|
内容提要：关于作为美学的诗学的当代转型虽然众说纷纭，但有一种判断被基本认同。这就是从“神圣性”到“世俗化”的转向。如果说古典诗学属于崇尚神圣的思想领域，那么对世俗性的全面接受则早已成为当代诗学的最大特点。如何认识这种转变的意义？怎样把握其思想的学理依据？对这些问题的澄清显然关系到当代诗学与美学的顺利发展。深入地看，解决问题的症结所在，是对作为生活世界基本品质的“日常性”的重新认识。这意味着现代诗学的根本依据，在于日常性中所蕴涵的超越性，从中呈现出一种神圣与世俗“二位一体”的“存在的张力”。这是我们有效认识现代诗学理论基础的一个视角。 关 键 词：美学/神圣化/日常性/审美之维 作者简介：徐岱(1957-)，男，山东文登人，浙江大学人文学部主任、“求是特聘教授”，兼任中国文艺理论学会、中国中外文艺理论学会副会长、浙江省美学学会会长，著有《美学新概念》《基础诗学》等著作多部，主要从事文艺美学与诗学、跨文化批评、中国现当代小说研究。 一从神圣性到世俗化 与美学领域以往的所有讨论一样，在如何准确把握审美实践的现代转型这个问题上，依然呈现着众说纷纭、莫衷一是的情形。但无论如何，有一种概括或许相对更加到位，那就是“从神圣性到世俗化”。这意味着要想更好地认识当代美学的嬗变，我们必须引入一个新的概念——“世俗美”，否则我们无法跳出因循守旧的思维模式，让美学思想有效地介入当代审美实践之中。比如在知识论意义上，美学的现代性问题，可以看作“审美存在”这个范畴对“审美实在”的取代。换句话说，就像“诗的本质就是对美的向往”可以看作古典文论的基本命题，“艺术体验是对存在的体验”[1]的说法，被当作现代诗学的一种共识。不过何谓“对存在的体验”？虽然这个问题由于“存在”这个概念被解释得扑朔迷离，而显得令人难以捉摸；但从句法上它与“对美的向往”的区分来看，有一点是相对明确的：也就是由“彼岸”的超验时空向“此在”的生活世界的回归。由此而来的，是神圣美学与世俗美学的范式转型。 在我看来，这才是艺术实践中曾经纠缠不休的现代与古典之争的症结所在。曾几何时，我们早已将艺术视为朝拜的殿堂，习惯于在艺术的苑地仰望美学的星空。甚至就像爱因斯坦所说：“吸引人们从事科学和艺术的最有力的动机之一，是一种渴望摆脱日常生活及其令人痛苦的粗鲁和凄凉的荒芜状态。这种渴望是一种驱动力量，它把身处喧嚣混杂的闹市的居民赶往平静的阿尔卑斯山高处，在那儿他们可以俯视永恒。”[2]但现代艺术却让我们下山，重返人声鼎沸的日常社会。用已故学者夏丏尊的话讲：真的艺术不限在诗里，也不限在画里，到处都有，随时可得。总之，凡为成见所束缚而“不能把日常生活咀嚼玩味的，都是与艺术无缘的人”。[3]这表明，如果缺乏对由“日常性”与“世俗美”两者关系的澄清，我们关于美学的当代境况的理解仍将是片面的，所谓“生活世界的美学问题”仍在我们的视野之外。让我们从一个案例说起。这就是由英国女演员凯特·温丝莱特和美国小生莱昂纳多·迪卡普里奥自《坦塔尼克号》后，再度合作的电影新作《革命之路》。 影片讲述20世纪50年代在美国康涅狄格州的近郊有一个名为“革命山庄”的住宅小区。这个小区内的居民生活安稳，经济富裕，正是标准的“美国之梦”的象征。其中有对中产阶级夫妇，丈夫弗兰克在一家公司做销售员，妻子爱普莉曾擅长写作，婚后为了照顾孩子而放弃了工作。但日复一日的琐碎生活渐渐显得陈腐，使她失去了往日的激情。每天早出晚归的弗兰克则渐渐习以为常，对妻子的关心被养家糊口的职责所取代，这让爱普莉心灰意冷。而借酒消愁的弗兰克其实也厌倦了平庸的职员工作，寻找刺激的结果是除了一场乏味的婚外恋之外，生活并没有根本性的变化。在一次大吵之后，两人不仅意识到仍互相爱着对方，也都觉得这样的生活不应该继续下去了。弗兰克接受了爱普莉的想法，两人共同为前往法国的旅途做准备。美好的愿景一度给他们的生活带来了希望，但很快就破灭了。爱普莉拟在巴黎寻求一份秘书工作以独自养家的计划，被她的意外怀孕而搅乱；而弗兰克不仅在心理上对靠妻子为生的安排留有阴影，而且恰好此时公司老板开始认同他的工作，这让他改变了主意。