作者简介：吴晓(1949-)，男，浙江义乌人，浙江大学人文学院中文系教授，博士生导师；胡苏珍(1972-)，女，江西吉安人，浙江大学中文系博士生
    内容提要：在“大跃进”时期，特定权力意志的政治需要，决定了其对民歌的价值取向和功能定位，使得五四时期对民间歌谣天籁价值的学理研究，在《红旗歌谣》这本被称为“诗三百”的诗集中纯粹凸现为政治运作，由此造成了民间歌谣的本体偏离。《红旗歌谣》中，“民间”的意味丧失殆尽，从而导致了在此基础上的“民间想象”所表达的“大我”抒情主体性的虚幻。
    关 键 词：《红旗歌谣》/民间/主体性

    在新诗研究者的视野中，百年新诗的建设主要立足于对古典传统诗歌和西方现代诗的吸收和发展上，至于1958年那场轰轰烈烈的大跃进新民歌运动及各地出土的数以万计的歌谣，根本进入不了诗学研究的视野。但在当时的语境中，倡导者却是在很大程度上抱着对新诗“正本清源”的目的发动这场全民性文化实践的。这就引出了一个问题：“民间”的价值在从五四的“歌谣学”到这里，发生了怎样的演变？当新民歌代替现代文人新诗后，是否以其本真性、自在性、原发生命性等民间纯正特性登场了？那本由“采风”集成且被鼓吹为“直追风骚”的《红旗歌谣》，其强大的“主体想象”本质何在？本文拟就这些问题尝试作一番探讨。

一

“民间”是一个包涵多样文化价值的集合场所。中国新文学的发展过程，既呈现出与世界文化暗合相遇的交流态势，也流动着对本土民间文化不断发掘的内在诉求。单就20世纪前半段历史来看，在新文学序幕揭开之际，“五四”文化先驱顶着大不逆之名背离了几千年的旧文学传统，独为“民间文学”敞开了大门，组织起一场“歌谣学”研究活动；到新政权诞生后，“民间”的价值受到史无前例的重视，并最终演绎出一场全民上阵的新民歌运动。在这一时段中间，“民间”一词也不时跳跃在现代文艺的论争中。纵览这些文学事件，显见的是，由于主体身份、立场的不同，决定了对“民间”价值取向的迥异。在“五四”启蒙者一代，“民间歌谣”便是以其“自由自在的审美风格”[1]前言·12这一价值进入新文学倡导者视野的。
    民歌是人民“表达现实生活、思想情感和心理愿望的有节奏的音乐性”[2]的口头语言艺术，属于现实空间的民间文化精神活动。从艺术形式内部关系看，民歌能积极推进作家文学，如苏格兰高地上的田园民谣造就了英国著名的田园诗人罗伯特·彭斯，俄国民间寓言歌谣产生了寓言诗，我国第一本民间歌谣总集《诗经》深刻地影响了后世的诗歌写作及文学精神。“五四”时期，文化先驱者敏锐地把捉到歌谣的“率性、自由”和时代“个性主义”追求相应合的关系，便着手发掘这一“民间”价值，以此推动新文学的建设。1918年2月，由刘半农、周作人、沈尹默、钱玄同等人在《北京大学日刊》发起了歌谣征集活动，发刊词中明确指出：“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”，“这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起未来的诗的发展”。
    回到最初具体的历史语境可以发现，“五四”一代着意吸取的是民间文学的天籁价值。当时最具学术立场的是周作人，他从反封建正统、回归人性的自然健全发展观念出发，肯定民歌中蕴含着新文学所要追求的现代品质。他认为，民歌是活生生的、有血性的人的真声音，是没有被正统文化驯化规范和污染的人的真性情，民歌最大价值在于“真”，新文学应该汲取其精华。[3]这番见识在今天看来仍不失厚实的学理品格。