西方的文艺理论，同科学技术一样，主宰着当今世界的走向。一大批“上等文化产品”，诸如“崇高”、“悲剧”、“浪漫主义”等概念铺天盖地地涌入东方，并以压倒的优势迅速占据了显赫的位置。东方所独有的一系列范畴诸如“和”、“味”、“韵”等，渐渐失去了可凭依的家园。东方文论“庞大而深邃”（季羡林语），特别是古代文论，在理论体系与基本范畴上具有不同于西方文论的民族特色与较高的理论价值。尤其是中印两国，在上古时期就已经有了有关文艺理论的记载。作为东方的文论大国，中印两国的文论既有相通和相似的地方，又有相异之处。比较研究两者，对全面认识中印文论具有重要价值。本文对中印两国文论中的韵论展开比较分析，以期对此获得较明晰的认识。
    在中国文艺理论中，“韵”是一个非常重要的概念。 而“情韵”、“风韵”、“气韵”、“神韵”、“韵味”、“韵度”、“韵外之致”等都由它派生而来。在古代文论家那里，无论是论乐、论人、论书、 论画、还是论诗，常常以韵为标准。范温在《潜溪诗眼》中分析了“韵”的涵义的变化。“有余意之谓韵。”即所谓“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”。而为了有余，就必须简易平澹。如陶潜诗“体兼众妙，不露锋芒”，“质而实绮，癯而实腴，初若散漫不收，反复观之，乃得其奇处”。“夫绮而腴，与其奇处，韵之所以生，行乎质与癯而又散缓不收者，韵于是乎成”。而“曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之”。范温还认为“韵”并不是某一种风格的作品所独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的。按据范温的这种分析，所谓“韵”，乃是对审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象“有余意”。符合这一要求，就是美；不符合这一要求，就不是美。
    此论既是对宋以前对“韵”的认识的总结，同时又开宋末严羽妙悟、兴趣说及清初王士祯神韵说之先河。
    严羽以禅喻诗，王士祯深契其说，特引《沧浪诗话•诗辨》①一节：“盛唐诸人，唯在兴趣，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”与司空图论诗“味在酸咸之外”相提并论。严羽博喻诠诗，然而千譬万喻，实际都可概括在“神韵”一词内。钱钟书解释“神韵”一词说：
    苟去其缘饰，则“神韵”不外乎情事不落言诠者，景物有不着痕迹者，只
    隐约于纸上，俾揣摩于心中，以不画出，不说出示画不出、说不出（to evoke
    the inexpressible by the unexpressed），犹“禅”之有“机”而待“参”然。[1 ]
    严羽善譬好喻，盖染乎释氏之习，欲言不言，旁敲侧击，钱钟书撮要直言，方是“取心肝刽子手”。
    在中国古代诗文批评里，“神”与“韵”又各有所指，互有相通、相似之处。“神”相对于“形”而言，是超越于形质的，是事物的内在本质；韵是指作品中所流露的风格、独特的情趣等，它虽然也是超越于形质的，与神毕竟有所不同。即使是主张“神韵说”的王士祯，在具体解释作品时，仍把“神”与“韵”分开。
    综上所述，可知中国韵论源远流长，深邃精妙，然以“神韵论”为其核心内容。
    在有着悠久历史文明的印度，其文艺理论自成体系。梵语语法家将展示原本存在的词的发音被称作‘韵’（黄宝生认为：“梵语dhvani一词源自动词词根√dhvan（发音、发声），词义为声音、回声、余音或音调，作为诗学术语，译作汉语的‘韵’最为贴切。”）[2] 后来，文论家受此启发，将诗中具有暗示作用的语音和词义也称作“韵”。约公元九世纪，欢增（Ānandavardhana）写了一部专门论述“韵”的文艺理论著作《韵光》（Dhvanyāloka）。在他之后，新护（十、十一世纪）的《韵光注》（Kāvyālokalocana）是韵论派的又一部重要著作。他是位味与韵的结合论者。他认为：韵是诗的灵魂，但不是诗的最高本质，味是诗的最高本质。同时他又强调：味是暗示的结果，只有通过暗示，味才能实现；别情（Vibhāva）、随情（anubhāva）、不定情（Vyabhicaribhāva）都是暗示的手段，欣赏者应把握暗示，唤醒自身潜在的印象感情。从而真正解决了味与韵的内在关系，巩固了韵论在印度诗学上的地位，形成了印度的“韵论派”（Dhvanisanpradāya）。