觉察这一切后，执著的爱普莉彻底绝望，她在认真与丈夫告别后，因自己采取人流手段失败而身亡，留下伤心的弗兰克独自带着孩子和回忆生活下去。 显而易见，这是一个关于“美国梦的终结”的故事，却蕴含着关于“我们到哪里去”的思考。耐人寻味的是，虽然影片并不让人无动于衷，但也并未达到真正令人感动的程度。影片的焦点所在，显然是妻子爱普莉的生命意识与人生追求，打动我们的是女主角超越平庸、追求梦想的渴望。但她的不幸结局与其说是给了我们对“存在之谜”的启示，不如讲是对“生命存在与日常生活”的关系的反思。虽然影片所表现的对“生活意义”的强调合情合理，但放在“生活大视野”中来看，女主角的不幸结局多少显得有些偏执。换句话说，爱普莉的命运并没有必死的宿命，她完全可以理性地将梦想深深埋入心底，带着一丝生命的悲凉而接受生活的安排，与同样带有某些内疚的弗兰克一起，成为现代社会的平凡人生的一分子。我们有理由认为，这样的变动虽然会失去戏剧性，却能使这种悲剧性处理更具一种思想深度和内敛的审美力度。 这部影片虽然入围2012年度金球奖，但一无所获，在稍后的奥斯卡评选中更是早早出局。分析其得失不无裨益。比如，导演对女主角命运的这种人为安排，表明了他对这种生活的平庸与凡俗持否定立场。这种结果大大削弱了观众对影片中女主人公命运的同情。这部影片的不足，在于缺乏对“日常生活”复杂性的认识。事实上女主角的偏执昭示我们，一种缺乏梦的生活固然可悲，不惜一切代价圆梦的人生同样可悲。如果说“好死不如赖活着”的市侩主义不具有任何美学价值，但“天地之大德曰生”这个至高无上的伦理原则，却是一切审美价值之根。在影片中，女主角置人生价值于生命法则之上，这个抉择让人难以接受。从这个意义上讲，虽然《革命之路》是部新电影，却依然属于传统美学范畴。它所触及的问题，是美学上长期以来所坚守、一直受到维护的“扬圣弃俗”的弊端。 这让我们联想到马克斯·韦伯的见解：那些“极力追求自我完美的‘有教养者’”，常常会因日常生活的惯例性循环而“变得‘厌倦生活’”，他们殊途同归地表现为“永不可能‘对生活感到满意’”。[4](P.57)曾几何时，这种现象被视为超凡脱俗的精神姿态而受到称赞；但迄今来看，这种立场的局限性已十分明显。这可以从日常生活的反面，也即节日生活的价值的双重性来认识。人们之所以热衷于那些有趣的游戏活动，是因为生活的常态是工作而并非游戏。荷兰学者赫伊津哈在《游戏的人》中提出，游戏的最重要的特征，就是它与平常生活的空间隔离。换言之，“游戏是一种由于其‘不严肃的’特点而有意识地处于‘日常’生活之外的自由活动。”[5][6]因此，游戏的基调是狂喜与热情，狂欢的狂喜性使之成为游戏的最高形式。但事实上，对狂欢文化的赞扬往往显得过度，因为这是缺乏“狂欢实践”而倍加向往的激进知识分子们的一种理论层面的思考。而对熟悉这种文化的人们而言，他们很容易体会到一点：“狂欢总是对人与世界之间普通正常关系的一种损害。”[7](P.42)以所谓“人的解放”的名义受到理论家赞美的狂欢，每每造成“心的失明”和“性的失常”的不堪后果。在现实生活中人们屡见不鲜的，是以狂欢的名义进行的破坏活动与犯罪行为。 事实上，世界各地每年的大型狂欢活动几乎都是死神的盛宴。无论从“纳粹德国”的全民性还是从“文革中国”的总动员，我们都能看到广场话语与民间笑谑的巨大的负面性与破坏性。美国学者帕特里奇曾以希腊—罗马两个社会为代表，对狂欢文化蕴含的“积极/消极”双重价值进行区分，认为希腊人的成功在于其控制了狂欢而罗马人的失败在于其被狂欢所控制。如果说这种说法作为对历史的一种解读或许简单，那么认为“狂欢的作用和它堕落的危险相互并存”无疑是事实。[8] 作为目前全球最突出的狂欢文化现象，巴西狂欢节(Carnaval)的意大利语(Carne vale)是指“不吃饭”的意思，以此强调豪饮和放任色欲。这让巴西许多有识之士对狂欢节文化持强烈的批判态度，尽管这个以狂欢命名的节日，能给这个国家带来相当可观的旅游经济的好处。