相比之下，胡适的立场更着重于新诗发展的“平民化”倡导，他力推“白话文”、“白话诗”，反对文学的“贵族化”，在《北京的平民文学》一文中肯定俗歌里有许多可供新诗取法的风格与方法，并感慨一些诗人“宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格”这一“今日诗国缺陷”。可见，胡适对民歌价值取向以形式因素居多。而刘半农则更多出于个人文学性情，他多次表示自己对民歌“阔大”而非“纤细”、“朴实”而非“雕琢”、“爽快”而不“腻滞”的特性有独特偏好，[4]并身体力行用歌谣形式创作《瓦釜集》，其中两首《卖布谣》因借鉴了民间歌谣的形式而被大众广为传唱。从中不难看出，虽然“五四”文化先驱重视民间歌谣的学术出发点略有差异，但存在一个共通处，即希望发掘和张扬民歌这一缕遭中国正统文化压抑、贬斥的文学支脉，用以瓦解古典文学的烂熟传统。他们对民间歌谣价值的发现，既是出于对民间文化的严肃关注，更是出于对中国新诗建设的一种追求。在这里，文人写诗的身份合法性并未因民间歌谣价值的发现遭到任何质疑和动摇。
    然而，随着中国革命形势发展和文艺大众化方向的演进，民间歌谣这一形式被视为便利政治宣传的一条捷径。经过20年代的“普罗诗歌”、30年代的“歌谣运动”及40年代的“街头诗”，新诗步步向“大众化”推进，民歌地位不断上升。与此同时，知识分子在由启蒙者向宣传者的身份变更中，日益被意识形态规约为必须自我批判的“大众”依附者，新诗的主体身份同时遭到质疑。1958年，在喧嚣一时的那场“全民文化大炼钢”——新民歌运动中，“民间”膨胀的群体意志进一步为官方意识形态所驾驭和操控，从而使“民间”丧失了“自由自在”的品格。更甚的是，“民间”在权力意志的干预下成为压制知识分子写作主体的对立面旗帜，不但新诗中的个体精神追求遭到“物质生产”话语的清理，而且新诗创作主体的身份合法性遭到非理性的贬斥。由此，现代新诗由最初的自觉择取歌谣因素以求自身丰富多样性，被迫变为失去原有的文人写作合法性，以致彻底让位于民歌的狂欢，最终在中国诗坛上催生了一种所谓“纯种中华诗歌”[5]，即新民歌。
    两相比较，新民歌运动倡导者的民歌情结显然迥异于“五四”文化先驱者的启蒙心态。倡导者对民歌的推崇，很大意义上是基于政治运作的考量。一方面，新诗乃至整个现代文人写作所蕴涵的深刻复杂的现代思想和审美情感，在50年代的主流话语中，始终是处于被质疑被审判的地位，所以改造新诗，改造文人写作，抬高群众写作的身份，自然成为权力意志的既定目标。另一方面，为了要体现观念中的社会主义优越性，使劳动群众通过文化生产激发他们在物质生产中的干劲，如何更有效而直接地宣传各种纲领和方针、政策，成了首先需要考虑的问题。于是具有简单易制、传播快捷这一特性的民歌，自然被纳入了最佳宣传工具之列。显然，比起“不好懂、没人读”的新诗，易懂易读的民歌更适合于传达高度一元化社会的中心意识。
    于是一时间，工农兵被视为“真正优秀的诗人”，被主流意识形态授予文化上的翻身，取代了以现代知识分子为主体的诗歌写作身份，一跃成为“诗坛”的主要创作群体。当时陕西有个叫祈守业的农民唱道：“盘古初分到如今，未见农民当诗人；中国兴起共产党，农民作者集成群。”(摘自农民诗人王老九《要编诗歌飞满天》)在当时，经历了“五七”反右的知识分子也接受了历次运动的规训，高度拥护民歌运动。贺敬之就曾豪情满怀地说，前无古人的诗的黄金时代揭幕了，这个诗的时代将会使风骚失色，建安低头，使盛唐诸公不能望其项背，“五四”光辉不能比美。[6]就这样，在特殊时代，歌谣因其简单、粗糙、直接，而成为权力中心的运作工具，与意识形态达成妥协乃至合谋。“五四”文化先驱对民歌的学理研究，在这里变成了政治运作，而最初用来滋养新诗的民歌，最后构成了对新诗的打压与扼杀。