    一 、中印韵论之同
    （一）均从声音层发展到诗义层
    中国古代文论的“韵”最早是指和谐的声音，后来用于品评人物，进而到品评人物画，然后到了书法、诗文领域。范温《潜溪诗眼》分析了“韵”发展演变，钱钟书指出“范氏释‘韵’为‘声外’之‘余音’遗响，足征人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道，古印度品诗言‘韵’，假喻正同。”[3]
    公元前二世纪语法学家波颠闍利定义了“常声”和“韵”的概念。他把词本身称作“常声”，即通过声音展示的原本存在的词。展示原本存在的词的意义的发音被称为“韵”。在印度，语法学是各自学科的先行者。欢增说：“最先的学者是文法家，因为文法是一切学问的根源。他们把韵（音）[这一词]用在听到的[字母]音中，同样遵从他们意见的其他学者，指出诗的真实意义[时]，说，所说（义）、能说（词）混合的词的灵魂，[就是]‘诗’一词的含义，由于与能暗示（词）的性质相同，称之为韵。”[4]这样，语法家对韵的研究成果，就自然被借鉴、移植到了诗学领域，并得到了发扬光大。欢增对韵作出了自己的界定。后来，新护对韵的内涵解释更全面，他指出韵包含能暗示的词义、能暗示的词音、暗示的作用、所暗示的意义、整篇的诗即具有暗含义的诗篇。
    （二） 均强调“言外之意”
    论文学艺术贵神韵，贵言外之意、象外之旨，是中国美学精神的主流。源于先秦、诸子及魏晋玄学的“言意之辨”，而刘勰的“隐秀论”则为其奠定了基础。其后，韵论家辈出，对有“言外之意”的作品情有独钟。韵论既是对当时审美经验和审美趋向的理论总结，又是对以后人们审美实践的重要指向。
    司空图讲求韵外之致，要求含蓄、精炼和言短意长，“含不尽之意见于言外”。严羽反对以“文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（《沧浪诗话•诗辨》的创作倾向，要求诗歌有言外之意，弦外之响。《沧浪诗话》云“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。王士祯在《香祖笔记》中称赏《二十四诗品》“不著一字，尽得风流”和“采采流水，蓬蓬远春”二语，认为诗境的表现不应当用字句直接表现自己的情思，而应在使其在字里行间得到体现，反对直接的议论说教。
    印度韵论家指出，能说出来的是表示义和转示义，没有说出的是暗示义。诗的魅力就在于它的暗示性，这种暗示性便是“韵”。欢增还把暗示义比作女人的美，其肢体则是表示义。这是一个经典的比喻。欢增指出：“意义和适合暗示这种意义的词，唯独这两者值得伟大的诗人认真琢磨。”（《韵光》I.8）因为“伟大的诗人地位的确立就在于他不仅仅编排所表示者和能表示者，而且成功地运用所暗示者和能暗示者。”（《韵光》I.8注疏）
    在论述味的暗示性时，欢增说：“味、情、类味、类情等是暗示过程不明显的韵。如果它们在诗中居于突出地位，便是韵的灵魂。”（《韵光》I.3）这一类韵就是味韵。味是不能仅由名称（即味词）来表现的，“如果一首诗中，只有艳情、悲悯等等这样的名称，而缺乏由情由、情态等等的描述，那就一点都也领会不到味，味的领会与味的名称无干。” （《韵光》I.4注疏）对于味韵，曼摩吒举了大量的例子。如：
    小猴子们，不必害怕！我的利箭曾经射穿
    因陀罗象的颞颥，不屑于落到你们身上；
    罗什曼那，不必惊慌！你也不值得我愤怒，
    在搜寻一眨眼就能制服大海的罗摩。