[9]诸如此类的现实情形为俄罗斯思想家别尔嘉耶夫的见解提供了强有力的背景：“在狄奥尼索斯的狂欢中人将消失，个性将消融。狄奥尼索斯的神秘主义具有不是神人的特征，而是神兽的特征，人走向兽性。”这绝非名副其实的“希腊精神”，真正的希腊精神是“把狄奥尼索斯与阿波罗结合起来。”[10]所以，曾以狂欢的酒神精神来为艺术中的非理性辩护的尼采，会毫不含糊地表示：“唯一的幸福存在于理性中，世上其他的一切都是无聊的。我在艺术家的杰作中看出了最高的理性。”[11]从这个看似矛盾的表述中，我们能意识到伟大思想家其实完全清楚这个事实：狄奥尼索斯既可以使我们成为天使，也可以使我们成为野兽。[12] 所以虽以酒神来为艺术精神命名，但尼采从未让其主宰艺术精神，相反却强调酒神与日神的结盟。不仅明确表示“悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”，而且也强调了“日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从仪式纵欲的自我毁灭中拔出”。[13]因为事实证明，只有“酒神的力量得到日神力量的平衡”，才是伟大艺术的本质。[14]承认这点，意味着我们需要重新考量艺术与生活的关系。换言之，有必要把一个新的范畴和相关命题置入当代美学视野，这个范畴和命题即“日常性与世俗美”，其核心是对传统的“艺术神圣论”进行必要的反思。历史上，正是艺术的这种“神圣诉求”，将艺术从其发生学上同游戏的联姻逐渐分离出来，成为宗教文化的同盟者。所谓“上帝已死，偕此同行，美丽亦死”的说法表明，[15](P.348)人类文明史不仅可以在宗教上划分出“有信仰”与“无信仰”两大阶段，同样也能在艺术范式上，划分为“神圣美学”与“世俗美学”两大范畴。电影《革命之路》所体现的，乃是由积极进取的英雄伦理和自我约束的禁欲主义为基础的传统神圣美学范式。 19世纪英国学者托马斯·卡莱尔的名著《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》，其中划分出的六种英雄人类，其实可被归并为三类：由神明、先知、教士构成的“宗教英雄”、由文学家与思想家为代表的“诗人英雄”，和以帝王为代表的“政治英雄”。显然，把诗人与主宰人世的帝王与掌控天堂的上帝相提并论，这种划分的深层考量是强调艺术对日常生活世界的超越。19世纪的法国画家安格尔说过一句名言：所有的修女看上去都是美的。[16]这个比喻道出了一个美学命题：艺术即神圣。在很长一段时期，这个观念构成了西方美学的主潮。比如英国诗人雪莱表示：“诗是神圣的东西，诗拯救了降临于人间的神性，以免它腐朽。”黑格尔也说过：“只有艺术成为认识和表现神圣性的一种方式时，艺术才算尽了它的最高职责。”意大利作家薄伽丘甚至认为“诗歌就是神学”。[17][18][19] 在某种意义上，海德格尔的艺术观将这种“神圣诗学”给予了前所未有的推进。他说：“作为冒险更甚者，诗人在走向神圣之踪迹的途中，因为他们能体会不妙之为不妙。他们在大地上歌唱着神圣。”[20](P.461)诺贝尔文学奖获得者加缪说过，小说首先是一种为反叛的情感服务的智力实践，就像“美的规律也是反抗的规律”。[21]反叛的是人生在社会维度上对日常生活惯例的逆来顺受的屈服，反抗的是生命在自然维度的无意义的生老病死。这种“艺术神圣论”的思想实质，就是对平庸的日常生活世界的超越，所以有“异端是生活的诗歌”的说法。美丽的修女们不仅意味着个体差异的消失，而且意味着在芸芸众生身上最为突出的性征的消失和享受欲望的否定。正是这种否定带来了崇高之美。相形之下，不仅市侩主义的“平庸性”显得丑陋不堪，芸芸众生的“日常性”似乎同样自惭形秽。 但这种感觉真的无可非议吗?事情需要从人类学的视野做出反思。柏拉图说人是理性动物，亚里士多德认为人是政治动物，卡西尔强调人是符号动物，但从人类学视野来看，“无论我们还会是什么，我们首先是性的动物”。