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【内容提要】 《七湖诗章》是美国现代派诗人庞德的鸿篇巨制《诗章》中的第49诗章，自1937年发表以来，一直备受国内外庞德研究专家的青睐。笔者对《七湖诗章》的研究现状做了梳理，发现在三个关键性问题上仍有待澄清和探讨：1.《七湖诗章》的创作来源；2.《七湖诗章》的隐含题旨和解读；3.运用跨艺术研究理论解读《七湖诗章》的过程中，对关键词ekphrasis的界定和中文翻译。 【关 键 词】《七湖诗章》/庞德/跨艺术研究/艺格符换 【作者简介】欧荣，文学博士，杭州师范大学外国语学院教授，主要从事英美现代主义文学研究。 庞德的鸿篇巨作《诗章》(The Cantos)耗时半个多世纪创作而成，全诗由117首“诗章”和片断组成，其中《第49诗章》(Can to XLIX)以“给七湖”开头，呈现了湖光山色的美景，文笔优美、意境深远，充满诗情画意，故学界多称《七湖诗章》(Seven Lakes Canto)。《第49诗章》与前后其他9首诗章构成一辑组诗在1937年发表(The Fifth Decade of Cantos XLII－LI)，据说是“庞德最喜爱的诗章之一”①，也备受批评家的青睐。庞德研究权威休·肯纳(Hugh Kenner)最早断言此诗章是“整部长诗的一个中枢”(a pivot of the whole poem)。(Kenner 1951: 326)华裔美国学者荣之颖(Angela Jung Palandri)坦言《七湖诗章》激发起研究庞德的兴趣。(Palandri 52)活跃于东西方的双语诗人和庞德专家叶维廉(Wai-lim Yip)认为这首诗“是庞德巨篇《诗章》中最美丽、最有趣味的一首”，自己也就是因为这首诗“而走上庞德研究之途”。(叶维廉16, 7)说实话，笔者的庞德研究历程亦是由《七湖诗章》起步。 《七湖诗章》到底拥有怎样的魅力，吸引中外学者“竞折腰”？自珀曼(Daniel D. Pearlman)把“七湖”的诗画用于《时间之钩》(The Barb of Time, 1969)的插图、肯纳1973年《七湖诗章》再探后，相继有荣之颖(1974)、儿玉石英(Sanehide Kodama, 1977)、提芬诺珀罗斯(Demetres P. Tryphonopoulos, 1990)、钱兆明(2003, 2008, 2012)、叶维廉(2006, 2008)②、蒋洪新(2006)、陶乃侃(2006)、谭琼琳(2010)等学者对它一评再评，可见“七湖诗章”的确魅力无穷。笔者对上述学者的研究成果做了一些梳理，发现在三个关键性问题上仍有待澄清和探讨：1.《七湖诗章》的创作来源；2.《七湖诗章》的隐含题旨和解读；3.运用跨艺术研究理论解读《七湖诗章》的过程中，对关键词ekphrasis的界定和中文翻译。 一、《七湖诗章》的创作来源 《七湖诗章》全诗共42行，分为8小节③。关于后四小节的创作来源，学界基本达成共识：第5、8节主要是庞德自己的创作，第6、7节源于费诺罗萨(Ernest Fenollosa)留给庞德的手稿中对《卿云歌》和《击壤歌》的日文注音和逐字翻译以及翟理思(H. A. Giles)的《中国文学史》。(Terrell 190)关于前4节、32诗行的创作蓝本，庞德在与家人的通信中称之为“中国书”(Qian 2008: 15)，并在一次访谈中称之为配有对应风景画的“一本中国诗集”(Palandri 51)。经珀曼和肯纳的考证，蓝本是一本《潇湘八景》14开经折式册页，含八幅水墨画，在每幅画的两侧，分别配一首日文题诗和一首中文题诗，图文并茂，描绘中国湖南潇湘流域的八种景致，史称潇湘八景。原本封面上据说有庞德的手迹“七湖诗章之源”(Source of 7 Lakes Canto)④，但原本不幸于2010年遗失。⑤珀曼在《时间之钩》的附录部分复制了其中的“四景”，叶维廉在《庞德与潇湘八景》(2008)台大版中附上了全册页复制本。册页，《现代汉语规范词典》释作“分页装裱的字画”，(李行健129)外形上有点像中国古代大臣上朝用的奏折，谭琼琳在2010年发表的《重访庞德的〈七湖诗章〉》一文中把《七湖诗章》的蓝本当成“扇画”或“画卷”等“不同版本的《潇湘八景图》”是有违事实的。⑥ 册页上的画是“潇湘八景”，并题有8首中文诗，那么，这本册页一定是“中国书”吗？“潇湘八景图”虽为苏轼好友宋迪始创，并吸引中国骚人墨客竞相题摹，但随着中国禅画家玉涧和牧溪的大部分画作被传到日本，潇湘八景也逐渐成为日本诗画创作的一个重要母题。叶维廉考证出庞德所有的《潇湘八景》册页上的八景图出自17世纪日本画家佐佐木玄龙之手，册页上的中文诗可能是诗僧玉涧所写，也可能是五山时期日本人所作。(叶维廉16, 65)儿玉石英找到了一部由日本书法家编辑于天和三年(1683)并出版的《玄童书八景诗并歌》，书上也有八幅画，每幅画上有中日文诗各一首，与庞德《潇湘八景》册页上的诗文完全对应，只有绘画和书法笔法不同，因此他认为庞德的“中国书”实属一本日本临摹本，诗画作者均为日本人。(Kodama 131)珀曼和荣之颖也持相同看法，认为册页是日本文人依日本的汉学传统所作的一种临摹和复制。