二

权力意志的直接干预，决定了新诗命运的转向。在不到半年的时间，成千上万的基层单位出版了新民歌集。为了集中体现民歌运动的成就，郭沫若、周扬便仿照《诗经》体例，从淼如烟海的民歌中选出300首编辑出版了《红旗歌谣》。对于这部民歌集，与其研究其“非诗”、“反诗”特点，作一般审美向度的评价，不如将其放在普遍的民间文化形态范畴中审视更为适宜。
    “民间”本体价值主要在于其“保存了相对自由、活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”[1]前言·12。立足于这一参照，我们可以发现，作为新民歌集大成的《红旗歌谣》鲜有真实的“民间”质素，它在绝大程度上失却了“五四”歌谣运动者赋予民歌的体性，不再具有原始鲜活和自然真实的种种品质，缺失了民间歌谣作为民间文学形式的特有民间意味。
    首先，新民歌失却了民间的“真”品性，沦为伪民歌。情真意切，是民歌最宝贵的传统。明代文学家、戏曲家李开先曾感叹“故风出谣口，真诗只在民间”，认为民歌最大的优点是“语意直出肺肝”。冯梦龙亦在他编的《山歌》一书的“叙”中说：“但有假诗文，无假山歌”。这些观点切中民歌的本质属性。从本源意义上说，民歌应该是底层人民真实心声的下意识的流露，它的创作几无外力的诱导和胁迫，是人们在生产、生活中自发创作与传诵的，况且民歌的作者并不以职业上的理由而创作，表达的感情完全真实，再加上口传文学没有文责的负担，大多数时候，创作者可以用来直抒胸臆，包括表达对苦难生活的不满，以示对权力中心的抗衡。可以说，在信息传输不发达的农业文明时代，歌谣担当了近似于当今媒体的“公共舆论”功能。早在三千年前，人民就借民歌表达自己的真声音，如《诗经》中的《硕鼠》、《魏风·伐檀》、《卫风·伯兮》、《豳风·东山》等歌谣直接地表达了老百姓对统治阶级的不满和对征战的厌恶。三国时期孙皓迁都武昌时，百姓不堪溯流供给的负担，便编童谣“宁饮建业水/不食武昌鱼/宁还建业死/不止武昌居”[8]以示对抗。
    联系民歌运动时的中国国情，那是一段矛盾重重、灾难频仍的历史，一边是经济建设的发热病，一边是普通百姓的又饥又累，人们的生存状态和心态可想而知。这有当时的亲历者叙述为证。1956年，赵树理曾给长治地委负责人写信：“最近有人从沁水县嘉峰乡来谈起该地区农业社发生的问题，严重得十分惊人……试想高级化了，进入社会主义社会了，反而使多数人缺粮、缺草、缺钱、缺煤，烂了粮，荒了地，如何能使群众热爱社会主义呢？劳动比起前几年来紧张得多，生活比前几年困难得多，如何能使群众感到生活的兴趣呢？”①赵树理的担忧之深，反映了当时中国社会局面的严重状况。但在《红旗歌谣》中，社会矛盾和阴暗面少有涉及，赞美的颂歌充盈着灿烂的光芒，表现出难以想象的乐观豪迈。甘肃藏族唱“合作社是金桥银桥/把藏民渡上了天堂”，陕西信天游歌“山丹丹开花满山坡/咱陕北变成金银窝”，彝族人则高赞“跑一天路，要抵过去十年”。在千篇一律的赞颂声中，传统民歌的诚挚、对抗的精神完全消弭了，民歌的“公共舆论”功能被过滤，在权力意志的干预下，被人们所称道的民歌的“真”变成了对生活的歪曲，被推进了“伪真实”的渊薮。