[22]经验表明，“不管我们有何种宗教，多么有道德，色情幻想是人人都有的”。[23]中国古人一直习惯于以“风月无边”和“云雨无度”来形容。根据韦伯的见解，为凡夫俗子们所津津乐道的性欲所代表的只是人与动物的联系，意味着“对任何神圣和善的东西都不感兴趣”，[4](P.55)这构成了世俗社会的特色。但就像俄国作家布尔加科夫所说：人与天使的主要区别是，天使没有像人一样的、包容着整个世界的肉体始基的躯体。[24]修女们以对自身的日常态与世俗性的这种否定，赢得了世人的尊敬和美感。从这个意义上讲，所谓神圣美学，就是欲望的升华与净化的诗学。 这种诗学所昭示的，是对“人是有待自我完善的生命”这个原则的认同，和对以“理想”为坐标的浪漫主义艺术精神的推崇。在美学上的核心范畴就是高雅。塞尚说过，“艺术总是要与有教养的东西结伴，这是一切艺术共有的本质特点”，因为归根到底“艺术把我们引领到了一个优雅的境界”。[25](P.14)这在中国思想里也有相似的东西。在中国古人看来，“人之所贵者，生也；生之所贵者，道也。”(司马承桢《坐忘论·序》)这个“道”垂帘听政、君临天下，显得神秘莫测。在老子那里，它被描述为“玄之又玄”的“众妙之门”(《道德经》第1章)，而在孔子“朝闻道，夕死可矣”(《论语·里仁》)的表达中，它似乎被安置于一个至高无上的位置。孔子的学生曾子说：“士不可以不弘毅，任重而道远。”因为孔子说过，“士而怀居，不足以为士矣。”(《论语·宪问》)所谓“不怀居”，就是不为衣食无忧的舒适日子所羁绊。 对道的强调意味着修身养性的自我要求，就是对平庸的常态欲求的超越。人之为人的本质都被认定为超越物质欲望之外的精神追求。所以，根据神圣论美学观，艺术的本质也就是对作为“可能世界”的理想生活的昭示，构成其思想核心的是两个关键词：“高空”和“远方”。昆德拉有部小说的中文译名为“生活在别处”，1972年度诺贝尔文学奖作家伯尔同样写道：“尽管我们不承认，但事实却是：我们的家在别处，我们来自别处。”[26]从人类学视野来解释，这是因为人的生命不仅需要“面包”，还需要“意义”。但“意义”并不是一个可以被占有的具体事物，而是一种无形的生命境界，存在于我们不断自我实现的创造性实践之中。就像诗人里尔克所说：“尝试，可能是人类生存的意义，而远离确实的范围，更是人类的悲哀及光荣。”[27] 问题的关键在于，即使所有的修女看上去都是美的，这个命题的反题却并不成立：并不是一切美都属于修女。这个反命题开辟了一条美学新视野，昭示着给予所谓“艺术世俗论”以承认。如果说神圣论美学由经典艺术为代表，那么世俗论美学则由后现代艺术为代表。从这个意义上讲，20世纪是现代世俗美取代古典神圣美而引人注目的时代。后现代艺术共同的立场是追求“没有艺术的艺术”，它们对传统艺术概念最根本的挑战，就是取消艺术与生活的区分。达达主义“只承认生活高于艺术”，波普艺术“庆祝最普通生活中的最普通的东西”，强烈地“反对作为整体的艺术，而青睐真实的生活”，所以有“波普艺术意味着艺术的终结”[28]的说法；但悖论的是，反艺术本身就是一种艺术。所以，达达与波普以来的艺术实践所要颠覆的不是整个“作为文化的艺术”，而是传统上一直占据着主宰位置的、以神圣性为核心的，那种超越“日常经验世界”与“常态生活方式”的艺术。 所谓“神圣美学”也就是超越日常生活的“节日美学”，因为“美是节日，而不是平常工作日，而现世的生活不可能天天过节”，其思想基础是对日常生活的诗性意义的蔑视。法国学者昂利·列斐伏尔在其三卷本《日常生活批判》中指出：“拒斥日常生活已经成为一种大众现象、一种没落的中产阶级病灶、一种集体神经衰弱症。”这个批评无疑是中肯的，它为后现代艺术的反叛提供了合法性。与现象学哲学“回到生活世界”的主张同步的，是世俗美学对日常生活的重新承认和发现。用列斐伏尔的话说：“在如今这个时代，艺术与哲学越来越趋近于日常生活。”