(陶乃侃165)但陶乃侃认为中文八景诗富有“浓郁的中国山水诗意味，毫无日本地域、文化标准”，册页上的中日文诗在意境、韵味上相差很大，不像是出自同一派诗人之手；况且《玄童书八景诗并歌》是由日本书法家编纂，因此，“也有可能是几个日本书法家照抄了流入日本的某一南宋《八景图》上的原作七绝，以显示不同的书法艺术和绘画艺术”。(陶乃侃165)笔者认为，不管庞德持有的“潇湘八景”诗画的作者是谁，就册页的制作而言，应该是“日本书”，但其创作源头是南宋以来中国文人所作的潇湘八景诗画的珍本，表现的是中国山水诗画的风格，传达的是中国传统文化的内涵，本质上来说，应是“中国书”。 除了《潇湘八景》册页，《七湖诗章》的前4节的创作还有个重要来源，其发现颇具戏剧性。20世纪70年代肯纳意外发现了一封庞德写给其父但未寄出的信，信里抄录了册页上8首中文诗的英文翻译，肯纳猜测译者不是庞德，应另有其人。(Kenner 1973: 44－45)儿玉石英认为帮助庞德的译者应该是中国人而非日本人，因为译者并没翻译册页上的日文诗，而且对“洞庭”的音译是中文发音“Tong Ting”而非日文发音“Do-tei”。(Kodama 132)庞德与家人的通信中提到一位“孔子后人”“曾小姐”(Miss Thseng)对他的帮助，荣之颖1968年在台湾调研时偶遇这位“曾小姐”的表弟曾约农，才确定其人就是出生于湖南湘乡的曾宝荪(1893—1978)。(Palandri 51, 53)而曾宝荪在回忆录中记叙自己与庞德“讨论了中国文化、诗词及传统道德”也证明了这段史实。(曾宝荪215) 所以《七湖诗章》前4节的创作蓝本由四部分组成：八景画、中文题诗、日文题诗和曾宝荪的译文。对于这四个部分所起的作用，学界颇有分歧。肯纳提出《七湖诗章》主要来源于曾宝荪的粗译而非册页里的中文诗(Kenner 1973: 44)；陶乃侃持相同观点(陶乃侃164)；儿玉石英认为《七湖诗章》里的语言表达更接近中文诗，并吸收了日文诗的一些意象(Kodama 132)；钱兆明从跨艺术研究的视角分析了八景画在《七湖诗章》中的作用，称其为“现代跨艺术诗的典范”(a modernist instance of ekphrasis)(Qian 2003: 123)；蒋洪新指出庞德根据“这首诗的意义流动，结合曾宝荪的译文和图画进行了改写”(蒋洪新35)；叶维廉提出“庞德按照曾宝荪的英译草稿写成该诗的四分之三，再溶入他庞大文本呈现的文化、美学的竞奏里”，并强调了“潇湘画纯视觉的魅力”(叶维廉16, 119)；谭琼琳仅认定图画的作用，对蓝本上的题诗和曾宝荪的译文只字未提(《重访》19)。钱兆明后来考证了庞德与曾宝荪的友谊(2008)，并和笔者合作，通过对照册页上的中文诗、曾宝荪的口译和八幅原画，分析认为“《七湖诗章》既不是纯粹的翻译，也不是纯粹的‘跨艺术诗’，而是庞德借助于曾宝荪的译文，结合自己对八幅水墨画的理解，发扬了中国‘题画诗’的传统创作而成，是翻译加艺术转换再创作的精品”。(钱兆明、欧荣98) 笔者此处还想强调的是，曾宝荪对庞德的帮助，不限于提供简单的译文，更重要的是她与庞德讨论了中国文化，给庞德介绍中国“潇湘八景”的诗画创作传统，庞德才能准确把握和转换“潇湘八景”的丰富内涵，才创作出我们今天看到的《七湖诗章》。 二、《七湖诗章》的隐含题旨和解读 对于《七湖诗章》隐含的题旨，庞德学者有道家和儒家之争。科恩斯(George Kearns)认为“《诗章四十九》是抒情的，道家意义重于儒家意义。”(Kearns 59)叶维廉提出《七湖诗章》体现了“大寂美景”，是庞德“道家式的感兴”发展的一个顶点；庞德在《七湖诗章》里“建立了一个寂然璨丽、悠悠幽放的世界，和他在其他诗章所推出的儒家秩序很不相同”。(叶维廉64, 118) 陶乃侃则联系《诗章十三》里的儒家伦理母题的建构，认为“《诗章四十九》整体表达的是儒家以德治国的理想”；主导庞德《诗章四十九》创作的核心概念是儒家“止于至善”的概念，是“止”的蕴意。(陶乃侃177, 179) 由于对创作题旨理解的不同，叶、陶两位学者对于《七湖诗章》的开头和结尾也就有了不同的解读。叶维廉强调在诗章的开头，庞德以“no man”之暗语奠定了“以物观物”、“物各自然”的道家美学策略： 诗章开头第一句“For the seven lakes, and by no man these verses”(给七湖，无作者的这些诗)，彷徘是一种坦白之言，他不知道作者是谁，但这句话也成了一种美学的逗语：让景物自现。像范诺罗莎所说的那样“不把符码抛来抛去，而是看着事物在我们眼前演出它们的命运”……这里确实可以说是与道家美学中的“任万物不受干预地、不受侵扰地自然自化的兴现”有了应合。(叶维廉119)陶乃侃分析：“‘by no man’是双关用法，既指画上的七绝均无署名，无名氏也，又暗喻这些诗文由山水所作……从‘七湖诗章’的实际语境看，整个上半部没有人的介入，庞德主要暗示这首诗章不是人写的，而是山水景物写的”；他提出庞德运用了中国传统诗学，以“山水”寄予思情，传达儒家伦理。(陶乃侃168, 181) 两位学者对于诗章结尾两行：The fourth; the dimension of stillness/And the power over wild beasts也有不同的翻译和解读。