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作者简介：吴笛，文学博士，浙江大学世界文学与比较文学研究所教授，主要从事英美文学、俄罗斯文学和文学翻译研究。 内容提要：“破晓歌”作为一种特定的文学形式，最早出现在古罗马拉丁语诗歌中。在历史的长河中，它不断得以继承和开拓，同时不断发生变异，独特地反映了时代的变迁。在中世纪“普罗旺斯抒情诗”中，可以看出“破晓歌”所体现的反封建精神；在17世纪英国玄学派诗歌中，可以感知“破晓歌”所反映的独特的宇宙观以及相应的“发现”意识和进取精神；而在20世纪西方诗歌中，可以领会“破晓歌”所反映的时代困惑。正是在“破晓歌”这一系列变迁中，展现着这一文学形式独特的认知价值和艺术魅力。 关 键 词：“破晓歌”/诗歌形式/历史变迁/戏剧独白/现代变异 在世界文学史漫长的发展进程中，“破晓歌”不仅具有固定的文学题材，而且形成了特定的文学样式，从而，“显著地影响了文学类型学的发展”(Shapiro 607)。“破晓歌”从古罗马的抒情诗中产生，在中世纪的“普罗旺斯抒情诗”中形成了相对统一的类型，后经过文艺复兴、17世纪的玄学派诗歌，直到出现在20世纪的庞德、普拉斯等诗人的笔端，几乎在世界文学发展的各个阶段，一直表现出旺盛的生命力，对于世界诗歌艺术无疑发挥了独特的作用，既反映了时代的变迁，也以独特的形式影响了诗歌艺术的发展。 一、“破晓歌”的生成渊源 根据《美国英语语言传统辞典》(The American Heritage Dictionary of the English Language)的解释，“破晓歌”(aubade)是指描写情侣在破晓时分离别的诗歌。从语源学来看，该词源自古法语普罗旺斯抒情诗的“albade”，而“albade”则源自“alba”；而“alba”一词则源自拉丁语“albus”(白色；微光)。正是这一具有“破晓”、“微光”含义的词语，构成了中世纪“破晓歌”中的一个重复抒写的要素。 追溯起来，“破晓歌”这一文学样式，最早出现在古罗马的拉丁语诗歌中。最具代表性的是奥维德《恋歌》第1卷第13首。奥维德的作品为“破晓歌”奠定了基础，所表现的破晓时分情侣的感情也颇为典型：“现在我欣喜地躺在我姑娘温柔的怀抱，/现在她如此甜美地归附于我。/现在睡眠依然安逸，空气依然凉爽，/鸟儿敞开清澈的喉咙放声欢歌”(Ovid 31)。于是，有学者认为：“情侣在破晓时分的分离作为文学常态，能够追溯到荷马或萨福这些古代作家的作品中。然而，奥维德的《恋歌》第1卷第13首，无疑为西方文学传统中的这一传承，设定了一个样板”(Zambrano 211-212)。 然而，这一榜样发生效用是在中世纪。尤其在中世纪的“普罗旺斯抒情诗”中达到一个顶峰，形成了相对统一的类型。“普罗旺斯抒情诗”中的“破晓歌”对宗教神权和来世主义而言，表现出了强烈的反封建、反禁欲主义的色彩。“破晓歌”所描写的是超越封建婚姻关系的一种爱情理想，具有相当重要的进步意义，从而在世界文学史发展中占有不可或缺的一席之地。 中世纪“破晓歌”的基本形态是一种描写天色破晓，恋人必须分离的哀歌，是对典雅爱情的歌颂；主要内容是写骑士和贵妇人在共度良宵之后，黎明前醒来时依依惜别的情景。它以真挚热烈的情感、男女之间的幸福缠绵以及坦诚热切的语言为其主要特色，如贝特朗在一首“破晓歌”的开头部分写道： 一名骑士睡在他心仪的女人身边， 在亲吻间发出询问，情意绵绵： 亲人啊，我该怎么办呢，亲人？ 黑夜即将终结，白昼就要降临。 