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二，文本的文本框外之重置与加工 卡尔维诺小说游戏般的叙事手法，文本框外的文本加工，片段化和碎片化的机构，以及对以往的文本的戏仿，复制，增殖，这些都是后现代小说家的手法。但是卡尔维诺本人对“后现代”一词并不认同。他认为后现代主义是现代主义的师承，而“现代主义”这一文学术语在意大利的文学批评词典中是找不到的。但是卡尔维诺的辩论并不能抹杀他的作品与后现代主义的天然联系。 后现代主义认为人类及其世界产生于某种偶然的发展中, 由随意性、偶然性和破碎性所支配, 这种文化上和生活中的零散体验和缺陷体验驱使他们认同离开中心原则, 走向片段叙述。他们分解了现代主义对元叙述的依赖, 用片断性和折衷主义取代了现代主义的单线发展的功能主义。 戏仿（parody）是一种“最具意图性和分析性的文学手法之一。又名“滑稽模仿”“戏拟”，起源于古希腊罗马时期祭祀仪式上对神灵和英雄人物的戏谑模仿。文艺复兴后，这种本来带有很强的群众性和表现性的方式被专业文人掌握和使用，成为一种文学表现方式。在《牛津英语大辞典》中，对“parody”这一词条做出了如下两个解释：一是指导致了滑稽效果的模仿（imitation），可以用于诗（verse）或文（prose），也可用于戏剧或音乐剧；另一种含义是指拙劣的模仿。对戏仿的一般解释是作家以自己的独特视角有意去摹仿别的作家作品的情节，体裁，风格和语言等等。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点，矫饰和自我意识的缺乏。”戏仿是后现代作家的一个常用叙事技巧。通过对历史事件和人物，经典文学作品的内容和形式进行夸张的，扭曲的，嘲弄的模仿，从而达到对传统，对历史和现实价值进行批判，讽刺和否定的目的。 卡尔维诺在戏仿手法的运用上是一位无可厚非的大师，除了早期的具有浓郁现实主义色彩的《通向蜘蛛巢的小径》外，他的大多作品都是在业已存在的文本（如古代神话，童话，民间寓言以及经典作品如莎剧）的基础上形成的。 《我们的祖先》三部曲是对中古骑士传奇的戏仿。 《看不见的城市》是对脍炙人口的马可波罗游仿元大都中国的游记的戏仿。 《命运交叉的城堡》中有大量经典作品文本元素，《阿斯托儿福在月亮上的故事》是对阿里奥斯托的《疯狂的奥尔兰多》中因爱情发疯把理智丢失在月亮上的奥尔兰多文本的戏仿。阿斯托儿福——奥尔兰多的表兄弟，将奥尔兰多的理智恢复作为自己责任和对自己的机智的考验。具有象征意义的纸牌游戏继续，宝剑A，皇帝，宝杯九揭示因为奥尔兰多长期不在法兰克人的军营，阿斯托尓福被查理大帝召来并被邀请与国王一起参加宴会，席间语“阿斯托尔福，你当然知道，我们骑士的王子，我们的侄子奥尔兰多现在没有了能使理智的人和牲畜区别于疯狂的人和牲畜的光明，疯疯癫癫的在树林里跑来跑去，浑身沾满了各种羽毛，只对飞禽的鸣叫应答，好像其他语言都根本听不懂。倘若让他沦落到如此地步的是对基督教苦修，对自我屈辱的虔诚的曲解，那么为灵魂的尊严而对肉体进行折磨与惩罚就不算糟糕，因为这样造成的损失也许可以靠精神上的优越来加以平衡，我们即使不得以此炫耀，也可不必羞于谈论此事，最多是略略低一下头而已。可惜，糟糕的是致使他疯狂的是爱神厄洛斯，是异教神，这个神愈是受压抑就愈能破坏。。。敌人逼近蒙马特尔山和蒙巴纳斯山脚，突破了梅尼蒙坦特和蒙特罗里奥，在德菲纳门和利拉门点起了大火，只有我们的侄子能率领队伍突破这铁与火的重围。去吧，阿斯托尔福，去寻回奥尔兰多的理智！ 阿斯托尔福应该怎么去做呢？隐士的占命牌上画着一个手拿计时沙漏壶的驼背老人，一个可以让不可逆转的时间颠倒过来，并预知未来的预言家。“你得上天去，阿斯托尔福！”