叶维廉译为：第四度空间：寂止的宏幅/制服野兽的伟力，他的解读是： 就是说，诗中呈现的寂然世界，代表一种高度的文化。假如在庞德《诗章》的寻索中，第17诗章呈现的代表爱与美从水中生长出来的艺术之城石城/水城威尼斯，是第一个“地上乐园”(paradiso terrestre)，那么，第49诗章呈现的由中国式以烟雨云山为主的山水构成的寂然世界，就是第二个更完善的“地上乐园”。(叶维廉75)陶乃侃把结尾译为：“第四，清静的维度。/和抑制野兽的力量”，他把“stillness”(清静)看做理解这首诗的关键所在，认为“清静”也是儒学中极其核心的一个概念，即儒家“止于至善”的概念，是“止”的蕴意，是“由道德控制内在精神世界的维度”。(陶乃侃178—179) 笔者认为两位学者之争其实是出发点和关注点不同，叶维廉要论证《七湖诗章》中的道家美学思想，就偏重庞德对八景画的领悟以及诗章前半部分对潇湘八景的呈现，他相信“庞德应该是先被册页内潇湘八景的画本身所吸引，极欲抓住和呈现作为画特有的视觉感染魅力所唤起的一种超乎‘叙’、‘说’的感受，也就是带着看画所得的感受去协调诗的营造，几乎是以感觉导引。”(叶维廉119)陶乃侃要论证《七湖诗章》的儒家伦理母题，就一再强调诗章后半部分尧舜的圣王形象，因为“尧舜帝王形象与儒家传统息息相关”，代表了儒家的“仁治思想”。(陶乃侃177)所以在叶维廉看来，“第四维空间”就是“道家美学的寂然世界”；而在陶乃侃看来，“第四维度”就是“清静无为的维度”，代表“儒家思想中的道德力量”。二位学者各有侧重，但都忽略了蓝本《潇湘八景》诗画蕴含的禅宗思想。如前所述，“潇湘八景”的诗画创作传统是经由禅宗诗画家玉涧和牧溪的作品传入日本。佐佐木玄龙的仿作《潇湘八景》“继承了日本室町时代(1392—1490)开展出来，以南宋(包括《潇湘八景》)的空濛烟雨为基调的简逸山水画的传统”，(叶维廉75)又如日本学者所言：“室町时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成了室町时代的文化”。(转引自叶渭渠181)所以，如果我们从全诗通盘考虑，从《潇湘八景图》的澄静观照、宁静致远，到《卿云歌》中的圣王治国、政通人和，再到《击壤歌》中的无为而治、自足自乐，《七湖诗章》无疑蕴含了中国儒释道思想的精髓，体现了儒释道相通的一面，是禅道美学思想和儒家政治理想的完美结合，正是《诗章》中庞德的代言人奥德赛追寻的“人间天堂”⑦，所以庞德曾言《第49诗章》意在呈现“对乐园的惊鸿一瞥”(a glimpse of paradise)。(qtd. In Cookson 69) 此外，笔者发现有的学者对《七湖诗章》的部分解读有偏颇之处。如谭琼琳在《重访》一文中提出“第二自然段中，诗人刻画洞庭湖上的君山在夕阳下宛如湖中露出的青螺，芦苇丛中悠扬的笛声可飘至洞庭湖对面的岳阳楼”(21)。我们来看一下《七湖诗章》第2小节的原文： Autumn moon; hills rise about lakes against sunset Evening is like a curtain of cloud, a blur above ripples; and through it sharp long spikes of the cinnamon, a cold tune amid reeds.译文如下： 秋月；群山湖面起 映斜阳 向晚缎帐垂云 烟波涟漪桂华出 尖长尖长的花枝 芦苇一阙寒曲⑧ 从这段文字中，不知谭文如何解读出诗中的“群山”(hills)就是“君山”，庞德在哪一句把“群山”刻画得宛如“青螺”？庞德早期主张的意象主义原则是“直接处理‘事物’，无论是主观的，还是客观的”，以及“绝对不使用任何无益于呈现的词”，(Pound 3, 6)所以，庞德给我们呈现的就是“秋月；群山湖面起/映斜阳”，并无“宛如……”之类的描写。另外，诗中也并无“楼阁”的意象，可能只有十分熟悉洞庭湖的地形且极富想象力的读者才能从“a cold tune amid reeds”解读出“芦苇丛中悠扬的笛声可飘至洞庭湖对面的岳阳楼”吧。 谭文在解读“山市晴岚”的诗句时，提出“诗人将中国意象‘酒旗’(‘wine flag’)与西方特有的文化意象‘烟囱’(‘chimney’)进行叠加，暗示东西文化的交融”(21—22)。对此观点，笔者不敢苟同。“wine flag”可以说是中国传统文化中特有的意象，但是，“chimney”何时成为“西方特有的文化意象”了呢？依笔者看来，诗中“揽斜阳”的“一竿酒旗”和“落日余晖”中的“几缕炊烟”(Where wine flag catches the sunset/Sparse chimneys smoke in the cross light)并非来自两种异质文化中意象的叠加，而是中国传统诗画中田园生活的特有隐喻。 谭文对“八景”进行的整体阐释也有值得商榷之处： 有趣的是，庞德的八大景名的排列顺序虽然有别于沈括的记载，但却表现出一定的内在逻辑性，其中，第一幅画《潇湘夜雨》与最后一幅画《渔村落照》的由南至北的循环方向，形成了地理位置上的首尾呼应。这种循环可包含三层意思：湘江北去返流洞庭湖；南北两端互观的画景地点；康熙皇帝的南巡历史。从湖南境内南边永州市的《潇湘夜雨》到北边桃源县的《渔村落照》，这一路线让中国读者自然回味起“世外桃源”的风光。