我听到巡夜人在高喊“离开”， 破晓之后，白昼便接踵而来。(贝特朗356) “破晓歌”虽然有共同的主题，但其叙述形式并不固定，尤其是叙述者以及视角富有变换。其中有为主人或友人望风放哨的守夜人(放哨人)从望楼上所发出的天将破晓的告诫的呼声，有夹以作者旁白的叙述者以第三人称的叙述，也有以男女情人对话形式的直接表白和哀叹。 贝特朗的“破晓歌”主要是以第一人称抒情，是描写骑士和贵妇人在夜间幽会以后在破晓时分离别的情景。全诗共分五节，采用双行韵，既严谨规范，又富有变化，具有强烈的节奏感和音乐性。每一诗节的最后，都要重复：“我听到巡夜人在高喊‘离开’，/破晓之后，白昼便接踵而来”(贝特朗356)。这一诗句的重复，既增强了作品的音乐性，又强化了“破晓歌”这类作品的主题。该诗的第一节，直接陈述骑士和他心仪的女子在度过情意绵绵的夜晚之后面对破晓的困惑。巡夜人已经在高喊“离开”了，可是骑士和他所爱的女子依然情意绵绵，难舍难分。第二诗节所表达的是这对情侣良好的企盼。企盼白昼和破晓不再迫使情侣分离，让彼此相爱的情侣永远相处在一起，让真挚的骑士永远躺在他最动心的女人的怀抱中。第三四两节突出描写分离的痛苦，骑士认为这种情侣的分离是人世间最大的痛苦和悲戚，他们之间所剩的残夜已经屈指可数，随着白昼的逐步临近，他们的分离的痛苦越发剧烈。我们从他们的痛苦中感受到他们爱情的真挚与炽热。诗的最后一节，可以视为一种山盟海誓。骑士发誓，他一定会回到自己所爱的女子身边。因为在他的心目中，爱情比生命更为重要，爱情的力量比死亡还要强大。 可见，源自于古罗马的“破晓歌”在以骑士文化为时代重要特性的中世纪这一特定的社会语境下得以发展。正是有了骑士制度，骑士与贵妇人之间的爱情成了重要主题，这一文学形式才有了存在和发展的空间。尽管这些作品歌颂的不是正当的夫妇之爱，然而，对于当时教会的禁欲主义和封建婚姻制度来讲，这却是一种具有进步意义的冲击。 二、“破晓歌”的玄学继承 “破晓歌”这一文学样式尽管在中世纪达到一个高峰，然而随后在文艺复兴时期逐渐衰落，而在17世纪的玄学派诗歌中，又以独特的形式得以再现。“破晓歌”的艺术成就在英语文学中同样得到了充分的展现。最早的例子可见于被誉为“英语诗歌之父”的乔叟的《特罗伊拉斯与克莱西德》以及《里正的故事》等作品中。尽管英国玄学派诗歌主要的代表约翰·多恩并非英语文学中首先抒写“破晓歌”的诗人，但他所创作的“破晓歌”相对而言最为集中、典型，也最为成功。多恩所创作的“早安”(“The Good-Morrow”)、“日出”(“The Sun Rising”)和“破晓”(“Break of Day”)等诗作，既是对中世纪“破晓歌”诗歌创作传统的一种自觉的继承，而且从某种意义上说，也是在不同的时代对这一题材所作的玄学诠释和开拓，从而将一种相对古老的文学形式娴熟地运用到17世纪的玄学派诗歌的创作中，极大地丰富了玄学派诗歌的艺术成就。 “破晓歌”的内涵很适合多恩的创作，因为多恩在创作“早安”等诗歌的早期创作阶段，是一位擅长描写爱情的抒情诗人。作为英国玄学派诗歌的代表人物，多恩诗歌的玄学色彩在早期的一些描写爱情主题的诗歌中，体现得尤为典型。 当然，多恩早期的“破晓歌”之类的诗作，与传统的“破晓歌”有着根本的区别，这主要体现在玄学派诗歌的“巧智”(wit)和奇喻(Conceit)等基本技巧方面。 如在题为“破晓”的一诗中，诗人以“rise”(起床)、“light”(光亮)、“break”(破晓)等词的“双关”技巧，来构成玄学的思维： 哦，亲爱的，不要起床，躺着别动； 现在的光亮只是来自于你的眼睛； 尚未破晓，破碎的是我的心， 只因为我们分离的时刻必将降临。 