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二 教堂与隐蔽的现实 在普鲁斯特心目中，大教堂首先是一个汇聚了丰富的象征形象的场所，从其间举行的宗教仪式，到建筑（钟楼、大门、柱头等）和雕刻，“天主教礼拜仪式和我们大教堂的建筑和雕刻是谐调一致的，因为它们均出自同一象征体系……在大教堂中，任何一件雕刻，无论它看上去多么次要，无不具有象征价值”[24]。在一封写于1919年的信中他本人对一位读者将《追寻》比喻为一座大教堂感到欣慰，并承认“我曾经想给予我的书的每个部分这样的名称：大门、半圆后殿的窗子等”[25]。小说中每一个重要地点（贡布雷、巴尔贝克、巴黎、威尼斯）都有自己的教堂，有时不只一个。 教堂为小说家提供了象征手法和一座综合了宗教与艺术的建筑形态，这一点不容置疑。关于十九世纪末的象征主义，与普鲁斯特同时代的诗人、艺术评论家夏尔·莫里斯指出，“自然的精神化激起了对象征的兴趣，而这正是中世纪的兴趣，它曾创造出大教堂的装饰以及大教堂的建筑本身。这种兴趣也是我们这个时代的兴趣。”[26]无疑，波德莱尔的著名诗句“自然是一座神庙”可以视为对精神化自然的杰出诗性阐释。吕克·弗莱斯亦认为，普鲁斯特所理解的象征主义，首先来自爱弥尔·马尔对中世纪宗教艺术的理解，而这种理解在小说中体现在“埃尔斯蒂尔对巴尔贝克教堂，特别是其大门的定义中——作为‘一首恢弘的神学和象征之诗’”[27]。我们认为，在更宽泛的意义上，象征手法体现了一种看世界的眼光，确切地说，会通的眼光：能够看见事物之间隐秘联系，特别是人类精神与自然现象之间的应和关系的眼光；也可以说，象征手法注重展现事物的隐显两面。普鲁斯特常常运用“隐喻”来指称这一意义上的象征（埃尔斯蒂尔的画作恰恰体现了这种“隐喻”的眼光：在大海与陆地之间没有界线）。与其说“精神化自然”，不如说在不同品类、在人类精神与自然之间看到互相映照的关系，并让它们互相表达。 从某种意义上说，象征手法尤其适用于展现某种特殊的不可见的现实——事物的隐的方面。类似于存在于音乐中的“不可见”的现实，小说中的教堂和其各个组成部分揭示了一些隐蔽的现实，而这一切正是其小说的较为隐秘的重要方面。在此，我们仅就小说中描写过的某些教堂的钟楼、教堂中的壁画、教堂大门上的雕刻和教堂的柱头的雕刻等，探讨其所暗含的隐秘的现实和其在小说中扮演的角色。教堂中的隐秘的现实与音乐中的不可见的现实有时交织在一起，也许那是因为它们分享共同的神秘起源。教堂的主题，从另一个角度丰富了“可见”与“不可见”的主题。 在“贡布雷II”的开始部分，小说家写道：“贡布雷，……它只不过是一座概括了这个城市的教堂，它代表这座城市并且为了这座城市而对远方的人们讲述它……”[28]。从某种意义上说，贡布雷的世界是整个“追寻”世界的一个缩影。这座概括了贡布雷的教堂，指的是叙述者称为“我们的教堂”的圣伊莱尔教堂。教堂不是一座普通建筑，它存在于现世又超越现世。面对圣伊莱尔教堂，叙述者表示，“在鲜花和鲜花依附的黑色石头之间，如果我的眼睛没有看到间距，我的精神(l’espirt)却保留了一道鸿沟。”[29]可见与不可见的主题，我们再次与之相遇。感应不可见的现实的是精神。如果教堂对于他而言代表了“与城市的其余部分完全不同的东西”[30]，其中的一个原因在于教堂是“一座，如若可以这样讲，一个拥有四维的空间——那第四维便是时间的维度。”