(22) 对这段表述，笔者有三处疑义：第一，并非庞德主动如此排列八大景名，而是《潇湘八景》册页的作者如此排列，册页上八景诗的顺序就是如此，曾宝荪的译文顺序也是如此，庞德只是以原画和曾译为序，并不知道所谓的“内在逻辑性”，也并非为了“表现出一定的内在逻辑性”。⑨第二，有学者考证“潇湘八景”并非指“八处景色”，而是“八种景致”，并非地理位置上的一一对应；八景名虽然都是“场所(二字)＋景物(二字)”的组合，但表示场所的二字中，实用地名只有两处，即“潇湘”、“洞庭”，这意味着这两个地名涵盖了整个潇湘八景的广阔地域。(冉毅159)因此，很难说这八幅图是依据“由南至北的循环方向，形成了地理位置上的首尾呼应”。况且，一般中国读者尚且不知道“潇湘夜雨”指的是“湖南境内南边永州市”，不知道“渔村落照”指的是“北边的桃源县”，更何况美国人庞德呢？第三，谭女士提到了康熙帝的南巡历史，认为“光移南天际”(“A light moves on the south sky line”)中的“光”即“暗指清军从北至南长驱直下，建立新的皇朝以及康熙皇帝的四次南巡”(22)。据《清圣祖实录》记载，康熙皇帝爱新觉罗·玄烨(1654—1722)在位期间，为了更好地治理黄、淮等流域的水患，缓和满、汉民族之间的矛盾，笼络江南的士大夫，曾六次南巡(并非只有四次)，分别是康熙二十三年(1684)，康熙二十八年(1689)、康熙三十八年(1699)，康熙四十二年(1703)、康熙四十四年(1705)和康熙四十六年(1707年)。其主要路线是经过清代的直隶、山东、浙江、江南数省。康熙第一次南巡曾到过江南(今江苏)的桃源县(今泗阳县)，并非湖南的桃源县，最后到了苏州、江宁(今南京)，就回銮了；第二次南巡最远到了绍兴会稽山之麓，亲祭禹陵而返；其他四次都以杭州府为终点。(聂崇正75)因此，康熙并未到过湖南地界。 庞德为何会从“潇湘八景”联想到了康熙南巡？对此，钱兆明给出了一个比较合理的解释。他也认为诗中的“一七零零年清人入住此湖山”(In seventeen hundred came Tsing to these hill lakes)暗指清朝历史和康熙南巡，但康熙看到的“湖山”并非潇湘流域的“湖山”，而是江浙等地的“湖山”。(Qian 2003: 251)陶乃侃提出“清”还可能是指“清静”，与后文的“still”和“stillness”对应。(陶乃侃171)笔者觉得这个说法有点牵强，因为全诗只有San Yin、Tsing和TenShi采用了中文发音，应该均表示专有名词。 对于庞德何以从“潇湘八景”联想到清朝历史，钱照明提出庞德仔细研读过法国传教士冯秉正(Joseph-Anne-Marie de Moyriac de Mailla, 1669－1748)编撰的《中国通史》(Histoire générale de la Chine, ou annales de cet empire)⑩，它们受到启发，作诗暗指中国历史上最后一个王朝和康熙南巡，也为《中国诗章》(The China Cantos，即第52—61诗章)中讲述康熙二十八年《中俄尼布楚条约(1689)》的签订埋下伏笔。(Qian 2003: 135－136)笔者在此基础上，提出一个大胆的假设。康熙二十八年即康熙帝第二次南巡的时间。在这次南巡后，康熙命宫廷画家绘制了12卷《康熙南巡图》，每卷都是宏幅巨制，长度为10米、20余米不等，它们真实、细致地再现了南巡途中的风土人情及农业、商业的繁荣景象。该画原藏清官，后散佚，其中第2、4卷被巴黎Guimet博物馆收藏，第3卷被纽约大都会艺术博物馆收藏。庞德有可能在纽约或巴黎的博物馆看到过《康熙南巡图》，那他由“潇湘八景”册页联想到“康熙南巡”长卷就不是很突兀了。当然，这个假设还需要进行查证。 三、ekphrasis的界定和中文翻译 随着20世纪六七十年代西方跨艺术研究的兴起，不少学者开始关注不同艺术文本之间的影响和转换。《七湖诗章》诗画交融，便成为跨艺术研究的理想范本。儿玉石英曾指出《七湖诗章》“明确体现了蓝本中诗画的基本意境”。(Kodama 141)钱兆明对照被庞德“临摹”的《潇湘八景》，对《七湖诗章》进行了详细的解读，并指出这首名篇不仅采用了中国题材，而且模仿了中国艺术家的想象力，实为“现代跨艺术诗”的精品。(11)蒋洪新也提出《七湖诗章》体现了庞德“画可以入诗”的诗学观，是诗画结合的典范。(蒋洪新33)所以，当谭琼琳在《重访》中宣称“东西方学术界却无人从绘画诗学(the poetics of ekphrasis)的角度系统考察庞德的绘画诗歌”(18)；在“绘画诗学”这一学术辩论中，“东方学者整体缺席对话，而西方学者又完全忽视中国山水画在美国现代绘画诗中的消融现象”(19)时，笔者不理解她言出何据。钱兆明(2003)和谭琼琳(2010)对《七湖诗章》的解读都结合了现代跨艺术研究理论，都用到了跨艺术研究理论中的关键术语ekphrasis，对此国内学界似乎还不太了解，笔者接下来拟详细探讨。 对于如何界定ekphrasis，西方学界一直存有分歧。在《重访》一文中谭琼琳把ekphrasis界定为“绘画诗”，并提出“西方绘画诗(ekphrasis)与中国的题画诗一样是一种古老的诗歌体裁，主要指以绘画或雕塑为蓝本进行临摹而创作的诗歌”。