[15](P.108)架上绘画的传统，是由裸体美女、神话英雄、贵族绅士，以及大自然景象和田园风光所表现的形而上的体验；而现代艺术视野已被形而下的生活垃圾所占据，就像凡·高在一封给弟弟的信里写道：这天清晨，我访问了街道清洁工人倾卸垃圾的地方，天呀，它多美! 正是从神圣美学立场出发，英国学者贝尔强调：伟大艺术的价值不在于能否变成日常存在的一部分，而在于它能“把我们从日常存在中解脱出来”。在他看来，艺术家就是精神贵族，艺术可以与宗教相提并论：如同善男信女们到庙宇和教堂里去寻求一种与辛勤劳动的人类活动格格不入的精神状态，“他们也同样可以暂时离开这个世界，到艺术的庙堂去体验一下另外一种类型的情感”。[29]与此不同，现代艺术强调的是美的日常性和艺术对生活世界的回归。用塞尚的话说：“我画画，为的是那些坐在爷爷膝盖上的孩子们能一边看画，一边喝汤，一边唧唧喳喳地说话。”[25](P.14)小说家普鲁斯特也说过：“在看到夏尔丹的绘画作品之前，我从没意识到在我周围、在我父母的房子里、在未收拾干净的桌子上、在没有铺平的台布的一角，以及在空牡蛎壳旁的刀子上，也有着动人的美存在。”[30] 与超越的神圣之美相比，这种动人的美属于彻头彻尾的尘世之美。就像神圣美通过超验世界的奇异性而呈现，世俗美透过生活世界的日常性而进入艺术家的眼帘。归根到底，这取决于人是肉身化的存在物。李商隐《暮秋独游曲江》写道：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；深知身在情长在，怅望江头江水声。”人是身体的存在，存在的肉身性决定了美好生活的世俗性。现实生活中人的这个无法摆脱的沉重肉身，不仅决定了存在之为存在的“此在”之维，也意味着任何试图离开日常生活谈论生命意义的做法的自欺欺人。 这里真正的问题是如何回到日常生活，“去重新发现日常生活”。[15](PP.116，374)理论家们的这些坐而论道之言，其实早有优秀的诗人作过表述。如陶潜《庚戌岁九月中于西田获早稻》起首六句诗所描述的：“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安。开春理常业，岁功聊可观。”显然，与崇尚英雄气质的神圣性相比，驻足于日常经验的世俗性似乎更能体现人性的本真状态。诚如舍斯托夫率真地承认：“我看到好东西就赞成，但我追随坏东西。”[31] 凡此种种促成了世俗美学的全面崛起。反映在艺术创作中，便是对节日般的狂欢之喜的期待，渐渐被对日常生活中看似微不足道的那些生命情趣的享受所取代。 二世俗美的发生与构成 在某种意义上，或许我们可以提出一个观点：就像神圣美学的根据地是由柏拉图思想奠基的西方美学，古代中国的人文思想则是世俗美学的源头。比如，与具体“事物”相对的抽象“理念”，是柏拉图思想的关键词。所谓“事物可见不可知，理念可知不可见”的经典表述既是形而上学的开端，也是基督教神学的起源。柏拉图思想的实质在于，“它断言理想的世界超越经验世界，宣扬超验论”。[32]无论自觉与否，对由柏拉图所引发出的“柏拉图主义”而言，美学即神学，用《会饮篇》中的话说，“一种最值得人过的生活，这就是对绝对美的沉思。”正是在柏拉图提出的美的超验性的基础上，“新柏拉图学派创始者”普罗提诺强调了美的彼岸性，再由“西方基督教美学的创立者”奥古斯丁，以“天空是美的，但看不见的创造物则更美”为由，进一步完成了神圣美学的思想建构。在他看来，美就是“上帝的一个‘神圣的名字’”，而想象力就像一只小船，“往返于天国和大地之间”。[33] 与此不同，在中国思想里，“道”虽有“远”的特点，但归根到底具有“近”的品质，所谓“道不远人”(《中庸》`第13章)。用现代的话表述，“远”即“宏大叙事”。比如宋人张载的这段名言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”听起来似乎体现了中国士大夫传统的责任感，其实从另一方面看，则体现了文人墨客的自命不凡。胡颂平《胡适之先生晚年谈话录》中记载，胡适对此有过“空洞的、不可解的”的批评。