去月亮的白色荒原，在排列成行的细颈瓶中，保存着人们没有经历过的历史，曾经瞧过意识之门随后又永远消失得思想，在组合游戏中可能被抛出来的粒子，可能达到却永远达不到的解决办法。 《荒唐与毁坏的三个故事》分别对莎士比亚悲剧的《李尔王》《麦克白》《哈姆莱特》的剧情进行了戏仿，并以互文的形式穿插整个文本。 叙述者中有一位可敬的老人用颤抖的手指点着占命牌高塔及闪电，另一只手举着宝杯国王的形象，是为了让人认出他来，虽然在他的遭到遗弃的身上已经没有任何国王的特征：在这个世界上他的两个不近人情的女儿什么也没给他留下（他指着两个戴着王冠的冷酷的贵妇画像和月亮上荒凉寂寞的景象，似乎要说明这点）被两个女儿逐出宫墙之外的年迈的李尔只能任凭风吹雨打，“吹吧，风啊！你，震撼一切的霹雳啊，把这生殖繁密的饱满的地球击平吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！”坐在我们中间这位年迈的君王，疯子是唯一反映他疯狂的镜子。 戏仿的过程常常伴随着互文，形成一种立体，穿插的叙事风格。温特森曾说：“我们的思维更像是一个迷宫，而不像一条摩托车道，叙述的乐趣就在于连接，那些隐性的连接，那些急拐弯和转角，回去又回来，突然出现的死胡同，令人疑惑的进进出出。” 李尔王的剧情刚刚展开，作者借“疯子”这一形象即刻转到装疯卖傻伺机复仇的《哈姆莱特》上来。话题一转，“然而，对于前面的小伙子，疯子只是他自己装扮出来的一部分，为的是更好的制定一个复仇计划，把因为发现母亲吉尔特鲁德和叔叔的罪行而搅乱的心绪给掩饰起来。” 考狄莉娅躲到哪里去了？占命牌星辰寓意着她躲到荒无人际的野地，喝低洼积水解渴，像埃及的玛丽亚一样靠鸟儿给她叼来米粒充饥。而同一张牌，麦克白夫人看到自己在夜间一丝不挂地梦游，凝视自己双手上的斑斑血迹，徒劳的反复洗涤。对于罪行的恐惧煎熬着麦克白夫人，而另外一个剧中角色却有着完全相反的心境，复仇王子被仇恨燃烧着，谁相信他不会杀人？其实这是他唯一能做的事情！ 《命运交叉的城堡》中，每张塔罗牌依据图案内容和作者设立的叙事功能的分布称为叙事线索，每张牌面在写作游戏里充当各自的叙述功能，即指示人物身份，个性和情绪；具引导性的构建故事空间场景；具有象征隐喻性的指向特定价值。如金币国王的牌面指示在众人慌乱中始终保持镇静的目光沉着却有一丝不安，蓄有教授风度修剪整齐白胡须的一位老人；宝杯A 构建出一眼若隐若现的正在喷涌的清泉；大轮象征永恒的运动或树林的魔力，审判象征金属的和灵魂的死亡和复活或是天国的召唤。讲述者使用的牌有先后也有交叉，同一张牌可能开始代表着恶贼，在另一个人的故事里却代表着英俊的少年，如构建出一眼若隐若现喷涌的清泉的宝杯A 在另一位叙述者手里却象征着燃烧素，哲人石，长生不老药或者是由牧人国王看守的护身符，是他第一个诗人未来得及解释或不愿意解释，从此一直涌流着猜想之墨的神秘的罐子，是罗马宗教和克尔特宗教一直争夺的木杯。 而当所有人的牌摆在桌上以后，我们却发现那其实是一座纵横交错的迷宫，故事的维度如此之多，每个故事都与另外的故事交叉。 正如卡尔维诺在文中所说：“我不知道浮士德和帕西法尔从何时开始打算使他们的路线交叉起来，一张接着一张在饭馆的桌子上摆着塔罗牌。每当他们俯身看牌时，他们的故事都被用另一种方法读出，受到更改，变化，受到当时人的心情和思路的影响，在两极之间摆动：要么全有，要么全无。” “世界根本就不存在，浮士德下结论说到，没有一个一下子就成为全部的全部：元素是有限的，他们的组合却可以成千上万地倍增，其中只有一小部分找到了一种形式和意义，在一团无形式无意义的尘埃中受到重视；就像七十八张一副的塔罗牌，只凭其摆放顺序就可以出现一个故事的线索，将顺序变化后，就能够组成新的故事。” (责任编辑：admin) |