躺着吧，否则我的欢乐就会消亡， 毁灭在它们的年幼的时光。(Donne 22) 而在著名诗作“早安”中，多恩就以玄学的诗歌艺术技巧抒写了爱的发现和爱的拥有。正因为多恩对传统“破晓歌”所作的玄学开拓，该诗不仅成为多恩早期著名的作品，也成了英国玄学派诗歌中最具代表性的作品之一。 该诗尽管采用的是欧洲传统文学中的“破晓歌”的形式，但充满了玄学的色彩。与传统“破晓歌”中所普遍关注的“共度良宵”的欢乐以及随后的“依依惜别”的离愁等千篇一律的叙述相比，多恩无疑是一位具有思想深度并且善于使读者也使自己震惊的诗人。他将凌晨的苏醒不仅诠释为时间的更替，更是生命的发现。除了运用“巧智”和“奇喻”等玄学派的基本技巧之外，该诗的玄学特征还表现在微观世界与宏观世界的对比方面。正是这一对比，突出体现了17世纪玄学派诗人独特的宇宙观和时间意识。尤其是第二诗节，着眼点是目光，两个灵魂的苏醒，也就是爱的苏醒。苏醒后道过早安的双方相互之间紧紧凝视，以前如梦的人生经历终于结束了，他们睁开眼睛相互凝视时，感到震惊。这震惊并非出自恐惧，而是出自于爱情，出自于爱情的发现和拥有。在苏醒的恋爱者的目光中，微观世界放大了，连小小房间也成为大千世界。爱情的私人空间值得探索，因为它拥有外部世界的一切价值。宏观世界和微观世界在此相互交织，诗人将无限放大的恋人所拥有的微观世界与航海家所探索的宏观世界相提并论，突出了个人宇宙空间的存在、人生的意义和爱的发现。 可见，诗人以微观世界与宏观世界的对比以及苏醒后灵魂互道早安的结构模式来对超越死亡、合而为一的理想情感境界进行了独到的玄学诠释和赞美。诗中所表现出的能量、力度和气势也是普罗旺斯抒情诗之类的“破晓歌”所难以比拟的。 三、“破晓歌”的“戏剧独白” “破晓歌”在传播过程中又一个不可忽略的贡献，是对“戏剧独白诗”的影响。戏剧独白诗(dramatic monologue)是英语诗歌中的一种独特的艺术形式。在西方的诗歌研究中，戏剧独白诗也是一个学者们极为关注的课题。然而，在论及戏剧独白以及相应的批评传统时，研究者多半关注的是英国维多利亚时代的勃朗宁、丁尼生等作家。人们普遍认为，勃朗宁是这一诗歌艺术形式的开创者和杰出代表；所关注的范围也主要是19世纪的诗歌。 为了说明问题，我们先来了解人们所认为的“戏剧独白诗”的主要特征。戏剧独白作为一种诗的体裁，不同于哈姆雷特式的向观众剖析心理状态的“内心独白”(soliloquy)，而是剧中人物对另一个剧中人物所说的“台词”。戏剧独白有一定的叙事成分，并且具有对话的成分和口语的色彩。通过戏剧独白这种诗中的叙述，我们可以感受到作品中至少有两个戏剧人物的存在。并且在这两个人物之间，存在着一定的戏剧冲突。正如飞白所说：“在这种不上演的戏剧独白诗中，戏剧事件和行动已让位于心灵的发展”(飞白606)。 阿伯拉姆斯(M. H. Abrams)认为戏剧独白诗具有以下三点特征：“1.诗中只有一个说话的人物，该人物显然不是诗人自己，在决定性时刻的特殊的情景下，所说出的话构成了全部的诗篇。2.这一人物在与一个或更多的人物说话，并发生关联；但是我们只能从说话者的话语的线索中得知听众的存在，以及他们的言行。3.控制诗人选择以及抒情主人公说话情境的主要原则，是向读者展示说话者的情绪和特性，以增强读者的兴趣”(Abrams 70-71)。戏剧独白是表达人物观点的一种方法，促使听众更深入地理解该人物的内心情感世界。 飞白在评价勃朗宁的戏剧独白诗的特点时，精辟地总结了三点特征：“1.