这个批评十分中肯。这个神秘莫测之“道”何以并不远人？不仅是因为作为“众妙之门”的“‘道’正是众‘美’之门的枢机”，[34]而且还在于这扇门是开在肉体上的。换言之，美是通过肉体欲望而被人们发现，这是汉语中“味道”一词所独具的文化内涵。①所以说，“中国人最初的审美意识起源于味觉美的感受”。[35]由此我们也就容易理解，何以现代汉语里诸如“美景”、“美貌”、“美观”等侧重视觉的概念，能够与“美食”、“美味”、“美餐”等表达味觉的概念自然地发生关联。 魏晋南北朝时期的宗炳在其《画山水序》的开头提出，“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。在《宋书·隐逸传》里还记载，宗炳因病返回江陵时，曾发出“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之”的感叹。值得注意的是，这里“含道”、“味象”、“观道”等词，在含义上的一致。道之所以阴阳莫测，一个重要特点就在于它既可被眼“观”又能被嘴“含”，具有“身心一体”性。正因为有这样的传统，所以，与西方文学史上“直到进入20世纪以后，文学家才斗胆写了性”[36]不同，中国文学史上早有“欲望诗学”的写作。比如苏东坡的这首调侃诗：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”这属于世俗美学的范畴，这种精神的美学根蒂就是所谓“日常生活”。 在英语世界里，“日常生活”(everyday life)的含义不同于以“平常”意义诠释的“每天生活”(daily life)。“每天生活是从来就存在着的，但充满着价值与神秘。而日常一词则表示着这种每天的生活已经走向了现代性……‘日常性’这个概念，它强调的是日常生活中的同质化、重复性与碎片化特征。”列斐伏尔有个表述：“日常生活=单调性÷在场的瞬间。”[15](PP. 40，42)从这个意义上讲，“日常生活”意味着人的异化状态，是对积极人生的腐蚀。这构成了传统神圣论美学理论的观念基础。但事实上，这种试图将“日常生活”与“平常生活”一分为二是形而上学的做法，准确理解这个概念的关键，在于意识到二者具有“正负一体”性。换言之，日常生活并非只是单向的消极意义，而具有积极与消极两个维度的伦理取向。 概括地讲，神圣美学是由男气质为主导的阳刚美，突出的是“英雄气短”；世俗美学则是由女气质为中心的阴柔美，注重的是“儿女情长”。这个转变凸显了审美现代性的发生。列斐伏尔认为，在政治方面讲，“现代性起源于马克思式的总体革命理想的失败”。这为回归以日常性为主导的生活世界创造了条件。也就是说“今天日常生活扮演了过去经济的角色，它具有统治地位”。与“信仰时代”从超越尘世的彼岸寻找生命价值不同，在现代性思想碎片中，人们不仅强调“一种生活的意义不可能在别处而只能在生活本身中才能发现”，而且甚至认为“在日常生活的几乎平静不动的水面上，一直蕴藏着奇迹，存在着波光粼粼的涟漪”。[15](PP.211，279，154，109)所以在哲学视野里，“日常生活”的概念被视为一个独立于政治和经济两大领域的新平台，它的庸常性表现为不同于战场、商场、职场等的社会化区域，其实质是以家为依托、以个体为代表、以身体性为主导的存在。 作为这种“存在者”的现实生活里的“人”，拥有生命的常态与异态。法国小说家莫洛亚在《从普鲁斯特到萨特》中提出：人的一大错误是拒绝承认人的动物本能，另一个更大的错误便是拒绝承认人的天使本性。所谓人的“常态”，指的就是既不愿返祖归宗地重新沦为茹毛饮血的生命现象，也不愿成为献身他人的道德超人，而是以“日用人伦”价值为目标的生存追求。在这个意义上，所谓“世俗美学”，概括地讲也就是“生老病离、喜怒哀乐”的人类生存境况的艺术反映，是“饮食男女，人之大欲存焉”(《礼记·礼运》)的生命需求的审美呈现。在某种意义上，这也正是现代艺术区分于传统艺术的地方。