    这首诗选自印度史诗《罗摩衍那》，情由是主人公（魔王罗波那的儿子）的勇武，不定情是傲慢，暗示的是英勇味。
    下面这首诗就不同了：
    是啊，他步步踏入青春期，
    见到这女郎，堕入艳情河。
    没有对情由等的描述，只是直接出现了味词，丝毫无美感可言。此类诗句被他认为是下品诗，甚至是一种味病。
    欢增等人对暗示以及味的阐述与中国文论中的“不著一字，尽得风流”有异曲同工之妙。
    尽管韵论派只是印度文艺理论七大派之一，且不及味论、庄严论地位显赫，但它与味论联盟，在印度人实际审美实践中，发挥着十分重要的作用。
    （三）均注重作者、读者的想象力
    中印韵论都追求一种言外之意，追求超越有限文字之外的意义，所以自然对作者和欣赏者提出了一定的审美要求。欣赏神韵美要求读者在作品意象的暗示下，进行丰富的想象和再创造，要有一种不即不离的心理距离感，既专注于体会物象隐而未发的意蕴，又超越于具体的物象之上。同时还需要审美再创造的广阔的艺术空间，以少总多，以虚代实，从有限中传达无限。
    读者需要参与，需要以想象调动审美积极性。一首古诗被沈德潜誉为“汉魏诗中最佳者”，究其原因就是满足了读者的这种参与需求：“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。”再质朴不过了，但给人以无穷的想象余地。这就是味，就是韵。王士祯认为“神韵”境界的核心是不着痕迹，给人以超凡空灵之感，使读者获得笔墨文字之外的无穷无尽的意趣。因此他一再提出诗歌创作当如郭忠恕之绘画：“画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”（《带经堂诗话》卷三）诗文之道，大抵皆然。他要求以禅家的“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句”，作为诗歌创作的指导原则，也就是说必须有“文外之旨”、“得意忘言”，方能具有神韵。所以他十分欣赏王维《终南残雪》诗，认为“虽钝根初机亦能顿悟”。又说：“王裴《辋川绝句》，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草出寒不闻’，刘慎虚‘时有落花至，远随流水香’。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”这些论述都是强调“神韵”之作必须充分发挥“虚境”的作用，具体景物的描写在于引导读者去想象，通过实的描写之暗示、象征，使读者领会到作者要想表达而未明白写出的更丰富广阔的境界。这样就可以发挥读者想象作用，使之具有永久的艺术魅力。
    印度的韵论强调诗的暗示性，暗示义通过词句等来表现，同时并不是所有的词句都具有能带来艺术享受的暗示义，只有那些超出字面义，暗示的意义居于主要地位，具有形象性和联想性特点的词句才能使读者产生审美的愉悦。而对读者（欣赏者）也是有要求的，韵只能为“懂得诗的意义的真义的人所知晓”，只有他们才是真正的“知诗者”。如：
    优美地弯起脖子，不时对着追在身后的车子看上一眼，
    拼命把后半个身子向前缩，害怕射过来的飞箭，
    累得张开了嘴，把嚼了一半的青草撒满了一地，
    看呀！它跳得很高，简直不是在地上跑，而是要飞上天。
    这首诗选自迦梨陀娑的《沙恭达罗》第一幕。情由是净修林里的小鹿受到了手执弓箭的国王的追赶，情态是小鹿弯起脖子回头看、向前缩身子和跳着奔跑等，不定情是慌乱和恐惧，由此来暗示恐怖味。但是，如果读者毫无生活经验，对净修林和鹿一无所知，又一点也没有想象和联想的能力，这暗示的恐怖味是体味不到的。
    曼摩吒在论“意义的暗示性”时指出：“由于说话者、说话对象、语调、句子、表示义、别人在场、境况、地点和时间等等的特殊性，引起智者认知另一种意义。”（《诗光》III.21、22）“智者的认知”是需要一定的想象和联想的。如“听说你的丈夫今天很快就要回来，朋友啊！干吗还站着？去做点准备吧。”这首诗的意思是某个女子想去会见情人，她的女友劝阻她。由于女主人公的丈夫要回来这一特殊的情况来暗示她不能出去。但是读者如何知道她打算去见情人呢？读者如果能从中读出暗示义，那么肯定是加入了他们自己的联想，为诗句构想了特殊的语境，这样的读者就是“智者”。