[31]教堂容纳了流逝的过去的时间，不可见的时间在教堂中被具体化，成为可见的现实。对于叙述者来说，也许恰恰由于“贡布雷……只不过是一座概括了这个城市的教堂”，贡布雷世界的独特之处在于它与“现世”不同的“超自然”的特性，“贡布雷的这些街道存在于我的记忆深处，由与世界现在对于我呈现的色彩如此不同的色彩绘成，实际上它们以及高踞广场上的教堂，在我看来，比幻灯的影象更为非现实(irréelles)”，而能够穿越那里的街道并居住在那里，则如同“与‘彼世’(l’Au-delà)进行接触；这种接触比结识高罗和与热纳维耶芙交谈更为美妙无比地超自然”[32]。我们应当还记得，“彼世”一词，是小说家在描述凡特伊的《七重奏》中的一个乐句时采用过的词语，小乐句是对“彼世的喜悦的最为大胆的逼近”。再次，如同凡特伊通过音乐唤醒的记忆中的世界，我们面对一个似乎存在于遥远的记忆中的世界；它同样与主人公的起源有关。 无疑，向远方之人传送贡布雷的信息的首先是圣伊莱尔的钟楼；同时它也扮演着组织贡布雷的世界的角色：“是圣伊莱尔的钟楼赋予每个行业、每个时辰、城市的每个视点各自的面貌、成就和神圣的价值。”[33]由于成为市民日常生活的重要参照物（特别是时间），钟楼具有某种世俗性。热拉尔·热奈特将教堂的钟楼与其背景的交融（用热奈特的术语则是“毗邻”或“换喻”，métonymie）关系推至这样一个地步，他声称，在教堂的钟楼与其周围环境的关系中发现了“一种模仿现象”和“钟楼－变色龙的格局”：一方面，同样“尖峭、金黄色和瓦片鳞比”的钟楼，出现在巴尔贝克海滨（圣马尔斯教堂）如同“金鱼”，而出现在梅泽格利兹的田野（圣安德烈教堂）则如同“成熟的麦穗”。另一方面，同一座钟楼，在不同季节和一天中不同时刻，呈现不同的面貌，比如圣伊莱尔的钟楼，在秋季多雾的清晨，如同“葡萄丛上的紫色废墟”；在炎热夏季的星期天的上午，弥撒过后吃糕点的时刻，如同“一只巨大的祝圣奶油圆面包”；当夜幕降临，它则变得如同“一只褐色丝绒靠垫”[34]。尽管如此，钟楼最显著的特点仍在于其超越周围建筑物的高度，在实际和象征的意义上，它与天空距离最为接近。1903年，普鲁斯特在一封信中表示对世俗化教育的法律和其在他父亲的故乡伊利埃造成的后果（人们不再邀请神甫参加那里小学的颁奖仪式）的不满，他指出：“在那里惟一朝向天空的冲动仍然由教堂的美丽的钟楼体现。”[35]与此相关，钟楼与“可见”和“不可见”的主题再次纠缠在一起：从空间角度看，钟楼提供了非凡的一览无余的景观。贡布雷教堂的神甫指出，“我们教堂的无可争辩的最为奇妙之处，在于从钟楼上获得的壮丽的视观(le point de vue...grandiose)”。只有在钟楼上，可以同时见到平时只能分别看到的景观，以致看起来被一些水道分割的广大地区“如同一块圆形蛋糕，它已被切割，但所有成块的部分仍聚合在一起” [36]。换言之，教堂的钟楼为我们提供了周围世界的一幅“镶嵌画”，这是行走在平地上的人们无法看到的。钟楼凭借其高度使不可见的世界成为可见。它开拓了人的空间视阈，并使人的精神得到升华。 圣伊莱尔教堂的钟楼，与音乐的主题联系在一起。这一点由外祖母引入。