    其次，民歌的愉悦功能彻底让位于政治宣传的需要，民间的“自在”属性丧失。一般而言，民歌是人们自发表达精神、丰富生活、愉悦自我的自在方式。春秋战国时代，歌谣是庆贺丰收、求神乞子、祈祷神灵禳灾避祸的仪式，同时也传授生产知识，讲述历史故事。久而久之，唱民歌扩展为人们排遣忧虑、愉悦身心的途径。江浙一带的“小山歌”唱得好，“山歌不唱忧愁多/大路不走草成窝/钢刀不磨生黄锈/胸膛不挺背要驼”，道出民歌在百姓那里首屈一指的排忧功能；无独有偶，安徽安庆一首“赶五句”也唱道：“跳下田来就唱歌/人人说我多快活/好比黄连树上挂猪胆/苦上加苦莫奈何，莫奈何/唱唱山歌做生活。”最后一句朴实无华地表现了民歌对民间生活不可缺少的本体存在意义。纵观各民族的生活习俗，正如侗族谚语“饭养身，歌养心”所言，民歌是群众的精神生活方式，无论祭祀还是喜庆，无论野外或家里，无论节日或平时，无论放牧、赶车或田间劳作乃至休息，人们都喜欢用自然质朴、简练生动而又富形象性和音乐性的语言，来传情表意，表达自己的喜怒哀乐。素朴的民歌，敞亮了人们自在的生活状态。
    但到了“大跃进”时期，民歌的这一功能属性被剥夺，并被直接纳入政治宣传的载体范畴。最高指示一发布，本来是无意识(或自然形态下)产生的民间文艺形式，在“左”的思潮下，变成了“政治命令”，这对歌谣不啻为一次祭奠。而在各宣传部门的传达下，所有民间“写手”都知道，“创作”民歌就是为了赞领袖，唱生产，鼓舞干劲，促进文艺生产。据当时民歌讨论的资料介绍，1958年前后许多公社成立了各种大大小小的学习班，有个阿堡社的主任朱德绵半年写了700多首墙头诗，且这样的人“比比皆是”。[9]就在这场全民作诗的文艺批量生产东风中，歌谣由自然地愉悦需要变为强制性或诱导性的“创作”生产任务，乃至最后激发出群体的狂热。疯狂赛诗的结果，无疑将民歌作为民间文学的原有丰富价值完全放逐。在常态下，民歌的抒情、愉悦属性，能最大程度彰显各民族、地域的生活风貌、精神气象和历史文化心理，这也正是民间文学存在的文化价值。但新民歌只是跟随或重复意识形态宣传的流行语，在表达对象、语言组织和句法排列上，《红旗歌谣》300首几乎千篇一律，如拟想小麦、油菜、秧苗、谷粒等农作物丰收，歌颂伟大领袖“太阳”般的恩泽，赞美合作社等等，均为同一种腔调和声音，同一种比赋结构模式。
    最后也是最严重的一点，不少新民歌在纯粹政治话语基础上嫁接了民间爱情歌谣叙事模式，抽空了生命的“原发”质感。情歌是民间歌谣中艳丽的花朵，民歌艺术的精华在情歌中表现得最为充分。尤其在少数民族，情歌是爱情、婚姻的媒介。新民歌有不少现代“爱情歌谣”，近几年有论者仍为其叫好，提出对“那些具有审美意义的爱情样态依然能如此公开化的存留下来”，“强势的政治话语仍不忘预置出言说空间交由爱情放声歌唱应作出合理的解释。”[10]但笔者对这些“爱情言说”不仅不敢乐观，而且为它的被利用、被篡改的命运感到悲哀。用一个比方来说，政治生产言说如同一相貌生硬的躯体，需要借助爱情这顶漂亮的帽子给自己的呆板形象作一番装饰或遮丑。《红旗歌谣》每首“爱情”歌都意在歌颂新社会和劳动、赞美生产，“爱”被抽空了本义和内涵，成了附庸和装饰。如《我的表哥》袭用民间的表哥表妹情爱模式，在取得民间合法性基础上，再塑一个“背个箩筐、拿把锄头/到比尔拉答去办工厂/分别时一句话也不讲”的劳动者形象，个人私生活空间完全成为集体叙事的点缀。所有“情话”都绝对隶属于大生产话语谱系。比如情爱的前提是“生产大跃进中你得了第一/我的荷包自然能送上”；表达对爱人的希望是“我盼阿哥像雄鹰/入社别落人后头/跟党一直走到头”；“爱”和“被爱”者只是劳动伙伴关系，绝无男女间的私人情感天地：“我填沟来你平坡/一同做工有精神”、“情哥挑堤快如飞/妹挑担子紧紧追”，双方无一例外地是单色的“劳动”的人，“生产干劲足”的人。
    事实上，真正自然形态的爱情歌谣往往因其浓郁的乡野气息成为民歌的主体精华，它们甚至还有不少粗野甚至猥亵的成分，但正是这些成分体现了人性的健康流露。周作人曾运用霭理斯的学说，对部分人认为爱情歌谣不道德、不健康的观点进行了批驳，大力张扬爱情歌谣所体现的野性美。而新民歌中抽去爱情歌谣的那种草根性和生命性成分，代之以政治话语的规约，以致出现了“(一个新娘)从怀里掏出张跃进计划，向大伙说端详”的滑稽场面和“情哥挖坑妹放苗情哥拉粪妹装车”的粗滥描写，完全遮蔽了民间爱情的原发生命特性。