    （四）均以韵为品评作品的标准
    范温认为“韵者美之极”，这也是宋代当时的审美取向。“至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”他十分赞赏陶渊明，因为其诗歌“体兼众妙，不露锋芒，故曰：‘质而实绮，癯而实腴’，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成……是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。至于书之韵，二王独尊。…………山谷书气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵。”（《潜溪诗眼》）
    不仅诗歌用有无韵来品其高下，在书法绘画也将韵作为批评的标准。黄庭坚说“凡书画当观韵”（《豫章黄先生文集》卷二十七）“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。” （《豫章黄先生文集》卷二十八）把韵作为对书画作品的最高的审美要求。
    陆时雍《诗镜总论》中认为：“韵生于声”“韵出为风”、“韵动而气行”，因而“韵”十分重要，他甚至不无夸大地进一步强调了“韵”在作品中的地位，指出作品“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沈。有韵则远，无韵则局。”“诗之佳拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”。这些看法，使韵的地位在审美领域中进一步提升。
    王夫之在其《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》中也经常以“神韵”作为品评优秀诗歌的标准。例如：说汉高祖《大风歌》“神韵所不诗论”；嵇康《赠秀才入军》“虽体似风雅，而神韵自别”；谢灵运《晚出西谢堂》有“风韵神理”；王绩《北山》“神韵骏发”；贝琼《秋怀》“一泓万顷，神韵奔赴”等等。
    印度的欢增以韵为依据，将诗分为了三类：韵诗、以韵为辅的诗和画诗。曼摩吒在《诗光》中则把暗示义超过字面义的诗称为上品诗（也就是欢增所说的韵诗）。例如：
    乳边失去檀香粉，一点不剩；唇边红脂都擦净；眼圈涂的乌烟完全不见；
    你的娇弱身躯上汗毛竖起；说谎的女使啊！不懂得亲人痛苦的人！你是
    刚到池塘洗澡去，可不是到那个下流人的身边去了！
    这是一个女子责备女使的话。诗中表面上是说女使去沐浴而没有去偷欢，实际上正好相反。“你到他身边寻欢去了”这种主要的意思由“下流人”一词暗示了出来，而且暗示义是主要的，所以算是上品诗。
    暗示义次要的诗是中品诗（以韵为辅的诗）；无暗示义的诗（画诗）被划为低等的、下品诗。
    以韵品诗，以韵的多寡作为诗作高下的标准，在印度被广泛接受。
    二、中印韵论之异
    （一）创作观念不同
    司空图论诗强调味外之味，而这“味外之味”又是以境为基础的。他注意“思与境偕”，要炼境，同时须自然，不能过于雕琢，为了达到情景交浃，诗人就需要有浑厚的功力，把自己的精神渗透到对象中，使万物都表现自己的个性，充溢生气。严羽追求诗歌的“至美，尽美”，要求达到所谓入神的“极致”。为此，诗人应该有“别才”。《沧浪诗话》说“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其致。”他反对以“书”代“诗”，突出诗歌构思的艺术规律，同时诗人应该有丰富的学养，要懂得广博的人生哲理。既注意了诗人的情性，又注意了学力。王士祯以为“伫兴而就”是一种最佳的创作状态，是触景生情的感悟，诗来寻我，而非我去寻诗。“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落。稍纵即逝矣。有先一刻，后一刻不能之妙。（《师友诗传录》）他并不因强调灵感而抹杀功力和深思观照，他曾经指出“苦思自不可少”（《师友诗传续录》）“学者从其性所近，伐毛洗髓，务得其神，而不袭其貌。“（《燃灯记闻》）可见神韵论者所重视的是创作者的感悟及灵感，也不忽视学力的作用，但是他们对诗歌的具体创作没有明确、详细的论述。
