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二、先锋作家的转向 关于先锋文学衰退的时间节点，可谓众说纷纭。比较有代表性的观点是把1988年、1989年或90年代初作为分水岭。孙甘露认为：“1988年以后，先锋文学由盛到衰是比较统一的看法，其原因很复杂。我认为中国作家，包括先锋文学写作者，从某种意义上是在回避严峻的现实，许多作家写历史写现实生活都非常琐碎，这和我们前面讨论过的尺度和自觉有关。”⑥陈晓明认为：“先锋派在1989年以后向‘历史’领域撤退，并非仅仅是因为特殊的历史变故，形式主义实验在短短二年里就走完了现代小说的革命道路，并且耗尽了想象力。”⑦在陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，有这样的表述：“等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。”⑧这些论述从社会文化变迁、文学风尚、主体选择等方面，以内外结合的视角挖掘先锋文学思潮走向衰变的文化根源。 先锋作家在刚刚起步的写作中，其文体风格残留着翻译式的转换所造成的夹生，甚至在遣词造句等最微小的技术层面都师法和模仿心目中的西方大师。为了避免自我重复，90年代初期余华、北村、格非、洪峰等作家对其过度偏离传统阅读习惯的极端化策略进行矫正，从形式实验的高地后撤，从片面追求奇崛转向平和冲淡。余华的《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，叶兆言的《一九三七年的爱情》，格非的《欲望的旗帜》，苏童的《米》等作品，是从简单模仿走向自主探索的结晶，而一度被炫技的形式表演所抑制的人性的力量，在贴近大地与现实的呼吸中慢慢复苏。苏童的短篇《拾婴记》的叙述飘逸灵动，“降落”到羊圈的婴儿不断被人拾起来，又不断被人遗弃，没人收养的弃婴变成小羊的颇具魔幻色彩的结尾，以“非人”的寓言化构造，生发出浓郁的反讽意味。 在文学史家和批评家的视野中，在从极端的形式探索撤退到温情的写实的转变过程中，余华的选择最具有典型意义。余华认为：“80年代，我在写作那些‘先锋派’的作品时，我是一个暴君似的叙述者，那时候我认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是叙述中的符号，都是我的奴隶，他们的命运掌握在我的手里，因此那时的作品都没有具体的时间和空间叙述，因为这些人物没有特定的生活环境，可是到了90年代，我在写作自己的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》时，我发现笔下的人物开始反抗我的叙述压迫了，他们强烈地要求发出自己的声音，我屈服了，然后我的文学世界出现了转变，我成为了一个民主叙述者。”⑨叙事情感从冷漠转向温和，在某种意义上也意味着一种美学立场上的妥协。《一九八六年》对历史中的“暴力”与“权力”的审视，闪耀出阳光照在刀锋上的锐利寒光。然而，从90年代以来，他逐渐放弃了对生存的残酷的揭示。余华在他的《自述》中谈到从巴赫的《马太受难曲》中得到启示时，说过这样的话：“我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯。”⑩ 先锋文学与新写实小说的出现、鼎盛和衰落，差不多都是从80年代中期绵延到90年代初期。作为先锋作家代表的余华、苏童、叶兆言等的部分作品兼有新写实的特征，《活着》、《离婚指南》、《艳歌》等尤为典型，这些作品都有较为饱满的情节要素，在叙事上重视氛围的营造，出没于写实与写虚的中间地带。新写实小说也是多元杂糅的产物，在保持现实主义客观再现的本质特征的基础上，其认识论吸收了现象学和存在主义哲学的观念，而对于存在与虚无的想象，和先锋文学形成了呼应。在艺术风格上，新写实借鉴了法国自然主义与新小说的手法，在人物塑造上从典型化走向原型化，从宏大叙事走向日常叙事，但情感的零度介入的冷漠化叙述，在还原生活真相的同时也容易陷入宿命化的圈套。另一方面，新写实小说的代表作家刘震云、方方等的作品亦有先锋小说的形式要素。刘震云的《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》，在整体反讽的语境中彰显批判性的价值观照；而方方的《风景》在形式探索上可谓匠心独运，《乌泥湖年谱》旨在剖视知识分子灵魂深处的人性黑洞，作品中弥漫的荒诞感与悲凉感，都在对写作惯性的偏离中突破了“新写实”放弃价值判断的通用模式。 先锋作家在90年代初期纷纷转向“新历史小说”的写作，同样会强化其作品的写实效果。在先锋小说中被驱逐的人物、故事、情节等传统小说元素，如同在虚拟的历史场景中复辟的帝王，重新抢回了失去的地盘。