由一个剧中人独白，诗人不作任何讲解，而且既没有舞台布景，也没有动作表演。没有对白，只有独白。2.那么，这种独白何以是‘戏剧’呢？关键在于独白者是处在戏剧情境之中的，他的独白并非自言自语，也不是向读者剖析自己，而是剧中人对剧中人说的一段话，而没有听到他的对立面的话……3.独白者的台词是片断的，掐头去尾的，留下了大量需要填补的空白，需要读者补足”(飞白606-607)。 对照这些基本特征，我们仔细研读，可以发现，早于勃朗宁两百年以前的英国玄学派诗歌中，就有很多典型的“戏剧独白”诗。英国玄学派诗人马韦尔、多恩、卡鲁等人所创作的一些作品，不仅富有戏剧情境，而且还符合“戏剧独白”诗的典型要素，如多恩的“跳蚤”、“早安”、“日出”、“影子的一课”，卡鲁的“致我的反复无常的女友”、萨克林的“对一个情人的鼓励”、罗伯特·赫里克的“疯女之歌”等，都是戏剧独白的典型体现。 我们再往前追溯，可以发现，中世纪的“破晓歌”中已经具有“戏剧独白”诗的基本特征。“破晓歌”是关于情侣在破晓时分恋恋不舍地分离的诗歌。常常是情侣之间的对话，因此，这一形式具有某些戏剧成分。法国著名的由贝特朗创作的《破晓歌》尽管大多是第一人称对恋人的讲述，但是，开头两行则已表明是第三人称叙事，诗中的“我”不是诗人自己，也不是事件的陈述者，诗中“我”的话语不过是直接引语而已。 可见，戏剧独白这一诗歌形式的几个重要元素，如口语体措辞风格、潜在听众的存在以及心理上的自我展现，都在贝特朗的《破晓歌》中典型地呈现出来。其实，只有一些典型的戏剧独白诗才具备上述三大要素，而经常被人们视为戏剧独白诗的其他很多作品，尤其是20世纪艾略特等诗人的作品，这三大要素并不齐全。以至于西方学者对这一标准一再修订。伊丽莎白·豪认为，对于戏剧独白诗，只有一个特征是普遍具有的，那就是，“就说话者身份而言，他不是诗人自己，而是另外一个人，不管他是尤利西斯和泰索尼斯(Tithonus)一般的神话人物，或者像马沃伊尔(Marvoil)一般的历史人物，还是普鲁弗罗克(Prufrock)或‘洛克斯利大厅’(Locksley Hall)中的士兵一般的虚构性人物”(Howe 3)。 同样，在“戏剧独白”诗的形成过程中，“破晓歌”的影响还可以从奥维德《恋歌》第1卷第13首诗中领悟到。在这方面，《恋歌》对多恩的“日出”等诗的影响非常明晰。两首诗中的鲜明特征就是其中蕴涵的“对白”，即恋人与不在场的听众之间的对话。可见，“破晓歌”有很强的戏剧对白成分，无疑对“戏剧独白”诗的形成和发展产生了深远的影响，甚至可以将中世纪达到顶峰的“破晓歌”视为最早的“戏剧独白”诗。 四、“破晓歌”的现代变异 起源于古罗马的“破晓歌”，经过漫长的流传，到了19世纪末和20世纪发生了鲜明的变异。而且，不仅在文学领域，甚至在音乐和美术领域，都受其影响。如在俄国音乐家里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》中，第一乐章和第三乐章都是“破晓歌”，作为西班牙阿斯图里亚斯地区用来迎接日出的舞曲，富有令人兴奋的节庆色彩。20世纪法国作曲家拉韦尔的钢琴曲《镜》中的第4曲“小丑的破晓歌”、19世纪德国作曲家瓦格纳的管弦乐曲《齐格弗里德田园曲》等乐曲，也都采用了这一体裁。在美术领域，立体画派的创始人，巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)的《破晓歌》(L’Aubade)，又名《裸女与乐师》，是一幅举世闻名的艺术作品，画中所强调的也是吹笛者与裸女之间的对话。 