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三、“净界”：一种叙事格调 如果把马德里普拉多博物馆(Museo del Prado)馆藏的三联画《地上乐园》左右联折叠，会发现画幅的背面是在巨大透明球体中作为一个平面存在的地球，它脆弱地被水包围，随时有被吞噬的危险。在球体左上角的浩瀚中，能创造亦能毁灭的“上帝/圣父”如画幅最上方的训诫提示的那般威严——“因为他说有，就有。命立，就立。”⑨比起“寰宇视野”，还有什么能为后现代叙事者的各式“全知叙述”提供更多便利？几乎从不写作美国的美国作家诺曼·拉什(Norman Rush，1933-)，用《地上乐园》的局部作为自己每一部小说的封面，博斯画中浅色静默像木偶一样可以随意摆弄的人形，和拉什那些以非洲为背景的异域幻想并不违和。⑩另一位正当红的推理作家迈克尔·康奈利(Michael Connelly，1956-)，索性将系列侦探小说的主人公命名为“希罗尼穆斯·博斯”。(11)在亚马逊据此改编制作的电视剧《博斯》(Bosch，2015)中，当代“博斯”住进了可以俯瞰整个城市的玻璃房——欣欣向荣的天使之城洛杉矶暗藏危机与腐败，但这一切都逃不过“博斯”的眼睛。 或许有一类艺术家对博斯的“视角”(或者不妨用“情怀”一词)有着更好的理解，并非只用山顶豪宅的巨幅落地窗将之简化。英国黑帮喜剧电影《在布鲁日》(“In Bruges”，2008)中，两个对于尼德兰画家全无概念的杀手，参观布鲁日的格罗宁格博物馆。两人即便以杀人为生，也认为多余的残忍毫无价值，无论是伏法的祭司在冈比西斯大帝坐镇下被活剥人皮，还是以骷髅现形的死神向吝啬鬼索命，都让他们惊恐不已。(12)最后，对历史毫无兴趣的杀手被博斯的三联画《最后的审判》(“The Last Judgment，1482”)吸引，尽管这幅画中也有许多诡异的酷刑与折磨，但杀手认为这样一个“最后的审判”很不错，不再是谁上天堂谁下地狱那么简单，它呈现了一个“暂时的苦难”，一种死后灵魂的中间状态，他们甚至学到了一个新的词汇——处在天国和地狱之间的“炼狱”(purgatory)。 在14世纪但丁的《神曲》里，“炼狱”不再是深渊，是用于洗练灵魂的“净界”。在海洋中这座努力向上净罪的高山顶上，“地上乐园”是通往天国的最后一站。这个由但丁一手发明出来的允许灵魂进修的过程，包含了想要被赦免所必经的忏悔与磨炼。《神曲》让佛罗伦萨姑娘贝亚特丽斯从欲念缠身的形象升华为天使，一个人承载整个天堂的神话，因为但丁既虔诚又不属于教会，他能够跳出教义的范畴，打破了神圣与世俗写作的界线。电影中布鲁日的杀手们，在博斯喧嚣的画作中也看到了这一道为“人性”保留的缝隙，《地上乐园》并不只为解说圣经中的道德故事，《圣安东尼的诱惑》也并非在描绘抵抗得了诱惑的信仰，《最后的审判》无法指明来世的天国或现世的地狱。今天，但丁和博斯的“炼狱”之所以步步引人入胜，因为神学与宗教并非唯一的声音。《神曲》既是“新旧约外的第三种约书”，同时又是一部“神/神圣”的喜剧。博斯《最后的审判》从大多数教堂供奉的同类主题画中脱颖而出，它站在米开朗琪罗同题的巨幅壁画(13)金灿梦幻天堂的对立面，不靠雄壮和强度取胜，自成一个世俗而亲近，将无神论者也纳入其中的思考体系。杀手们驻足于《最后的审判》前的讨论，反而说明《在布鲁日》不是一部重视忏悔或由恶改善的电影，它具备有别于“虔诚”的精神品质。 一方面格外好笑，一方面又无比沉重，林赛《面包匠的狂欢节》中无法捕捉源头的“狂喜”和难以辨明的善恶黑白，与博斯多声部的“炼狱”图景暗合。如何化解苦难的体验是林赛“幽默”属性的落脚之处，比如被剧毒狼蛛咬伤后，跳整整一夜舞便可以用汗水“把那个狗日的亲吻排出体外”。对于生死他有着奇妙的处理方式，罪有应得的神父艾米莱，在脑袋被劈成两半后很久也未死去；吉安尼因为一个“黑麦气流”的屁在一闪念间被烧成灰烬，而他当时正急于要做的是一件无论如何不该被取笑的事情——救自己在复活节篝火堆中的女儿。滑稽的异想天开，在林赛的小说中是一种牢不可破的现实，出人意料的不协调感呈现了全新的小说气象，一种柔和的，对魔鬼与天使皆能普照的希望之光。 