比如画家杜尚，曾将现代艺术概括为“把一向隐藏着的东西带到光天化日之下来”。[37]这话的意思其实是说，让神圣的艺术殿堂向世俗欲望开放。 传记作家指出，“毕加索的部分成就在于创造了所有现代艺术中最生动的性的享乐形象”。[38]再比如在《堂吉诃德》里，主人公受传奇文化的影响过深，对现实世界里的平凡生活不适应。小说的喜剧效果来自这位同名主角将幻想当现实、把错觉当真相而导致的种种荒诞之举。但在小说结尾，当这位不合时宜的落伍者似乎终于咎由自取走向其人生的终点时，读者却会莫名地为之感动，这个看似充满喜剧气氛的故事，于不动声色之中体现了一种悲剧意味。这是因为作者所采取的其实仍是神圣美学立场，按照这个立场，堂吉诃德的行为看似愚蠢，但他的身上不甘平庸坚守理想的精神是可贵的。与此形成对照的，是福楼拜的成名作《包法利夫人》。这部作品让福楼拜一夜之间成为堪与巴尔扎克、司汤达等比肩的小说大师，受到波德莱尔、圣伯父、左拉等法国文坛名家的高度评价。毫无疑问，福楼拜的出现具有划时代意义，这部小说采用的客观化叙事所具有的文体创新也举世公认。但因此把福楼拜的巨大声誉主要归结为文体成就，这过于片面。 沿着女主人公婚姻—堕落—死亡的悲剧经历，将这个故事理解为“熄灭了一切让人不切实际的幻想光环，没有一点让人做梦的企图，不将一切美化成浪漫诗歌”，认为这部小说在一定意义上是对浪漫文学的清算，这并非毫无道理；但认真推敲起来，这样的见识显得有些似是而非。值得注意的是小说中的夏尔·包法利。这可怜人为人厚道，工作勤勉，真心地爱他的家庭、妻子和女儿。他为爱玛的病而彻夜不眠，为爱玛的死而悲痛欲绝。虽然一直被蒙在鼓里，直到最后才知道真相；但因为对爱玛的爱，这个微不足道的乡村医生甚至原谅了他的情敌，直到临死时手里还拿着从爱玛尸体上剪下的一缕头发。 所以，难怪作家王安忆在关于《包法利夫人》的读后感里表示：包法利这个笨人，实在是有着感人的爱。但这样的爱是爱玛没有从书上读过的，因此便在她的想象之外。爱玛的问题在于缺乏对已经拥有真正属于自己的幸福的意识。她的悲剧在于把对美好生活的想象，简单地托付给了诸如“欢愉，激情，陶醉”等概念，在这些概念化的想象之下，蕴含较深又细水长流的日常生活，就显得太平淡了，平淡到她认为是个错误。[39]但这也就意味着，小说的意义并非是让人放弃“不切实际的幻想”，而是让人懂得领悟生活世界的意义，能够珍惜日常生活的价值。从这个意义上讲，如果说《堂吉诃德》是神圣美学的尾声，那么《包法利夫人》可以看作是世俗美学的端倪。 由此可见，就像神圣美学根植于超验的史诗时空中的英雄生活，世俗美学是现实的生活世界里的日常生活价值的反映。具体地说，首先，世俗美与神圣美的区分并非现实主义与浪漫主义两种创作方法的不同，而是精神取向上的区别。比如从远处讲，托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》是两部伟大的现实主义小说，雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》是两部伟大的浪漫主义小说；彼此所采用的创作方法大相径庭，但在价值取向上则一致，都属于神圣美学范畴。从近处看，前苏联作家帕斯捷尔纳克的史诗性的《日瓦戈医生》与秘鲁小说家略萨的《潘达雷昂上尉与劳军女郎》具有截然不同的美学风格，但同样拥有对超世俗性价值的追求。 其次，“世俗美”既有别于《金瓶梅》这类小说所呈现的“世俗丑”，也不同于《查泰莱夫人的情人》这类作品中所赞美的“性之诗”。任何成熟的文学读者在读过《金瓶梅》后都能意识到，这部小说虽然与劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》一样，以一种直面人生的态度表现了男女性事，但在审美体验上，前者之不堪忍受与后者之赏心悦目可谓大相径庭。在《金》里充斥着赤裸裸的性刺激，但无直接来自于此的审美享受。