她认为钟楼拥有在她看来“世界上最有价值的东西”：“自然而高贵的神情”，并且作者让她用了一个非常奇特的比喻：“假如它弹奏钢琴的话，不会弹得干涩”，在夕阳的照耀下，古老钟楼的石头尖顶，“突然显得升得更高，更远，如同一支用高八度的‘头声’重新唱起的歌。”[37]前面我们已充分讨论过音乐与不可见的现实引导人精神上升，以及凡特伊的音乐对主人公走向写作（以体验超越尘世的欢乐）所起的召唤作用。钟楼起着类似的作用。正是在贡布雷附近的三座钟楼（马丁维尔的两座钟楼和更远处老维克镇的一座教堂的钟楼）的感召下，主人公写下第一个文学片段。在主人公看来，这三座钟楼如同“被遗弃在已被黑暗笼罩的孤独中的三位传奇中的少女”[38]。可以说，钟楼直接与主人公的文学写作有关。和凡特伊的音乐、玛德莱娜点心的味道、巴尔贝克的一排树[39]一样，（马丁维尔的）钟楼在小说中扮演引导主人公走上文学之路的角色。与凡特伊的音乐不同之处，在于钟楼更为明确地指向一个过去的时代，遥远的已成为传奇的时代。不过除了召唤，钟楼同时唤起内心深处的回忆。在巴黎，在某种情形中，当路人以一座教堂的钟楼为迷路的主人公指路，它会唤起主人公心灵世界的某种回忆：“面对钟楼，在几小时内，待在那里不动，努力回忆，感到在我内心深处某些从忘川之上重新获取的土地，正在变干且得到重建（……）我仍然在找路……但是……那是在我心里……”[40]。显然，钟楼同样具备音乐所具有的使人与不可见的现实沟通并激发人为之献身的作用。 另外，钟楼在小说中间歇性地出现，扮演了对主人公间歇性的提醒或启示的角色，使对他而言珍贵的记忆保持常新；正像凡特伊的作品，主人公一再与之不期而遇。教堂钟楼的另一个角色是建立联系，使小说中的重要地点遥相呼应，特别是贡布雷的世界和威尼斯的世界。正是威尼斯圣马可教堂的独立钟楼，再次勾起主人公对圣伊莱尔教堂的钟楼以及它所代表的贡布雷世界的记忆。 与钟楼建立联系的角色相一致的，是意大利帕多瓦的阿雷纳礼拜堂中乔托的著名壁画。不过它们同时也揭示了另一重隐蔽的现实。斯万在贡布雷提供给主人公这些壁画的一个系列“恶习与美德”的复制品，主人公和其母亲在访问威尼斯期间前往帕多瓦看到它的另一个部分“圣母与基督的事迹”，从而贡布雷和威尼斯有了呼应关系。涉及乔托的壁画上的人物，普鲁斯特一再强调他们的真实感。在贡布雷，有美德与恶习的代表人物，如爱德(la Charité)与帮厨女工互相映照。在阿雷纳礼拜堂里，主人公表示，“在这被移植到蓝色石头上的天空中飞翔着一些我第一次看见的天使（……），在天使的飞翔中，我重又感到同样的实际发生的行为(l’action effective)、完完全全的真实(réelle)的印象，也是‘爱’与‘嫉妒’的动作曾经给予我的印象。”[41]小说家指出了乔托的天使与“文艺复兴和其后的时代的艺术中的天使”之间的种类区别，前者如同“一种消失了的鸟的种类”、“一种特殊的禽类，它们曾经真正地存在，想必曾被列入旧约和福音时代的自然历史中”[42]。可以说这些天使成为真正意义上的不可见的现实，因为它们已消失，不过画家却以壁画记录下它们曾经存在的“遗迹”。因此教堂的另一个功能在于贮藏已消失的过去。 就艺术或教堂中容纳的神秘存在而言，其现实感或真实感的问题是普鲁斯特一再强调的。无疑，无论是喻为“被遗弃的少女”的教堂的钟楼，还是壁画上如同“飞行员”、“飞鸟”的“天使”，普鲁斯特的意象具有某种超现实的特色。