    印度韵论是从对词的暗示义分析着眼的，韵论家很重视词语意义的暗示性。欢增认为韵是“诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义”。曼摩吒在《诗光》中举例分析了意义的暗示性：“只要与财富打交道，愚人也会变得精明，青春的骚动本身就教会少女种种魅力。”他认为“教会”一词的表示义在诗中不适用，而它的转示义为“显露”，这样来暗示进入青春期的少女自然就有的魅力。不仅有词义暗示，还有通过词音、句子、篇章等等的暗示。在创作中，即使某些意义已经见于旧诗，只要用不同的暗示表达方式，仍然能产生新鲜感。甚至是当暗示义也与旧诗相同，认为只要变换暗示的转示义，同样能带给读者美的享受。如：
    正在议论选婿事，少女羞愧低下头，
    但见身上汗毛竖，透露内心在渴求。
    迦梨婆娑也用暗示手法来表达波哩婆提的羞涩：
    神仙说着这些话，波哩婆提低下头，
    靠在父亲的身旁，数着玩耍的莲心。
    我们读来仍觉得很有新鲜感。
    诗歌的暗示义“不能为仅具有词和义的学问[一方面]知识的[人]所知晓，而只能为懂得诗的意义的真义的[人]所知晓。”韵论家也对诗人提出了一定的要求，伟大的诗人之所以能成为伟大诗人的原因，也只是由于他们善于运用暗示义和能暗示词。可见韵论虽然突破了以前只讲修辞的狭隘形式主义，“却仍是从诗是‘词与义’的组合这一点出发，并没有真正超出形式主义而达到分析作品内容的地步，更谈不到认识作品的社会意义。”[5]
    经过比较可以发现，中国韵论超越了对词与义的藩篱，着重的是诗歌整体所蕴涵的美，诗歌所表现的实际上是以诗人的主观体验为主的艺术境界。而印度韵论家还是在词、义关系问题上盘垣，囿于形式，所表现出来的主要还是作品的内容美。
    （二）表述方法不同
    中国韵论，从来没有哪个文论家对其进行详细明晰的逻辑分析，没有用清楚的语言指出韵的构成、分类等问题，在对韵解说中依旧模糊朦胧，多是示范性的，列举一些诗例来作为尺度。如陆时雍在《诗镜总论》中论述了“韵”在诗中的多种审美形态。他说：
    诗被於乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也，一击而立
    尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磬乎？‘相去日以远，衣带日以缓’，其韵古；
    ‘携手上河梁，游子暮何之’，其韵悠；‘高台多悲风，朝日照北林’，其韵亮；
    ‘晨风飘歧路，零雨被秋草’，其韵矫；‘采菊东篱下，悠然见南山’，其韵幽；‘皇
    心美阳泽，万象感光昭’，其韵韶；‘扣枻新秋月，临流别友生’，其韵清；‘野旷
    沙岸净，天高秋月明’，其韵冽；‘天际识归舟，云中辨江树’，其韵远。
    凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。
    古、悠、亮、矫、幽、韶、清、冽、远，均为诗中之“韵”，而它们到底是如何的呢？“古”就是“相去日以远，衣带日以缓”此类的，惜墨如金，绝不肯多说一字。王士祯在《池北偶谈》中说：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也。‘何必丝与竹，山水有清音。’‘景昃鸣禽集，水木湛清华。’清远兼之也。总其妙在神韵矣。”亦是只举出诗例然后下简短断语，究竟如何就留给读者自己去补充了。即使在《二十四诗品》中虽细划为 “雄浑”、“冲淡”、“纤秾”等，可是每一品类仍是以诗歌的形式来形象描述，而不是用逻辑来语言下定义，表述以诗论诗，依旧只是模糊、只是朦胧。
