持着这份爱情的质感。但是父女之间与生俱来的血缘关系已经注定了这份爱情的脆弱和危险。而且小寒与父亲之间存在着的这种畸形恋爱，潜意识中也就将母亲认作了第一情敌，她慢吞吞地杀死了父母之间的爱情，也就从感情上杀死了母亲。小寒在貌似健康的外表下面潜伏着的正是恋父仇母情结。《茉莉香片》中的聂传庆，则将曾经爱过母亲的言子夜视作精神上的父亲，于是敌视言子夜的女儿言丹朱，认为是她取代了自己的位置，夺走了他的“父亲”，并最终将对丹朱的仇恨宣泄为一阵没有人性的毒打。显然，聂传庆的所有心理行为和生活行为都源自于对言子夜的精神依恋。
    张爱玲以传神的笔墨触摸到的少男少女的潜意识和无意识，以及对他们的变态心理的深刻入微的描写和表达，体现了张爱玲对少男少女心理的精细解读和把握，在某种意义上可以说是以小说实践的方式完成了对儿童发现的进一步开掘，而形象本身，也构成了变态少年的范型。这无论是在社会学、心理学还是文学史的意义上，价值都是不容置疑的。变态少年本就是现代文学中所忽略和缺乏的形象类型，在儿童发现的喜悦狂潮中，作家们更多看到的是纯洁得透明的、苦难的、在外族入侵的现实中成长的孩子，而无论是无父型儿童、失父型儿童、鲁迅笔下的恋父型儿童还是后文将论及的弑父寻父型儿童，常常是被作为一个抽象的符号来表达作者的某种观念和理想，倒是许小寒们表现出了真实的感觉和心灵个性。而且他们的变态也与鲁迅小说中的心灵畸变的孩子不同，小伙计们是在传统文化与社会环境的压抑下人性扭曲的，作家对他们的塑造是要达到疗救国民性的目的，而许小寒们则是在中西文化混杂的现代城市背景中，基于人的本能的心理变态，张爱玲也只是为表达“苍凉”的情感而已。
    四、弑父型寻父型儿童形象
    