三

来自民间的想象异常丰富，这是不争的事实。传统民歌中的神话即是民间想象的精神结晶品。它最初是人们关于人与自然及社会的关系的幻想性故事。这种幻想带有原始理解、思维的特点。在物质和精神发展水平落后的时代，人类对周围的自然现象和社会现象达不到心智的类概念，需要“借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[11]。因此，原始神话表现为万物有灵、人神两界、自然物人格化等构思特点。
    新民歌中也频频出现神话模式。写手们可谓充分调动了民间神话资源，天上的玉皇，地上的龙王；闹天宫的孙悟空，移山的愚公；天桥上的织女，月宫里的吴刚，都穿梭在新民歌的行句间。然而，这些神(或半人半神)几乎被新民歌一网打尽，他们不再具有以往传说中的超人力量和意志，而是反过来匍匐在人类的脚下，对人只有膜拜和讨饶的份。“天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王”。由于大跃进本质上是现代人对征服自然的狂想，新民歌紧跟主流意识形态宣传口径，试图造出一个时代新神话，但其中的想象并不纯粹，只是在移植的基础上简单改写了古代神话的人神关系。在这种反神话的叙事中，新民歌塑造了一个巨大的超人英雄——一个无所不能的劳动群众“大我”形象。“天有把，我们举得起天/地有环，我们提得起地”，“叫水走，水就走/叫它高来不敢低/叫它发电就发电”，“修起水库，叫魔鬼的河流倒淌/架起天梯，把天边的星星摘完/天旱，也要把石头捏出清水/黑夜也要把它变成白天”，这些“高亢”、“自豪”的声音，制造出一个个凌驾于时间、宇宙、神话之上的现代集体英雄神话。
    其中最突出的是对驾驭自然的简单幻想。那些从旧时代走过来的人们，怀着苦尽甘来、企求温饱的心理，在权力话语的引导下，对过去“奴役”自己的自然发号施令，以体现劳动群众强大的集体意志。于是，自然万物变得极为渺小和卑微，“不准月亮再缺边/不准太阳溜下山/跃进显得地球小/明天把种撒上天”——人可以任意主宰万物；“峨嵋举手献宝/黄河摇尾歌唱”——自然做了人的臣子。对神话中的强权或英雄，新民歌的“我们”要取而代之，过去是芸芸众生对神界揣摩、仰视和敬畏，新民歌则将这种人神秩序倒个个，“搬动高山赛流水/万把锄头把地凿/气的龙王干瞪眼/气的土地没奈何”。——这些“大胆的想象”，可谓符合典型的“革命浪漫主义”套路，以致当时一些论者为民歌的“丰富想象”竞相称道。李岳南在《挖掘诗歌的大地》一文中称，古人虚无飘渺的神话世界，变成了“叫高山低头让路”的伟大现实；民歌“在思想性的深度与艺术性的完美上，达到了惊人的程度”。这显然是颠倒事实。那些随意生发的比附，那种概念化、简单化的任意夸张，胡乱篡改神话的“创作”模式，且不说与浪漫主义表现情感真实的精神背道而驰，就是以浪漫主义创作方法所要求的想象的丰富性和夸张的贴切性来看，也显得不伦不类，大相径庭，堪称十足的伪民间想象。