(18)这句表述中有一个自相矛盾的地方，如果ekphrasis“主要指以绘画或雕塑为蓝本进行临摹而创作的诗歌”，那么译成“绘画诗”岂不是有失偏颇，难以涵盖以“雕塑”为蓝本而创作的诗歌，毕竟“绘画”和“雕塑”是两种不同的造型艺术。谭琼琳在《中国瓷：西方绘画诗学中“静止运动说”的诱发文化因子》(2010)(以下简称《中国瓷》)一文中又把“绘画诗(ekphrasis)”定义为“西方诗歌中用来表现视觉艺术的一种特殊体裁”(《中国瓷》：75)，而“视觉艺术”应该包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等，那么“表现视觉艺术的诗歌”这个上位概念能和“绘画诗”这个下位概念等同吗？谭琼琳在另一篇文章中把ekphrasis的范围定得更大，说是“专指一种以绘画、雕塑、静物或幻想为蓝本而创作的诗歌体裁。”(《宋人溪山无尽图》：55)所以“绘画诗”一说似不能包含ekphrasis的主要意义。 另外，关于ekphrasis是否只能是“诗歌”体裁更加值得商榷。ekphrasis源于希腊文ekphrazein，ek表示“出来”(out)，phrasis表示“说，表述”(speak)，本是西方古典修辞学的技术术语，指“栩栩如生地描述人物、地点、建筑物以及艺术作品，在近古和中世纪的诗歌中大量运用。”(Curtius 69)据从事西方艺术史研究的学者考证，在古希腊的荷马史诗、卢奇安(Lucian)的散文、大菲洛斯特拉托斯(the elder Philostratus)的小说中，有许多细致入微地描述艺术作品的文字；4世纪的卡利斯特拉托斯(Kallisratos)还把他一系列描述雕像的文字冠以ekphrasis的名称；这一修辞传统在拜占庭时期得到了进一步的发展，于文艺复兴时期在欧洲传播开来，尤以彼特拉克(Francisco Petrach)的肖像画诗和瓦萨里(Giorgio Vasari)的《名人传》为代表。(李宏39)瓦萨里在《名人传》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, 1550)里不仅介绍了14到16世纪意大利的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等近260余位艺术家的生平，而且大量运用ekphrasis，对这些艺术家的主要作品进行了栩栩如生的描述，并对作品中人物的心理和情感进行深入的解读，从而赋予作品丰富的审美和历史意义。(Alpers 201)因此，一本近于面向大众的普及性的艺术家传记，竟成为西方艺术史学领域里的开山之作，发挥着如同“艺术圣经”一般的功用。由此，我们可以看出ekphrasis的蓝本并不限于绘画，体裁也不限于诗歌，所以有学者把ekphrasis定义为对“艺术作品的描述”，并采纳范景中先生的建议，“为了突出它来自古代而又被现代学者用为一个术语的特点”，“用音义兼顾的方式”把ekphrasis译为“艺格敷词”。(李宏34) 这种界定比“绘画诗”的概念更宽泛了一些，但是，随着现代跨学科、跨媒介、跨艺术研究的兴起，ekphrasis的范畴也在不断扩大，已经不局限于“对艺术作品的语言描述”。钱兆明提出，在当代跨艺术研究中，ekphrasis的创作不仅包括“跨艺术诗”(ekphrastic poetry)，还包括“跨艺术画”(ekphrastic painting)、“跨艺术舞蹈”(ekphrastic dance)、“跨艺术音乐”(ekphrastic music)等，因此他把ekphrasis界定为“艺术转换再创作”。(12)长期从事音乐理论与跨艺术研究的德国学者潘惜兰(Siglind Bruhn)在《绘画音乐会》(“A Concert of Paintings: ‘Musical Ekphrasis’in the Twentieth Century”, 2001)一文中，把西方学者对ekphrasis的界定按照从狭义到广义的理解进行了梳理：斯必泽(Leo Spitzer)在对济慈的《希腊古瓮颂》的解读中，把ekphrasis看作文学领域中对“一幅绘画或一件文化作品的诗意性描绘……通过语言媒介，对诉诸美感的艺术品的再现”；塞因茨伯里(George Saintsbury)把ekphrasis定义为“意在把人物、地点、图画等形象地呈现在(读者/听众)脑海里的惯用描写”；哈格斯特鲁姆(Jean Hagstrum)在此基础上，把ekphrasis置于“图像诗”(iconic poetry)的语境中，把其界定为“赋予无声艺术品以声音及语言的特质”；克里格(Murray Krieger)的视角有所不同，他强调ekphrasis是“文学对造型艺术的模仿”，体现诗歌语言的空间性，是“诗歌在语言和时间里模仿造型艺术品，并使该艺术品以其空间的共时性成为其自身和诗歌原则(ekphrastic principle)的一个确切的象征”；沿着克里格的思路，瓦格纳(Peter Wagner)指出，作为诗歌创作手法、修辞手法和文学体裁，ekphrasis就像罗马双面神：“作为一种模仿，它体现了悖论性，它承诺为沉默的图像说话，但同时又通过改变和改写图像，试图战胜图像的威力”；司各特(Grant Scott)、米歇尔(Tom Mitchell)和赫傅南(James Heffernan)把ekphrasis理解为“视觉表征的语言再现(the verbal representation of visual representation)”；克拉夫(Claus Clüver)后来把这个定义扩展为“用非语言符号系统创作的一个真实或虚构文本的语言再现”(the verbal representation of a real or fictitious text composed in a non verbal sign system)。