或者，我们可以说，从精神的眼睛来看，这是一种特殊的现实；而从普通肉眼来看，则是超现实的现象。不过与贡布雷的世界不同，威尼斯的世界（包括距其不远的帕多瓦）似乎标志着一重新的升华。因为如果说壁画“美德与恶习”的形象指向凡俗的人物（帮厨女工等），天使的形象以及圣母与基督的事迹则具有超凡脱俗的神圣性。 教堂的大门也揭示着某种隐秘的现实。这一点尤其体现在小说中的并不十分引人注目（与贡布雷的圣伊莱尔教堂和巴尔贝克的教堂相比）的一座教堂上：位于贡布雷附近的田野中的圣安德烈教堂。如果说小说家在“贡布雷II”的开篇和接下去的部分反复描写圣伊莱尔教堂的各个构成部分：钟楼、半圆后殿、壁毯、墓室、彩窗以及教堂中的光线，巴尔贝克教堂在主人公亲身前往之前由于斯万和勒格朗丹的谈论而激发起他的冥想；关于圣安德烈教堂，小说家除了对其大门进行了细致的描写（这段描写则始于叙述者的一句感叹：“这座教堂的法国味可真浓呵！”[43]），在其它场合往往只是一笔代过。然而正是这座教堂在默默无闻中隐藏着法兰西的传统精神。首先它与法兰西的艺术和土地紧密相连：这个出现在田野中的“哥特式”教堂的钟楼如同“麦穗”[44]，而整座教堂则如同“麦垛”[45]。它的大门上的雕刻，再现的是圣徒和手执象征法兰西王权的百合花的国王－骑士的形象、婚葬的场景、天使围绕悲痛的圣母的场景等，而这一切所展现的，是中世纪艺术家和农民（普鲁斯特认为他们一直存活到十九世纪，女仆弗朗索瓦兹则是这样一位农民的典型）心目中“古老的或基督教的历史观念”；这些历史观念并不来自书本，“而是来自另一个传统，既古老又直接、不曾间断的、口传的、变了形的、难以辨认的和活着的传统。”[46]由于未曾记录在书本中，可以说那是一个隐秘的传统。不过它被记录在教堂大门上方的浮雕中，并且作为一种潜在的精神遗产，它支撑着法兰西文化。从某种意义上说，浮雕所展现的是地道的人间景象，因为浮雕中的人物形象，甚至天使的形象，均来自当地农民（主人公认为浮雕中纯朴而虔诚的天使的形象预示了贡布雷杂货店小伙计泰奥多尔侍奉病人时的姿态）。弗朗索瓦兹(Françoise)这个名字与法兰西国名la France有明显的同源关系，这位来自农村的女仆第一次在主人公面前出现时，“她一动不动地伫立在过道小门的门框里，恰如壁龛里的一尊圣像”[47]。理查德·贝尔斯认为，弗朗索瓦兹的精神状态、行为规范乃至话语，均具有中世纪特色[48]。这些出现在田野中的圣安德烈教堂大门上方的雕刻人物，在《寻回的时光》中，演化为一战中无数参加保卫法兰西和平的法国士兵。小说家表示，作品中的人物都是虚构的，除了弗朗索瓦兹的亲戚，拉里维埃（Larivière，在普鲁斯特看来，“一个法国味十足的姓氏”）一家，他们真实存在[49]。他们的一个家庭成员，在一战中为保卫法国献出生命。这一前一后出现的“法国味”：“法国味的教堂”、“法国味的姓氏”，实际上在小说家笔下都与田野中的圣安德烈教堂所代表的法兰西的“灵魂”有关，突显了普鲁斯特小说的弘扬法兰西传统的方面。 沟通中世纪艺术家和农民与弗朗索瓦兹、泰奥多尔这样的十九世纪“农民”的，仍然是灵魂。在描写田野中的圣安德烈教堂大门的段落中，小说家一再使用“灵魂”一词。灵魂维系现在与过去的同一性，但这种联系是不可分析、不可解释的。教堂的大门提供的是超越宗教教义的一种古老的知识，这种知识无形中支撑着法兰西文化。