    新民歌无限放大这种伪民间想象，其背后来自于“我们”这一“大我”的集体“主体性”意志的膨胀。“要和神仙比高低/喊声冲上九重霄/太阳出海大吃惊/，吓得虎狼到处逃”。这种主观的扩张似乎使人联想起郭沫若笔下的那个“巨人”形象。有学者提出新民歌风格和郭“开了中国伪英雄气概和中式浪漫主义高调的风气”有关。[5]这一结论不无道理。但仔细深究，两者精神旨趣存在差异，一个是群体劳动生产意志的恣意喧嚣，一个是个体生命力量的张扬，如果说后者传达了一个现代人对民族走向觉醒和新生的期盼，前者则是一个国家完全与世界隔绝的封闭想象。很显然，所谓强大的“大我”主体性是虚幻的，它只是国家权力意识的一个代码。因为作为群体的存在，民间文化本质上并无个性意志的张扬，大多时候只是表达一种普泛的生活感受和体验，并以温和的样态出现。况且，民间叙事的抒情主体大多时候是隐匿的，缺席的，沉默的，只有在意识形态话语的召唤下才披上一件“大我”的外衣。新民歌塑造的群体英雄的意志，必然是行政“规约”下代拟的集体主体性，即工农业大跃进生产的乌托邦幻想。这种畸形的“大我”主体性意识归因于对马克思“人化自然”说的庸俗化理解。马克思主义学说认为，人在改造自然世界中将自己的本质力量作用于对象之上，在对象身上印证自己的主体性。但是，以“自由”为最高目标的人的本质力量并不纯粹体现为征服的力量。更何况，马克思主义辩证法表明，人和自然作为一个对立统一体，彼此相互依存相互制约，不可凌驾于对方。由此观照，新民歌大张旗鼓地吹颂战天斗地，必然走向本质的虚妄。
    值得注意的是，新民歌对主流意识形态话语的态度并非排斥，而是主动接受。这反映了民间文化和权力中心文化的可通约关系。从主流话语出发，发动新民歌运动的初衷在于使物质生产和精神生产合而为一、互相促进，并证明物质生产者同时也是优秀的精神生产者。从民间心声来看，一方面，丰富的物质生活是每个人真切的愿望；另一方面，工农兵诗人在写民歌过程中从政治领导和文化界的鼓励和表扬中也体验到从未有过的“自我价值”，这更大地激发了他们歌颂大跃进的“创作”热情。而对于主流话语选择了民歌作为最佳承载，对于中心文化和民间文化的合谋，当时的知识分子绝大多数拍手叫好。袁水拍在《写中国作风、中国气派的诗》中还举例证明劳动群众写作的优势，他说，“男女老少齐出征/青年干劲赛赵云/壮年力气赛武松/少年儿童是罗成/老年出马似黄忠/干部策划胜诸葛/妇女赛过穆桂英”，不需要啰嗦的形容词，只消列举大家熟悉、爱戴的古典文学戏曲中的英雄人物名字，便描写了农村生龙活虎的面貌，这是简单、具体、用群众熟悉与懂得的形象来讲话的范例。柯仲平在新民歌座谈会上的发言《新民歌如同海起潮》更是以五体投地似的态度，甚至不惜作践、贬低知识分子写作：“英雄们的歌，好像是天生成的歌，是昆仑山上流下来的长江大河，而我是从山里流出来的小泉，新民歌如同海起潮，新诗如同水在滴，你把几滴水来尝，嘴里嚼着碎玻璃。”《红旗歌谣》在今天读者看来显而易见的简单类比的单一模式，竟为当时作家极力推崇和效仿，这背后不难看出主流话语操控民间话语时知识分子的尴尬处境。在这里，认同新民歌就成为诗人主动受虐、自觉赎罪，参与时代话语、寻求政治身份的唯一选择。
    当然，《红旗歌谣》虽然难以抵达真正的民间，但其来源决定它或多或少留存些许“青草香”。桃花、渔船的田园意象，“哥撒网来妹摇桨/一网一网兜春光”的乡间气息，“片片嫩茶片片香/妹妹只见情哥哥”的真切心意，偶尔跳跃在宏大话语场中。然而，异常疏淡的几片青草，不可能托出一方明媚的民歌天空。笼罩在读者眼前的，仍是那久拂不开的意识形态气场。

    注释：
    ①见李辉《清明时节——关于赵树理的随感》，《风雨中的雕像》，山东画报出版社，1997年版第117页。
    参考文献：
    
    [1]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.
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责任编辑：张雨楠