    与之相反，印度韵论家为表述自己的理论，不遗余力制定出种种的定义、规则、法则，然后用它们再来指导创作与评论，逻辑色彩强烈。他们对韵的审美特征从以下几个方面进行条分缕析：（1）词有3个功能：表示功能、指示功能和暗示功能。它们分别显示为字面义、引申义和暗示义。暗示义产生的惊奇比其余两者产生的惊奇更多，更有艺术魅力。当暗示义超过字面义和引申义时，韵就产生了。（2）暗示义必须在其它两个意义的理解受阻之后才出现，暗示功能才会发生作用。（3）暗示义的惊奇分两种：世俗性和非凡性。非凡性的暗示义产生的艺术惊奇才是韵。（4）并非所有的词句都能产生韵，只有具备形象性和联想性等特点的词句才可以。（5）暗示义离不开字面义，就象光离不开蜡烛，但人们所欣赏的是光而不是蜡烛。（6）味是韵的组成部分，它不能单独存在，并通过暗示义体现出来。（7）韵论把味、庄严、曲语、风格、诗德、诗病等等都纳入自己的势力范围，都从韵的角度进行分析阐述。（8）韵主要分为三种：味韵、庄严韵和本事韵。味韵是最优秀的韵，以它为主的诗是最优秀的诗。（9）以韵为标准，诗分为三类。以暗示义为主的韵诗为上品诗，以韵为辅的诗为中品诗，缺少暗示义的诗为下品诗。[6]
    在八种味韵中为首的是指通过诗中的情由、情态和不定情结合产生味。以艳情味为例，婆罗多规定得十分详细：“它以男女为原因，以优美的少女为本源。它的两个基础是会合和分离。其中，会合通过季节、花环、香脂、妆饰、心爱的人、感官对象、美丽的住宅、享受、去花园、感受、耳闻、目睹、游戏和娱乐等等情由产生。它应该用眼的机灵、眉的挑动、斜视、温柔甜蜜的形体动作和语言等等情态表演。它的不定情不包括惧怕、懒散、凶猛和厌恶。而分离应该用忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、疲倦、忧虑、焦灼、瞌睡、入眠、做梦、故意冷淡、生病、疯狂、癫狂、痴呆和死亡等等情态表演。”（（《舞论》VI.45）虽然这些是用来指导戏剧表演的，但在诗歌创作中也要用语言来表现这些内容，不能违背这些原则。
    如下面的诗：
    看到卧室空寂无人，新娘轻轻从床上起身，
    久久凝视丈夫的脸，没有察觉他假装睡着，
    于是放心地吻他，却发现他脸上汗毛直竖，
    她羞涩地低下头，丈夫笑着将她久久亲吻。
    在这首诗中，情由是空寂无人的卧室和一对新婚夫妇，情态是亲吻和汗毛直竖，不定情是羞涩和喜笑，这样来暗示艳情味。
    （三）审美倾向不同
    中国韵论重视审美主客体的和谐。但具体到每位韵论家，则由于个人审美趣味不同而追求不同的韵致。即中国韵论家的审美倾向个人主观色彩较浓。司空图追求“思与境偕”，其最终的指向是淡远自然；严羽向往“羚羊挂角，无迹可求”和“高、古、深、远”的极致。王士祯尚清远，在《鬲津草堂诗集序》中说：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四，有谓‘冲澹’者曰：‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者曰：‘俯拾即是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者曰：‘神出古异，澹不可收。’是三者品之最上。”
    在印度韵论中，韵分三种，味韵、本事韵、庄严韵，味韵最优秀，以味韵为主的诗是最优秀的诗。在八种味韵中只要“味”是由情由、情态等暗示出来，并以它为主即可。欢增只是在讲到要正确处理味与味之间的关系时，要求诗人认真对待艳情味，“艳情味是最甜蜜、最愉快的味”，因为它是最娇美的，在人们的感觉中是最迷人的，读者对它的感受也是最敏锐的。但是，“优秀诗人在写诗时，只要正确把握味与味之间种种对立和不对立的关系，便能立于不败之地”（黄宝生译《韵光》III.31）可见印度的韵论家重视的是审美原则，具有较大客观性，没有厚此薄彼，根据个人爱好取舍的倾向。
