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晚清戏曲宗元观念与王国维的元代戏曲研究(3)

http://www.newdu.com 2017-10-17 《复旦学报:社会科学版 马丽敏 参加讨论

    三、元曲诗性本质的强化与宗元观念的建构
    晚清时期戏曲兴盛繁荣,花部乱弹遍地开花、形式多样,传统的杂剧、传奇,虽有文人化、案头化倾向,曲高和寡,然亦有相当影响,余韵未消。如何为戏曲正名,提升戏曲的地位,是每一时代从事戏曲评论与创作者避不开的一个话题,晚清戏曲家们也不例外。追述戏曲渊源,将戏曲的源头远溯至上古,认为戏曲与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等韵文学同源异流等等,依然是他们笔下最为习见的叙述策略。
    对诗、词、曲之关系,焦循认为,诗歌乃“感以情”而发,“非弦而诵之不足以通其志而达其情”,“晚唐以后,始尽其辞而情不足”,于是“诗之本失矣”,“然而人之性情其不能已者,终不可抑遏而不宣,乃分而为词”,于是有了词,当词“尽其辞而情不足”就有了元曲,(95)即“诗亡而词作,词亡而曲作。诗无性情既亡之诗也;词无性情既亡之词也;曲无性情既亡之曲也”(96)。抒发人之“性情”成为文体演变的内在推动力。杨恩寿《词余丛话》亦强调道:“诗、词、曲,固三而一也,何高卑之有?风琴雅管,《三百篇》为正乐之宗,固已芝房宝鼎,奏响明堂;唐贤律、绝,多入乐府,不独宋、元诸词,喝唱则用关西大汉,低唱则用二八女郎也。……诗、词、曲界限愈严,本真愈失。”(97)直至王国维在宣统改元时所著《曲录》“自序”中还说:“追原戏曲之作,实亦古诗之流。”(98)
    随着“一代有一代之文学”这一话语的反复传颂,将元曲与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等韵文学并列,且将戏曲的源头远溯至上古的《扶犁》、《击壤》等,在提升戏曲地位的同时,却也强化、凸显了戏曲的抒情性特征,戏曲的曲本位观念得以加深,戏曲与诗、词乃至文纠结缠绕在一起,这些特征常常体现于戏曲的创作、鉴赏与品评中。对戏曲诗性本质的认知深深影响了晚清的戏曲创作与批评。戏曲家们从事戏曲创作时,多注意戏曲曲词的斟酌,在品评鉴赏戏曲时,曲词文采等也往往获得更多的关注。如梁廷楠《藤花亭曲话》评《倩女离魂》云:“《倩女离魂》,通剧无甚出色,在元曲可列中等。惟末折【喜迁莺】云:‘据才郎心性,莫不是向天公买拨来的聪明?’二语灵心慧舌,其妙无对,较之‘小姐多丰采,君瑞济川才’,真霄壤矣。”(99)《倩女离魂》为郑光祖所作,梁廷楠虽认为其成就仅可列中等,然认为其“据才郎心性”一语,实胜过王实甫《西厢记》“小姐多丰采”(100),即从个别语词品评入手,而这是传统诗词评点的常用手段。以诗、词、文乃至书、画来品鉴戏曲作品,已是常态。如黄燮清《帝女花》卷下“草表”眉批云,“沉郁顿挫,全以真气行之,可谓诗中之杜、文中之韩”,“访配”眉批云,“庾信《哀江南赋》,季迪《雨花台诗》,此曲可以鼎足其间”。(101)许善长《灵娲石·庄侄伏帜》中,【皂罗袍】上有眉批“宋玉赋后,有此继声”之评价。(102)
    元代戏曲的曲本位性质、抒情性特征及其成就,也因之得到了更多的关注、褒扬。如梁廷楠《藤花亭曲话》云:“《梧桐雨》第一折【醉中天】云:‘我把你半亸的肩儿凭,他把个百媚脸儿擎。正是金阙西厢扣玉扃,悄悄回廊静。靠着这招彩凤、舞青鸾,金井梧桐树影。虽无人窃听,也索悄声儿海誓山盟。’第二折【普天乐】云:‘更那堪浐水西飞雁,一声声送上雕鞍。伤心故园,西风渭水,落日长安。’第三折【殿前欢】云:‘他是朵娇滴滴海棠花,怎做得闹荒荒亡国祸根芽?再不将曲弯弯远山眉儿画,乱松松云鬓堆鸦。怎下的碜磕磕马蹄儿脸上踏!则将细袅袅咽喉掐,早把条长搀搀素白练安排下。他那里一身受死,我痛煞煞独力难加。’数曲力重千钧,亦非《长生殿》可及。”(103)《梧桐雨》为白朴所作,以唐明皇与杨玉环的爱情悲剧为题材。梁廷楠所选三段唱曲,将七月七日长生殿上的海誓山盟,情深意切,安禄山叛乱,唐明皇西行幸蜀的萧瑟仓皇,马嵬坡前六军不发,被迫赐死杨妃的痛煞心扉,一一呈现于词曲中,感人深切。梁廷楠认为其“力重千钧”,非洪升《长生殿》可及。刘熙载评价白朴、贯云石、马致远等“北曲名家”所作:“圆溜潇洒,缠绵蕴藉,于此事固若有别材也。”(104)至1903年,浴血生在《小说丛话》中还强调:“试览元人杂剧,纯用本色,盖诗家之所谓白描者也。”(105)王国维亦对历来所称的“关马郑白”四大家作如此称许:“关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。白仁甫、马东篱,高华雄浑,情深文明。郑德辉清丽芊绵,自成馨逸。均不失为第一流。”(106)四大家之外,“独树一帜”者,还有宫天挺:“以唐诗喻之:则汉卿似白乐天,仁甫似刘梦得,东篱似李义山,德辉似温飞卿,而大用则似韩昌黎。以宋词喻之:则汉卿似柳耆卿,仁甫似苏东坡,东篱似欧阳永叔,德辉似秦少游,大用似张子野。”(107)同样是从曲词文采入手评价。