到了20世纪，“破晓歌”这一文学样式在诗歌领域也同样以各种变异的形态出现。美国诗人庞德、普拉斯、艾米·洛威尔、米蕾、斯奈德、英国诗人菲利普·拉金、俄罗斯诗人洛赫维兹卡娅(Мирра Лохвицкая)、西班牙诗人洛尔迦等，都创作过“破晓歌”。 我们仅以庞德、普拉斯等美国诗人的作品为例，便能清晰地感知“破晓歌”的现代变异。他们都将这一艺术形式巧妙地运用到各种现代主义诗歌流派中。 意象主义大师庞德在一首题为“破晓歌”的诗中写道：“凉爽得犹如铃兰/那苍白湿润的花瓣，/破晓时分她躺在我的身边”(Pound 41)。如同“在地铁车站”，庞德的这首诗是典型的意象主义诗歌，表面上的呈现蕴涵着深邃的情感力量。诗中有着鲜明的意象并置。纯净洁白的铃兰和身边的女子这两个意象的类比，不仅有着惊人的力度，而且，这两个意象在“破晓”微暗的映衬之下，其白净和光彩更加得到突出。 不过，与传统“破晓歌”的分离还是能够隐约感知。在比较艾米·洛威尔的“破晓歌”和庞德的“破晓歌”的区别时，马丁尼(Erik Martiny)认为：“两位诗人具有明显的术语上的区别——洛威尔的诗中的陈述者等待会面，而庞德诗中的陈述者别无选择，唯有分离”(Martiny 380)。 与意象主义大师在“破晓歌”中表现意象并置所不同的是，美国著名自白派女诗人普拉斯则在诗中突出表现自我毁灭的情绪以及强烈的女性意识。正因如此，有论者在评论她的诗歌创作时说：“普拉斯的诗作可以被当成详尽的自我毁灭的记事簿来阅读”(Moramarco 89)。但是，这一“自我毁灭”是与对新生命的赞美结合在一起的。其主题与美国诗人霍尔的“我的儿子，我的刽子手”一诗非常接近。该诗第一节首先形象性地说明新生命的来源：爱情使你开动起来，像只胖胖的金表。可见，这一新的生命是由于“爱情”“开动”的结果，于是，新的生命像只胖胖的金表，并以自己的哭声宣告在自然界的要素中占了一席之地。接着，在第二诗节和第三诗节，女诗人富有哲理地阐述了新的生命与母体之间的辨证关系。 在普拉斯看来，一个新生命的诞生，象征着另一个旧生命的衰败，所以，她用“你的裸体/遮蔽起我们的安全”(Plath 156)来表现这种辨证关系。 我算不上你的母亲，就像一块浮云， 蒸馏出一面镜子，反射出自己 在风的手中被慢慢地抹除。 你的飞蛾般的呼吸在单凋的红玫瑰中间 通宵达旦地扑动，我醒来倾听： 遥远的大海涌进我的耳朵。(Plath 156) 所谓母亲，不过是“一块浮云”，“蒸馏出一面镜子”，然后，对着这面镜子，看着自己怎样年岁“慢慢地抹除”。然而，尽管新的生命的成长记录着旧的母体的逐渐毁灭，女诗人仍然以初为人母的欢快，歌唱自己的“破晓歌”。诗的最后两行：“你试验着一把音符，/清晰的元音气球般地冉冉升起”(Plath 157)则体现了欢快之情和对新的生命活力的由衷赞叹。 综上所述，“破晓歌”作为一种特定的文学形式，在其生成与演变的过程中，独特地反映了时代的变迁和文学的发展。中世纪普罗旺斯“破晓歌”所体现的反封建精神、17世纪英国玄学派“破晓歌”所反映的独特的宇宙观以及相应的“发现”意识、20世纪西方现代主义“破晓歌”中所反映的时代困惑，都是“破晓歌”的意义所在。而“破晓歌”对英国诗歌中重要的“戏剧独白诗”的意义，更是不可小视。正是在“破晓歌”的时代变迁和现代变异中，展现着这一文学形式独特的认知价值和艺术魅力。 参考文献： [1]Abrams, M. 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