(qtd. In Bruhn: 552－553)由此，潘惜兰提出了“musical ekphrasis”的概念，她认为： 诗人可以凭借语言媒介的创造性对视觉艺术品做出反应，把摹本的风格、结构、意义和隐喻从视觉转换为语言；在本世纪，越来越多的作曲家也致力于探索这种跨艺术模式的转换。音乐媒介看似抽象，但作曲家就像诗人一样，能以多种方式对视觉表征作出反应。(Bruhn 551) 因此，在她看来，poetics of ekphrasis也可用于音乐研究中。她提出，ekphrasis从广义上可理解为“用甲媒介创作的一个真实或虚构文本在乙媒介中的再现”。(Bruhn 559) 笔者同意钱兆明和潘惜兰的看法，现代意义上的ekphrasis可以用来指代不同艺术媒介和不同艺术文本之间的转换或改写，在不同艺术符号转换的过程中，必然加入新作者的再创作。从这个意义上来理解，再参考范景中先生的建议，笔者把ekphrasis试译为“艺格符换”，这比“绘画诗”或“艺格敷词”的范畴都宽广得多，可以涵盖从图像文本转换为语言文本的“艺格符换诗”(如《七湖诗章》)、把语言文本转换为图像文本的“艺格符换画”(如源于希腊神话的达·芬奇的名画《丽达与天鹅》)、把语言文本转换为音乐文本的“艺格符换乐”(如柴可夫斯基创作的《胡桃夹子》组曲即源于德国童话故事)以及从语言文本转换到舞蹈艺术的“艺格符换舞”(如源于安徒生童话的芭蕾舞《天鹅湖》)等。曹雪芹的小说《红楼梦》被改编成电视剧，可谓是从文学艺术到影视艺术的“艺格符换”，而剧组为了拍摄《红楼梦》，依照小说中的描写，建造了“大观园”，岂不是从文学艺术到建筑艺术的“艺格符换”吗？如此看来，在描绘过“潇湘八景”以后，庞德在《七湖诗章》中插入日语版的中国古代民歌《卿云歌》，用大写英文字母记录日语的发音，既营造了匀称、和谐、与主题相一致的视觉美感，也形成了铿锵有力、与主题相一致的乐感，何尝不是语言艺术、视觉艺术与音乐艺术相统一的“艺格符换”？(13) 虽然任何文学术语的产生和界定都有其局限性，但笔者对ekphrasis的界定和中文翻译进行如此追索，并非小题大做，因为对这个概念的不同理解必然影响到对poetics of ekphrasis的理解和应用。谭琼琳在以上文章中把“poetics of ekphrasis”称为“绘画诗学理论”或“绘画诗学”，让笔者颇感不解。如果诚如谭琼琳所言，ekphrasis即“绘画诗”，那么“poetics of ekphrasis”也应该是“绘画诗—诗学”(按照《牛津英语词典》的解释，poetics既可指“探讨诗歌的文学批评”，也可指一般性的文艺理论(14)；如果中文直译为“诗学”也应包含这两层意思)，但其“绘画诗学”一说是指“绘画—诗学”还是“绘画诗—学”呢？如果是前者，则poetics of ekphrasis就变成了一种“绘画批评”或“绘画理论”；如果是后者，poetics of ekphrasis就变成像生物学、化学一样的独立学科，而这两种解释似乎都背离了poetics of ekphrasis的原意。 暂且抛开“绘画诗学”一语的含混意义不说，如果把ekphrasis仅界定为“绘画诗”，把poetics of ekphrasis仅看作“探讨绘画诗的理论”，其应用未免过于局限。但如果我们把ekphrasis看作“艺格符换”，那么“艺格符换诗学”(poetics of ekphrasis)就会关注不同艺术媒介之间的互动和不同艺术文本之间的互文性，可以应用于更广泛的跨艺术，甚至跨学科研究中。这样，我们才能理解斯达马赫(Kathryn Stelmach)何以在伍尔夫的小说中发现“艺格符换的魅力”(ekphrastic enchantment)，(Stelmach 304)英国作家奈保尔(V. S. Naipaul)的传记式小说《抵达之谜》(The Enigma of Arrival)何以再现了古老的“艺格符换”艺术，(聂薇113)因为“艺格符换”并非仅限于诗歌。这样，我们才能更好地理解克里格的“艺格符换原则”(ekphrastic principle)、潘惜兰的“音乐艺格符换”(musical ekphrasis)、雅各比(Tamar Yacobi)的“艺格符换网”(ekphrastic network)(Yacobi 599)等概念的真正涵义和应用价值。 “艺格符换诗学”还让我们超越了由视觉艺术到语言艺术的单向联系，注意到不同艺术媒介之间持续、动态的相互影响。如宋迪的《潇湘八景图》并非完全临摹自然山水，而是受到了“潇湘文学的浸染”(冉毅159)：《楚辞》中湘水神的登场，娥皇女英泪洒湘竹的传说，激发了画家浪漫的想象，历代文人对潇湘胜景的描绘为画家提供了八景主题词，“‘八景图’画题与其说是宋迪为潇湘实景所触动，毋宁说是他博览了历代潇湘诗文而谙熟潇湘风情神韵，由此衍生出潇湘八景的意象所致。