博斯的每一寸画幅都推翻了前人辛苦建立起的神圣法则，体现“多面性就是乐趣”的品质。最终取胜的，并非精神永驻的超自然体验，并非被赞颂的疯癫，也并非近乎恶趣味的幽默。菲利普·罗斯(Philip Roth)重读《奥吉·马奇历险记》后，将贝娄比作一个“用词语绘画的希罗尼穆斯·博斯”，一个“美国的，不布道的，乐观的博斯”。罗斯对于博斯，也对于他的前辈作家贝娄，写下了极为准确的评价，这里的每一个字都适用于《面包匠的狂欢节》： 在他(们)的人物身上哪怕是最容易滑脱的地方，最具欺骗性的和最具阴谋的地方都能发现人类身上所具有的狂喜。人类的诡计不再引起贝娄主角的妄想狂恐惧，而是使他高兴。展现丰富矛盾和歧义的表面不再是惊愕的源泉，相反，一切事情的“混合性质”使人感到振奋。(罗斯165-66) 贝娄笔下的奥吉与情人西亚在墨西哥的沙漠中放鹰，是20世纪小说中让人最难以忘怀的场景之一。不仅因为追赶老鹰的奥吉体现了无法无天的想象力，更重要的是，在疯狂无序之下有着坚实的情感执念：奥吉无疑是美国文学史中最温情脉脉的男人(无论对寄养人劳西奶奶、盲眼的母亲、智障弟弟还是富家女西亚)。 林赛在喧嚣的狂欢中无时无刻不惦念一个父亲对于女儿的诚挚情感，面包匠终其一生，始终为已失去母亲的独女牵肠挂肚坐立不安。这里再参考一下费里尼——博斯在电影艺术界最杰出的后人——的《阿玛柯德》(又译《我的回忆》，不妨将这部电影看作为一个母与子的故事，母亲的死亡最终带来了男孩的成年)。疯狂和天真的人群，向广场中心运送杂货垃圾，燃起了复活节大扫除的篝火堆，这是博斯《地上乐园》、《圣安东尼的诱惑》与《最后的审判》中共用的背景。费里尼童年小镇的故事以此开始，而林赛的《面包匠的狂欢节》却以之结尾。博斯清仓式的篝火燃烧在恐吓文明进程即将推倒重来，不过它们也许有着更普通的所指：不得不面对的残忍“成人礼”。费里尼试图用它告别生命的某些隐秘地带，无论是少年的性幻想，还是曾经狂飙突进的法西斯情结。在林赛那里，对于冻结停顿在糊涂与无知中的卑微人群，大扫除的火堆不是治疗而是舍弃，以贱价拍卖或更疯狂的方式，处理掉私密的故事，切断情感的牵制，厘清前史以便重新出发，这才是唯一正确有效的记忆方式。 博斯的画作出现在15与16世纪相交的历史合力中，此时西欧艺术正发展到最为关键的历史阶段。伟大的《蒙娜·丽莎》第一次出现在世人面前是1503年至1505年间，拉斐尔的壁画《雅典学院》完成于1509年，那之后的三年米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的天顶壁画《创世纪》也大功告成。三巨匠之外，波提切利(Sandro Botticelli，1445-1510)，贝利尼(Giovanni Bellini，1430-1516)，乔尔乔内(Giorgione，1477-1510)，丢勒(Albrecht Dürer，1471-1528)等人最好的作品也出现在1500年前后。文艺复兴的中世纪将要进入理性艺术的近世，同样伴随而来的还有宗教改革与社会经济的种种动荡，很快，哥伦布会完成第四次从西班牙到美洲的航行。无论爱嬉闹的妄想如何偏离正轨，处在巨大历史变革中的博斯，并非孤立地从过去的风尚脱颖而出。 同样，《面包匠的狂欢节》出现在千年之交的历史节点，它在叙事上的大融合“打通”了原本存在于绘画、文字、舞蹈或影像等媒介形式的边界。艺术家常有跨媒介的尝试，劳伦斯是作家又是画家，导演费里尼早期有画漫画的经历，比起写作，戏剧可能是林赛更大的舞台。另一部同样出现在千禧年前后的小说，塞巴尔德(W.G.Sebald)的《奥斯特利茨》(Austerlitz，2001)也试图讨论一种颇具启示性的跨媒介的符指关系：不是图画阐释文字，也不是文字教条地说明影像，而是一种深入到叙事符号机理之中，更微妙的潜意识互动。所有这些，与《面包匠的狂欢节》一起，证明了艺术的一脉相承与表象之下所隐藏的暗流涌动，也证明了对于博斯最具有启发性的释读，不在学院派的理论之中，而来自于小说家、舞台先锋艺术和电影导演的叙事实践。 (责任编辑：admin) |