因此在普鲁斯特那里，似乎存在着两种知识，活的知识和书本上的成为教条的知识，后者的力量逐渐消失，前者却隐秘地延续着。而保存这种富有生命力的活的知识的一个场所是教堂。 与田野中的圣安德烈教堂形成对照的，是巴尔贝克教堂[50]。如果说前者象征了土生土长的法兰西的传统精神和小说的宏扬法兰西传统的方面；后者则尤其象征了世界上众多文化的互相影响、融合，以及小说的超越法兰西文化的方面：是对某种天界景象的共同向往使众多文化走到一起。小说中，作者特别借画家埃尔斯蒂尔之口指出了两座教堂大门上的雕刻在表现同一主题（天使与童贞女）时的差别，如果说前者中天使的形象来自“热切的矮小农民”（无疑是法国的），后者中天使的形象则是“近乎意大利的”：“苗条而温柔”。巴尔贝克教堂大门上的雕刻记载着“人像饰圣经”所展现的“浩淼的天界景象、恢弘的神学诗”。因此两座教堂的大门，显示了不同的境界。巴尔贝克教堂的大门显示的尤其是天上的景色。它的人像柱则记载了犹太教和基督教的历史：“世世代代会聚于基督”。同时，教堂的某些部分甚至具有波斯风格：它拥有完整的波斯柱头的复制品。另外，它的一个柱头上还有一些“近乎是中国的龙”。当作者用这些“龙”来装饰教堂的一个柱头，他引入的是生命和变化的气息，因为按照中国传统，龙正是生生不息与变化的象征。无论是波斯的柱头还是“近乎是中国的龙”（对此，画家特地以照片示意主人公），他都是在画家的指点下看到的，在此是画家使教堂中隐藏的不可见的现实成为可见。 当我们将这两座教堂结合起来，便显示出教堂的“顶天立地”(“entre ciel et terre”[51]，这是小说家在描述圣伊莱尔教堂彩窗上的一个人物时运用的词语)的象征含义：沟通天地、此世和他世，乃至世界上的不同文化。另外，巴尔贝克教堂的主题，不仅与诗的主题相关，也与绘画的主题交织在一起；并再次涉及不可见的原因问题。主人公正是在埃尔斯蒂尔的画室里观赏过他的那些展现了“隐喻”眼光的画作之后引出了巴尔贝克教堂的主题。画家的眼睛能够看见的，不仅是自然之美——自然的真实状态，同时还有教堂凝聚的艺术与宗教之美。同时，小说家暗示，教堂容纳的秘密，只有没有欲望的眼睛才能看到：当主人公以“充满欲望的眼睛”去看，他并未看到巴尔贝克教堂的魅力所在：融合来自不同文化的艺术于一炉。因此“可见”与“不可见”直接与目力有关，而目力则取决于人的心态：有欲与无欲。与欲望相连的是一无所见、失望，正像主人公最初的体验；无欲则使人有了看见不可见的世界的目力。 教堂作为一座四维的顶天立地的建筑，可以容纳并引领人看到许多隐蔽的现实，甚至音乐传达的不可见的现实。教堂（特别是其钟楼）除了与音乐分享共同的对主人公的召唤作用——走上使不可见的现实成为看见之路，其独特之处还在于，教堂以其整体结构和作为装饰的艺术品（大门上方的雕刻、教堂内的壁画、柱头上的雕刻等）为主人公实现自己的使命提供了“象征手法”——会通的眼光和与之相谐调的隐喻表达式。同时，教堂尤其指向一个已消失的和处于消失中的起源的世界，因而是对音乐中的不可见的现实所归属的另一世界的补充。教堂在普鲁斯特笔下显示为一座可以容纳不可见的隐蔽的现实的建筑，而正是这些隐蔽的现实支撑着法兰西文化，并记载了（借助于建筑艺术）世界上不同文化交融的历史。 (责任编辑：admin) |