因此，潇湘八景图更多的是有关潇湘文学、诗赋华章的影响而涌动的创作激情使然”(冉毅163)。如此看来，宋迪的《潇湘八景图》在很大程度上也是一个从文学艺术到绘画艺术的“艺格符换”，而他的《八景图》又激发了诗僧惠洪创作《八景诗》，从此，潇湘八景衍生为诗画母题，诗画两种艺术媒介之间形成一种动态的竞争与呼应，促进了彼此的发展，影响至今。罗沙德(David Rosand)也提出诗画之间的“交换是互惠的，因为诗歌文本又通过画家的视觉化艺术找到了新的现实”，西方的艺术史就是这种交换的循环，“诗歌和绘画在时间的螺旋结构中互嵌——形象生产形象(image begetting image)”，所以文艺复兴时期的艺术家能通过前人对艺术品的逼真描述复原一些已然湮灭的古希腊、罗马的艺术品，如大菲洛斯特拉托斯的很多文学创作是源于视觉艺术品的“艺格符换”，提香则根据其文学作品对艺术品的逼真描述创作了《爱神节》(“Cupids”)和《酒神祭》(“The Andrians”)等“艺格符换画”，(Rosand: 61－64)而提香美妙绝伦的画作又何尝没有激发后来的文人和艺术家进行“艺格符换”创作呢？如此看来，“艺格符换”的确体现了艺术的“永恒运动”(the still movement)(借用克里格对诗歌创作原则所作的著名表述)。 20世纪60年代以来，跨艺术批评理论在西方学界日渐繁荣，但在国内学界还是如日方升，如把跨艺术批评理论中的关键词“ekphrasis”作为“绘画诗”来界定，未免过于狭隘。(15)如把它当做一种体现互文性的文艺创作手法，加以宽泛、灵活的理解，则有益于扩大相关理论(the poetics of ekphrasis)的研究视野，进一步推动当代跨艺术、跨学科研究的发展。当然，“艺格符换”的译法仍有待推敲。学术贵在交流，笔者作此文也是抛砖引玉，希望与学界同仁进行更多的探讨。 注释： ①此说法由庞德之女玛丽·德·拉切威兹(Mary de Rachewiltz)确认，参见Daniel D. Pearlman, The Barb of Time: On the Unity of Ezra Pound's Cantos. Oxford: Oxford University Press, 1969: 304；又见钱兆明、欧荣：“《七湖诗章》——庞德与曾宝荪的合作奇缘”，《中国比较文学》，2012年第1期，第90页。 ②叶维廉著《庞德与潇湘八景》有两个版本，一是岳麓出版社2006年出版的简体中文本，一是台大出版中心2008年出版的繁体中文和英文对照本。本文对叶维廉的引用均出自2008年版本。 ③本文采用New Directions出版社的1996年权威版本：Ezra Pound. The Cantos of Ezra Pound. New York: New Directions, 1996. 叶维廉的《庞德与潇湘八景》里的全诗引用分为10小节，未标明出处。 ④"Canto XLIX". In The Fifth Decade of Cantos. London: Faber & Faber, 1937. 〈http://www.themargins.net/bib/B/BK/bk043.html〉(access 2012-7-10). ⑤庞德去世后此册页一直存于玛丽在意大利北部的布郎恩伯格城堡(Brunnenburg Castle)里，2011年6月26日玛丽给钱兆明来函称，此册页不幸于2010年夏神秘丢失。所幸在原本丢失之前，玛丽请人做了限量版的复制品，并赠钱兆明一本。2012年3月笔者有幸看到了此册页的复制品。 ⑥谭琼琳：“重访庞德的《七湖诗章》——中国山水画、西方绘画诗与‘第四维—静止’审美原则”，《外国文学评论》，2010年第2期第18—29页。下文简称《重访》。 ⑦从这一点上来看，库克逊(William Cookson)把诗章开头的“no man”看做奥德赛，因为后者曾自称“Outis(no-man)”的说法有合理之处。William Cookson. A Guide to the Cantos of Ezra Pound. London: Anvil Press Poetry Ltd, 2001: 70. ⑧译文参考叶维廉《庞德与潇湘八景》(中英双语版)，台北：台湾大学出版中心，2008年，第72—73页，笔者稍作改动。 ⑨笔者看到此册页的复制品，一面以“潇湘夜雨”诗画开头，按照中国传统的阅读习惯，从右至左依次是“洞庭秋月”、“烟寺晚钟”、“远浦归帆”，另一面以“山市晴岚”诗画开头，从右至左依次是“江天暮雪”、“平沙落雁”、“渔村夕照”。单看图画，从左至右的顺序并非不可能，即使考虑到题诗，以“山市晴岚”诗画开头也并非不合理。因此，庞德在《七湖诗章》里对八大景名的排列绝大程度上应归功于曾宝荪的讲解与翻译，并非自己有意安排。所以陶乃侃对《七湖诗章》八景顺序的分析似乎也过于主观，他提出庞德取《潇湘夜雨》为他的“七湖诗章”开头，“这一选择无疑是经过全面考虑，并且寓意深刻，暗示‘潇湘八景’组诗的总题，也暗示宋迪‘潇湘’母题的意蕴”。