    我们将颠覆传统、反抗压迫的儿童称之为弑父型儿童形象。“弑父”的命名依然来自于精神分析学说的概念，但又与弗洛伊德的原初表达有着理论内涵上的差异。弗洛伊德借助《俄狄浦斯》的文学文本，勾画出了每个男孩子的无意识欲望，即与母亲的性的联系以及伴随着的对父亲的排斥，消灭父亲以便取代他对母亲所占的位置，而且这种“弑亲是人类，也是个人的一种基本的原始的罪行。”⑥但是我们这里所说的弑父的冲动，显然并非指向弗洛伊德在俄狄浦斯情结中所归结的“性”，而是父亲所带来的压抑和苦难，接近于个体心理学家阿德勒对俄狄浦斯情结的阐释，是“由于母亲的溺爱和父亲的凶恶残暴”。⑦这里的父亲，所反映的也不是现实中的父亲，而是拉康所谓的象征界——一种文化符码，弑父正是对父亲背后的整个权威的抵抗和解构，也就是对拉康所谓的“父亲的名字”的反抗。这种对父亲的抗拒，在中国现代历史的背景中，就具体化为反帝反封建的直接而狂热的形式。
    弑父型形象是和五四运动伴随而生的。早在1919年5月的《每周评论》上，就刊载了署名为程生的小说《白旗子》，小说通过人物的叙述忠实地记录了“五四”运动的伟大过程，而这叙述者主要是由两个孩子来承担的。十一二岁的小儿子，看到了天安门前的革命青年拿着小白旗举行示威游行，心里产生了极大的感动和震撼；十六七岁的大儿子则直接参加了示威游行，爱国激情得到了充分的张扬和宣泄。他们虽然依旧单纯幼稚，但在“五四”狂潮的激励之下，小小的心灵已经被叛逆的弑父激情所占据，“弑父者”形象基本建构完成。而且在当时的时代气氛的鼓舞声中，这一类形象以集体亮相的形式出现在了激荡着狂飙之气的文坛之上，并一直蔓延到三十年代。蒋光慈塑造的“疯儿”方达、庐隐笔下的小学生国枢和坚生、茅盾打造的觉醒儿童阿向等等，都是其中的典范代表。他们与觉醒的成人们一起参加示威游行，一起以自己的反抗激情点燃时代的革命生气，以羸弱的幼嫩之躯对抗统治阶级与政府的卖国行径与残暴统治，在社会时风的裹挟下弑杀一切传统和现世的威权。
    然而，杀死父亲，同时也就杀死了自己的过去和未来，失去了最为温柔和强大的呵护与遮蔽，无父的孩子将成为裸露于荒原上的弃儿，终生游荡没有归宿。而且孩子对父亲的感情也是复杂的，爱恨交织是其典型的情感模式，“视父亲为对手而除之的企图将会受到父亲对他进行阉割的惩罚”，⑧也将使孩子陷入恐惧、焦虑和内疚。于是在颠覆传统、解构专制统治的同时，弑父者仍在渴望、寻找一个真正的、理想的父亲，能给国家和民族带来独立、自主和强盛的“父亲”。这样的弑父概念显然与弗洛伊德的本意相违背。弗氏理论中的弑父者虽然有着种种的恐惧和焦虑，但仇父同时又欲与父认同、以父为榜样是其心理行为的动因，取代父亲的地位是弑父的最终目的。而本文中所谓的弑父型儿童，显然并没有取代父亲的欲望，从某种程度上说，他们只是因为感觉到现有的“父亲”不再温情而有权威可依赖的了，才要去杀死“父亲”，以寻求一个更具父亲权威的精神之父。于是弑父与寻父奇妙地纠结在了一起。尤其是在以革命年代为故事背景的小说中塑造的红色小英雄、小战士的身上，虽然狂热的激情依旧存在，但弑父的冲动更多地转化为了寻父的成长。他们在革命的年代里，在受压迫受迫害的境遇中，慢慢的觉悟和成长，最终走上反抗的道路，在战火的洗礼中成长为战士和英雄。而在这历经险阻的成长过程中，父亲的形象也逐渐地明朗起来，甚至就直接定格为共产党的领导。这是革命文学中的一个惯常主题模式，这些形象我们可以称之为寻父型儿童形象。
    小丰和大鼻子就是在示威游行的革命行为中完成精神的蜕变的。双亲的惨痛记忆、巡捕对示威学生的殴打激起了大鼻子(茅盾《大鼻子的故事》)心中素朴的反抗和同情；小丰(戴平万《小丰》)在好朋友的惨死中觉醒，完成了从反帝运动的跟随者和好奇的参与者到自觉的组织宣传者的精神跨越和生命成长，这也应和了反帝爱国的时代洪流对年幼一代的精神召唤。无论是大鼻子还是小丰，他们的觉醒和反抗都是为着实现“救亡”的理想，寻求民族的独立与自主，建构起新的政治权威和体制是他们行动背后的显在目标。随着历史的推演和发展，这个以父亲面目出现的政治权威逐渐明朗定格为共产党这精神、政治上的“父亲”形象，寻父型儿童的头上也笼罩上了“革命小英雄”、“红色小战士”等等诗性光辉，呈现出通体透亮的革命英雄色彩，小英雄雨来、送鸡毛信的海娃、小侦察员信子、流浪者虾球等等，都是我们耳熟能详的名字，他们与成人英雄们一起在中国现代文学的文本空间里辉煌。这些形象当中，虾球的成长和对“父亲”的找寻是最为典型的。虾球是处于社会底层、被蔑称为“烂仔”的孩子，曾作过“马仔”加入过黑社会，也曾被作为替罪羊投进监狱，被国民党拉了壮丁，最终在黑社会头目鳄鱼头枪杀难友的过程中获得了觉醒，跋涉千里寻找到了游击队，参加了人民武装。正是在经历了这一系列的磨难之后，虾球一步步长大成人，并最终成为了“革命少年”。在这成长觉悟的过程中，共产党、游击队这“父亲”的形象也逐渐浮出了水面，虾球的成长指向的正是对“父亲”的找寻。
    儿童形象以群体的方式在中国现代文学中登场，并以无父型、失父型、恋父型、弑父型和寻父型等丰富而多元的形式呈现，最主要原因，我们将之归纳为五四时期儿童的发现和对儿童精神个性的体认。但是，成人文学对儿童形象的塑造，其实质是借儿童形象反映成人世界，以儿童表现成人的感受，于是，儿童形象本身不是承载了个人的主体人格和社会理想，而是将其作为了一种诠释意识形态的工具和符号，抽象的符号的意义远远超过了生命个体儿童的价值。新文学从儿童的发现中找到的也正是这样一个颠覆成人、传统、历史等的形象工具，一个承载“爱心”、“自然”、“未来”(也包括新文学自身的未来)等哲学、理念、人生观等的形象载体。而儿童形象所指向的未来，形象的新质，形象的勃勃生气，也与新文学的气质相通。以这样的艺术标准去衡量成人文学中的儿童形象，将儿童塑造得像儿童就未必是成功的。因此，现代文学中集体出现的儿童形象是儿童发现的结果之一，也是现代文学的重要成果之一，无疑也是对文学本身和形象体系的一种丰富和充实。

    注释：
    
    ①周作人：《儿童的文学》，《新青年》第8卷第4号，1920年12月。
    ②朱自清：《睡吧，小小的人》，《朱自清全集》第5卷，江苏教育出版社1990年版，第3页。
    ③冰心：《繁星·三五》，《冰心选集》第3卷，四川人民出版社1984年版，第15页。
    ④丰子恺：《漫画创作二十年》，《丰子恺文集》第4卷，浙江文艺出版社1992年版，第389页。
    ⑤童庆炳：《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》1993年第4期。
    ⑥[奥]弗洛伊德：《陀思妥耶夫斯基与弑亲》，冯黎明等主编：《当代西方文艺批评主潮》，湖南人民出版社1987年6月版，第290页。
    ⑦[奥]阿德勒：《自卑与超越》，作家出版社1986年9月版，第56页。
    ⑧[奥]弗洛伊德：《陀思妥耶夫斯基与弑亲》，冯黎明等主编：《当代西方文艺批评主潮》，湖南人民出版社1987年6月版，第290页。
    

责任编辑：张雨楠