    （四）所指范围不同
    中国“韵”从音乐到品评人物，再及于书画诗文，因而在艺术作品中它所指的是整体的艺术魅力。虽也有文论家（如前面提到的陆时雍和王士祯）寻章摘句来说明韵的审美形态，但其着眼点仍是诗句所表现出来的浑融整体美。
    陶渊明诗《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”历来被认为韵致十足。六句皆美，但整体之美——全诗所涵示的意境韵味要大于任何一句。所以，中国韵论注重的是整体美。
    印度的“韵”是指词义等的暗示，因此可以是作品的一部分，不一定是作品的整体。欢增等就常以长诗的一段或几句来举例说明“韵”。如曼摩吒《诗光》中所举的例子：
    这个食尸的魔鬼先是剥皮，掏出肚肠眼珠，
    然后吞噬肩背臀部容易上口的腐臭肥肉，
    他把骷髅放在膝上，鼓出牙齿，不紧不慢地，
    继续啃吃骨头上，甚至关节中残剩的生肉。
    （薄婆菩提《茉莉与青春》第五幕）
    在这首诗中，情由是魔鬼吞食死尸，情态是剥皮、掏肠、啃吃等，来暗示厌恶味。
    中印韵论所以在品评作品时所指范围不同，除了与中印审美意向不同有关之外，还有一个重要原因，就是中印文学作品的个体规模不同。以诗为例，中国惜墨如金，要求字字珠玑，所以多短什小诗。印度则重鸿文巨制，动辄数百、数千，甚至数万颂，不截取局部难以评论。当然印度的一部作品中，韵可以数种多次出现，但有一种是最重要的。这就是整部作品的主韵（味）。所以，中国韵论所指的是作品整体，印度韵论所指既可以是局部，也可以是作品整体。
    中印韵论相近而又相异，主要是两国的文化背景使然。
    中国古代的先哲崇尚“道”。“道”的特征，用老子的话说就是“有物混成，先天地生”、“道之为物，惟恍惟忽”。对“道”虽有多种解释，但把“道”规定为宇宙、世界的本原，是混一、不可分的整体，它飘忽不定，具有不可言传的性质是基本一致的。儒家讲“天道”，而“天道远”，也是难于言说的。受这一思想的影响，中国古人对事物进行元素分析和逻辑分析是不太可能的，孤立、机械的分析会破坏事物、远离事物本身。只有整体的、直观的领悟，才能把握事物的本质。正是在这种思想文化氛围中，中国古典文论的气、神、韵、味、境等审美范畴，均有整体性、时空性和不可分割的特点。
    中国韵论特别是神韵派所追求的无言境界，是某种不可言喻、难以捉摸的观念性存在。刘若愚先生将神韵论归结为形而上学的文学理论的一个流派，其依据正是神韵论与形而上学、玄学以及神秘主义的潜在联系。从《二十四诗品》中征引、融化老庄等语已依稀可见，严羽、王士祯以禅论诗则更为明显。
    禅宗的“悟”是自心对佛理的契合与领会，自心对神秘本体的认知。去其宗教内容，单就其思维表现形式而言，“悟”近似于一种沉潜着理性智慧的直觉体验，与艺术活动中的形象思维、灵感状态等有相通之处。[7]唐宋以来人们在理论上逐渐将禅宗之悟与诗之悟沟通起来。特别是到了宋代，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话》）几乎为人所公认。范温也说：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章。直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”（《潜溪诗眼》）禅宗“参活句”的参禅方法也用在了诗歌欣赏中。用心灵去感受语言形象之后蕴藏的弦外之音，韵外之致，象外之象，景外之景，不执着于文字本身，确实是符合诗歌欣赏规律的。王士祯云：“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”所以，他能从王维、裴迪的《辋川集》中参出禅意：“有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。”这种“活参”的方式具有再创造的积极意义。