(陶乃侃168) ⑩冯秉正在中国传教期间深受康熙帝重用，他根据《通鉴纲目》等史书，翻译编撰《中国通史》，包括清代从顺治到乾隆四朝历史，并对康熙的治国之道大加褒扬。他过世多年后，《中国通史》分12卷在巴黎陆续出版。参见Joseph-Anne-Marie de Moyriac de Mailla & Jean-Ba ptiste Grosier, Histoire générale de la China, ou Annales de cet empire, douze volumes, Paris: chez Moutard, 1777-1783. (11)钱兆明与笔者合作发表的“《七湖诗章》——庞德与曾宝荪的合作奇缘”(《中国比较文学》2012年第1期)一文采纳钱兆明的意见，把ekphrastic poetry译为“跨艺术诗”，但笔者对ekphrasis有不同译法，详见后文。 (12)钱兆明在2011年7月12日杭州师范大学举办的“暑期文学讲习班”的讲座中阐释了他对ekphrasis的这番理解。 (13)为何要用日语音表现《卿云歌》？肯纳的解释是《卿云歌》和《击壤歌》源自费诺罗萨记录日本教授讲解中国诗歌的手稿，庞德以日语发音呈现《卿云歌》，借此向日本学者致敬。(Kenner 1873: 45－46)卡朋特(Humphrey Carpenter)提出庞德一直相信费诺罗萨的看法：“日本保留的中国古音比屡遭北方异族侵扰的中国更多更长久”，因此，保留日语发音对庞德来说就是保留地道的中国古音。Humphrey Carpenter, A Serious Character: The Life Of Ezra Pound. London and Boston: Faber and Fabe, 1988: 267. (14)"poetics", Oxford English Dictionary, 〈http://oed.com/view/Entry/318383〉(accessed Aug. 20, 2012). (15)米歇尔也提出作为“一种诗歌模式”的ekphrasis，是其“最狭隘的意义”(Tom Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994: 109)；克里格在关注诗歌创作基本原则(ekphrastic principle)的时候，也就超越了把ekphrasis作为诗歌体裁的狭隘界定(Murray Krieger, "The Ekphrastic Principle and the Still Movement of Poetry", The Play and Place of Criticism. Baltimore: Johns Hopkins UP. 1967: 124)；戴维森(Michael Davidson)把ekphrasis与painter poem区别开来[Michael Davidson, "Ekphrasis and the Postmodern Painter Poem", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1(1983): 69-79]；台湾学者刘纪惠把ekphrasis和ekphrasis poetry区别开来，把ekphrasis poetry译为“读画诗”(“故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同建构之模式”，《中外文学》1996年第7期，第66—96页)；如前所述，钱兆明也把ekphrasis和ekphrastic poetry区别开来，前者译为“艺术转换再创作”，后者译为“跨艺术诗”。 【参考文献】 [1]Alpers, Svetlana Leontief. "Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari's Lives." Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 3/4(1960): 190-215. [2]Bruhn, Siglind. "'Musical Ekphrasis' in the Twentieth Century." Poetics Today 3(2001): 551-605. [3]Curtius, E. R. European Literature and the Latin Middle Ages. Tran. W. R. Trask. New York: Pantheon Books, 1953. [4]Jung, Palandri Angela. "The 'Seven Lakes Canto' Revisited." Paideuma 3(1974): 51-54. [5]Kearns, George. Ezra Pound: The Cantos. Cambridge & New York: U of Cambridge Press, 1989. [6]Kenner, Hugh. 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