    基于这种崇古意识,作为一种成熟的戏曲形态,元代戏曲艺术成就整体上也受到极高的评价。在晚清戏曲研究中,元代戏曲常常作为戏曲评价的最高准则。如对于给予较高评价的万树,梁廷楠赞扬道:“阳羡万红友树寝食元人,深入堂奥,得其神髓,故其曲音节嘹亮、正衬分明。吴雪舫称为六十年第一手,信知言也。”(108)认为其以效仿元人为常,才能得元人精粹,取得大成就。评论吴锡麒戏曲作品云:“集中南北曲数套,妙墨淋漓,几欲与元人争席。”(109)邓廷桢在《藤花亭诗集》“序”中亦褒扬梁廷楠,称其“尤擅倚声北曲,直夺元贤之席”(110),可谓深得梁廷楠之意。黄燮清《茂陵弦》卷上“输奁”眉批有“一片白描,直逼《琵琶》,足令元人下拜”之语,卷下“媚势”眉批有“白描高手,元人得意之笔”之评价。(111)姚燮的《今乐考证》摘录了前人与同时代人许多有宗元倾向的评价,赞赏的称有元人风范,最高评价是超过元人,最严厉的批评是失去了元人的精神。原本散乱在各人著述中的只言片语,经过搜寻,罗列在一起,具有惊心动魄之魅力,也强化了宗元这一观念的形成。
    元曲作为一座无法跨越的高峰,亦成为后来戏曲创作之凭借。如范元亨《空山梦》传奇突破明清传奇的旧有格式,不用宫调,不遵曲牌,全以自度腔为之,其“自序”中写道:“但其制谱,不用古宫调,知为曲子相公所诃。然有其继之,必有其创之。元人乐府,孰非创自己意者?”(112)言下之意,元人可以自创,自己亦可以自创曲调。叶德辉《秦云撷英小谱》序中云:“不知昆山、弋阳同为金元北曲变体,唱虽不同,其戏文脚本则同。”(113)将昆山腔、弋阳腔的源头追溯至元曲,它们的地位仿佛也就与众不同起来。俞樾为余治所作墓志铭云:“乃仿元人杂剧,采取近事,被之管弦,使善者可以为法,恶者可以为戒。”(114)至清末,天僇生(王钟麒)《剧场之教育》亦指出:
    元之撰剧演者,皆鸿儒硕士,穷其心力以为之。赵子昂谓“良家子弟所扮者,谓之‘行家生活’;倡家所扮者,谓之‘戾家把戏’。”关汉卿亦言扮演戏剧,须士夫自为之。盖古人之重视演剧也如此。……呼之贱行薄伎,如今世之所为者。(115)
    又认为:“吾闻元人杂剧,向有十二科,忠臣烈士、孝义廉耻、叱奸骂馋、逐臣孤子,居其四,而以神头鬼面、烟花粉黛为最下下乘。可知戏剧之所重,固在此而不在彼也。”(116)杂剧十二科最早出现于朱权《太和正音谱》中,忠臣烈士等虽居其四,却并非居于首位,王钟麒通过自己的语言建构,赋予其道德伦理内涵,以适应当时戏曲改革的需要。以上皆以元人对戏曲的重视,元剧的体势特征、内容以及脚色命名等为提升戏曲地位、改良戏曲内容作理论上的支撑。
    可以说,元代戏曲以其曲词成就塑造了一座座丰碑,已经是晚清曲家和评论者学习的榜样和皈依的范本。至王国维,宗元的倾向其实已达到极致。王国维《宋元戏曲史》云:“若元之文学,则固未有尚于其曲者也。……古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。”(117)他认为明清的杂剧传奇均不敌元代。其《盛明杂剧初集》云:“杂剧唯元人擅场,明代工此者寥寥。……独康对山《中山狼》四折,确守元人家法。……其中文词,亦唯康对山、徐文长尚可诵,然比之元人,已有自然、人工之别。”(118)一代巨擘汤显祖,在王国维眼里也是如此:“汤氏才思,诚一时之隽,然较之元人,显有人工与自然之别。”(119)甚至总结道:“北剧南戏,皆至元而大成,其发达,亦至元代而止。”(120)
    黄霖将中国文学观念近代化的总的特点概括为“变”,认为:“这个变,是中与西交融的变,是旧向新转化的变。”(121)“近代文学观念从此母体(中国传统文学)中孕育,又要向着新生而自立。传统的惰性、思维的定势、感情的困扰,从外部到内部给每一个希求变革的文学家以巨大的心理压力,使之作出特别艰难的抉择。”(122)晚清戏曲研究,尤其是戏曲宗元观念的强化,深刻地体现了这一特征。正如梁启超所总结的:
    综观(清代)二百余年之学史,其影响及于全思想界者,一言蔽之,曰“以复古为解放”。第一步,复宋之古,对于王学而得解放。……第四步,复先秦之古,对于一切传注而得解放。夫既已复先秦之古,则非至对于孔孟而得解放焉不止矣。(123)
    概括此段文字,一个重要的特点就是以时间顺序上的“更古”来取代“古”。“古已有之”成为立论的重要依据,但在崇古、复古的旗号下往往孕育着新变。晚清时期的戏曲研究,在不断的摹写与述说中,终于借助王国维及其彪炳一代的《宋元戏曲史》,开启了具有现代意义上的戏曲研究,并建构了20世纪中国古典戏曲研究的格局。
     (责任编辑:admin)
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