擅长讲故事的苏童这样解释自己写作风格的转变：“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生，我喜欢这样的工作并从中得到了一份乐趣，同时又怀疑是否有价值。”(11)像叶兆言的《一九三七年的爱情》、格非的《人面桃花》、余华的《兄弟》、苏童的《河岸》等都试图揭示历史对于人性、人心的影响，在日常化的历史书写中，以在场者的视角呈现被主流历史所遮蔽的丰富性和复杂性，以鲜活的生命经验倾听历史深处的悠远回响。他们并不追求整体性地描绘完整的历史图景，而是在不同形式的叙述与话语的冲突中寻找细微的裂缝，借助内心的光亮去探照历史废墟中的生命遗迹。一方面，在先锋作家对历史书写的激情中，包含了通过重新审视历史来反观现实的意图，但是，对现实的刻意疏离往往使历史书写沦为一种虚拟的游戏；另一方面，戏说调侃、插科打诨等手法的泛滥，使得历史成为可以随意拆卸和重组的拼图，历史在趣味各异的作家的心中，只是一面破碎的镜子，不规则地折射出一些历史的反光。 媒介环境的变化是推动先锋文学转向的另一种力量。80年代中后期，文学期刊是先锋文学开展文学试验的大本营，《收获》、《钟山》、《人民文学》、《作家》以不同的编辑风格，推动先锋文学攻城略地的审美突进，作家和编辑都无须过多考虑作品的读者反馈和市场效益。90年代初期，随着市场化进程的加速，文学期刊的号召力急剧下降，财政拨款的“断奶”使不少文学期刊举步维艰。在商业化大潮的席卷之下，文学期刊和文学出版机构不断推出志在增强市场效应的策划行为。“新体验小说”、“新状态文学”、“联网四重奏”、“70年代出生作家”、“美女文学”等旗号此起彼伏，而“布老虎丛书”的问世标志着纯文学作家在市场的催逼之下，以群体行为的方式转向通俗化写作。洪峰发表在《收获》1992年第5期的长篇小说《东八时区》，在出版单行本的过程中屡遭出版社退稿。在尴尬的处境中，洪峰创作了“布老虎”的开山之作《苦界》，叶兆言也以《走进夜晚》助阵。“布老虎”的策划人安波舜说：“有关现代主义的终结，特别是中国先锋小说反叛激情和批判功能的耗散与衰竭已成事实。”(12)也就是说，“布老虎”丛书的畅销书路线是建立在否定先锋小说的创作理念的基础上。在从写作本位到出版本位的转变中，作家的写作自由受到极大的限制。在商业利益与审美自主性的夹缝中，先锋作家的妥协不能不使其创作留下暧昧和含糊的痕迹。 在90年代以来媒体的格局转换中，文学期刊腹背受敌，一方面是被贴近市场的图书出版挤向边缘，另一方面是在影视传媒和新兴的网络媒体的夹击之下，从80年代万众追捧的明星沦落为少人问津的故纸堆。媒体圈的翻天覆地，使文学媒介将形式实验视为畏途，媒体风尚的转向推动着先锋作家转向影像化叙事。先锋作家放弃极端的形式实验，是对其过度偏离传统阅读习惯的矫正，但同样不能忽略先锋主将对影视创作的热忱。余华的《活着》与《许三观卖血记》对于重复的苦难的叙述，体现了其扎实的叙事功底，但是，福贵面对接二连三死去的亲人以及许三观对于反复卖血的态度，变得越来越麻木，甚至陷入一种强迫性重复状态，内心渐渐丧失了悲痛的能力。在这样的情境下，作品只能在故事的表层制造紧张状态和戏剧冲突，但当事人福贵和许三观似乎与这种紧张和冲突无关。也就是说，作品中的紧张与冲突是“一种可见的紧张”(13)，是典型的影视化手法，通过可见的活动，将冲突形象化，但其弊病是无法将冲突内在化，无法表现人物内心世界的挣扎与灵魂深处的搏斗。 颇具典型性的是，张艺谋向苏童、北村、格非、赵玫、须兰、钮海燕等六位作家“订购”以武则天为题的长篇小说。“奉命而作”《紫檀木球》的苏童认为：“我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”(14)极其尴尬的是，张艺谋筹划拍摄的《武则天》是为巩俐度身定做的作品，随后因为张艺谋与巩俐分道扬镳，这一拍摄计划付之东流，六位作家白忙活了一场。由此可见，文学与电影的关系并不平等。电影把文学作为自己的题材库，但资本的意志要求文学放弃自己的独立性，唯其马首是瞻，作家的艺术个性就成了电影工业集约化流水作业的牺牲品。先锋写作从刻意求新到落入俗套，从引领时尚到迅速过时，当先锋写作逐渐向传媒趣味靠拢，走向媚俗就成为美学上必要的代价。马原承认自己长期搁笔是因为“写作遇到了瓶颈”，并特别突出了媒介变迁的因素：“2001年电脑普及，传统纸媒向屏显过渡，纸本阅读式微，而小说刚好是由纸媒承载的。在这种情形下，我提出‘小说已死’是说‘传统意义的小说已经死了’，即小说作为公共艺术的历史已经结束，它们走进了一个新的境遇——博物馆艺术，就像话剧、诗歌一样，在极小范围内传播、或者在特定场合使用。”(15)媒介风尚的变化确实为作家坚持自己的个性带来明显的压力，但是，作家也并非除了顺应就别无选择。事实上，历史上伟大的作家之所以能够开创风气，很重要的一点就是他们没有随波逐流，而是在对时潮的抗拒中建立自己独特的艺术王国。 (责任编辑：admin) |