    印度韵论派的思想基础是“综合同一”。[8]这一理论始于梵书后期，在奥义书中得到发展。《广林奥义书》中首先提出了这一理论，认为：梵不异于我，梵即我。其他奥义书接着进行了广泛而深入的探讨，为印度正统哲学，特别是公元九世纪吠檀多哲学“无差别不二论”奠定了思想基础。吠檀多派认为：世界的最高主宰是“梵”，“梵”是宇宙精神，是无限，它无所不在、永恒不灭；“梵”既不能用概念来理解，又不能用语言来表达，它是世界各种现象产生、维持和毁灭的终极原因。梵是“最高我”，个体灵魂是“生命我”，生命我是由最高我演化而来的，与最高我在本质上是同一的，“我”（生命我）的最终目的就是达到与“梵”（最高我）结合，即“梵我合一”（Brahmātmaikyam）。在韵论中“韵”就是诗的灵魂，相当于“梵”，词句、词音、修饰等都为显示“韵”而存在。完美的境界就是韵与其他因素的同一。
    汤用彤先生曾指出：“西方哲学多因知识以求知识，因真理以求真理（knowledge for knowledge）。印度人士，则以智慧觉迷妄，因解脱而求智慧。”[9]在印度哲人看来，知识本身不是目的，求知识仅为手段，服务于求解脱这一根本目的。用《奥义书》中的话来说就是“如身为车乘，自身是乘者，知慧如御夫，意思为韁索”（《羯陀奥义书》），智慧只是驾御身体的车夫，引领着自我达到解脱。正基于此，印度人十分重视智慧。这对印度文论产生了很大影响。因为知识得到高度重视，求知识的工具因明学也得到很大发展。因明学的条分缕析又影响了文论，使文论也追求系统的逻辑分析。如《舞论》中对戏剧表演各个方面全面细致的论述；《韵光》中对词义的分析，对各种韵的分类、以及庄严等形式的论述，分门别类，极为详细。另一方面，禅定静观，可以悟到真谛，获得智慧。所以，“味”、“韵”等文艺理论在受到因明论逻辑分析影响的同时，也很大程度上受到了这种神秘主义哲学思想的影响。[10]
    中国和印度的韵论是各自独立建立和发展的，我们尚未发现两者之间有何交流与借鉴。到近现代，印度韵论传播到西方，产生了一定的影响。中国的神韵论在十八世纪中叶传到了朝鲜，被朝鲜诗人和学者所接受。“韦孟之神韵”，“唐人之神韵”，“神韵秀逸”等被理解为艺术的风格。除了“神韵”一语之外，还有一些概念或名句也被用来品诗。他们还较多地使用严羽的“水中月，镜中相”，“妙悟”，以及司空图的“超以相外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”等用语。在评论中大体上亦重视含蓄的言外之意，并有追求淡泊闲远的倾向。之所以在朝鲜会出现这样的情况，与当时的社会现实及士大夫们的心理状态有很大关系。[11]
    注释：
    [1] 钱钟书：《管锥编》，中华书局，1986年版，第1359页
    [2] 黄宝生：《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版，第331页
    [3] 钱钟书：《管锥编》第四册，中华书局，1986年版，第1364页
    [4][5] 金克木译 曹顺庆编《东方文论选》，四川人民出版社，1996年版，第220、200页
    [6] 郁龙余：《中国印度文学比较》， 中国社会科学出版社， 2001年版， 第40-41页
    [7] 参见周裕锴 《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社，1992年版，第287页
    [8] 金克木：《比较文化论集》（《略论印度美学》），三联书店，1984年版，第142页
    [9] 汤用彤：《印度哲学史略》，中华书局，1988年版，第35页
    [10] 参见曹顺庆《哲理与文思——试比较中、印、欧早期哲学思想对文学理论的影响》（《外国文学研究》武汉）1992年第一期
    [11] 参见 [韩]琴知雅 《朝鲜诗学上的“神韵”》（2001年12月暨南大学文艺学研讨会会议提交论文）

（责任编辑：孙宝灵）