而这部小说的意义也正在于通过以一种放肆的笔墨揭示出了男欢女爱的事件与金钱、权势、贪欲的纠葛，让我们睁眼看见了浮世的缺陷，使文人型的“仙趣与艳趣”受到了挑战。[40]正是这种鲜明的社会批判特色，使这部小说不同于所谓的“淫秽之作”而跻身于伟大小说之列。 昆德拉在《被背叛的遗嘱》中曾谈到，即便是严肃的卡夫卡也在他的小说里“让我们听到了性的诗”。这或许有点夸大其词了。其实，这种“性的诗”的典型代表是《查泰莱夫人的情人》。这部小说之所以一度饱受歧视，甚至被人斥为“臭大粪”，在于其对传统有突破。这个传统就是性与诗的分离，根据传统观念，“如果性的欲望被过于强烈地激发起来，审美情感便不能产生”。[41]但这并不表明这部小说与神圣论美学分道扬镳，而是一种“复古”。所以，欣赏这部小说仍然让人产生在欣赏著名雕塑《维纳斯》时所有的这种体验：“她是纯美的，又是有诱惑性的，这诱惑性并不排斥她的神性。”[42] 归根到底，所谓“性的诗”仍然有别于凡夫俗子们的日常生活范畴，而属于生活世界的传奇。没有“日常性”就没有“世俗美”。清人张问陶说得好：敢为常语谈何易，好诗不过近人情。以“常语”表达的“人情”，就是由“日常性”所主导的世俗美的本质。比如这首脍炙人口的唐诗：“君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”借一位旅途中的妇女之口，说的是最为平常的问候，但多少人生况味尽在其中。从这个意义上讲，所谓“常语”，就是表现生活世界里的“常态生活”的方式。与之形成对照的，就是“不凡”。读读被苏维埃政权枪杀在监狱里、有“苏俄时代的莫泊桑”之称的小说家巴别尔的作品，事情就一目了然。巴别尔作品的特点就在于，把残酷的战争场景和非常态的人生体验，不动声色地呈现于读者面前。比如小说集中第一篇《泅渡兹博鲁契河》第二段开头部分，关于战场的这段描述： 我们四周的田野里，盛开着紫红色的罂粟花，下午的熏风拂弄着日见黄熟的黑麦，荞麦好似妙龄少女，亭亭玉立于天陲，像是远方修道院的粉墙。静静的沃伦逶迤西行，远离我们，朝白桦林珍珠般亮闪闪的雾霭而去，随后又爬上了野花似锦的山冈，将困乏的双手胡乱地伸进啤酒草的草丛。橙黄色的太阳浮游天际，活像一颗被砍下的头颅，云缝中闪耀着柔和的夕晖，落霞好似一面面军旗，在我们头顶猎猎飘拂。在傍晚的凉意中，昨天血战的腥味和死马的尸臭，像雨水一般飘落下来。黑下来的兹勃鲁契河水声滔滔，正在将它的一道道急流和石滩的浪花之结扎紧。 这个场景犹如油画般绚烂而美丽，血腥而生动。无处不在的死亡与热烈顽强的生命，形成一种强烈的反差对比；在一种近似冷漠的不动声色的客观呈现中，流露出对人性泯灭的悲悯和对良知沦丧的悲愤，不愧为“战争文学之绝唱”。无论是用“被砍下的头颅”来形容太阳，还是用军旗来比喻落霞，这里所用的语言以及其所呈现的意象都是强烈的、非同一般的，远离由凡夫俗子们构成的“日常生活”。 什么又是“近人情”？袁枚在《随园诗话》里举过一个例子：“水窗晴掩日光高，河上风寒正长潮。忽忽梦回忆家事，女儿生日是今朝。”这是桐城张若驹的《五月九日舟中偶成》，正如袁枚所说，此诗真是天籁。然而把其中的“女”字换一“男”字便不成诗。此中消息，口不能言。此诗所表现的，是父亲对女儿的疼爱，就像母亲对儿子的关心，在感觉上似乎要比倒过来更加自然和富有人情味。这种意味并不是概念化的语词所能讲清楚的，但问题的关键在于，这样的“意味”具有一种无须解释就能被领悟的“自明性”。我们同样可以通过一位作家的小说，来进一步认识这个问题。这就是当代作家曹乃谦的代表作《到黑夜想你没办法》。这是部由30篇独立成篇的中短篇小说组成的系列故事，把这些故事和人物串在一起的，是个叫做“温家窑”的村庄。其中的主角是老少光棍男人，他们关心的焦点就是食欲和性欲。诚然，小说的意义在于：温家窑的人们所关心的那些事情，其实也是人类所共通的问题，无论你身处都市还是栖身乡村，食欲与性欲都是你不得不面对的重要问题。但问题在于，这是一种抽象普遍性，就小说本身所具体表现的生活形态而言，这种现象作为生活的异态而非常态具有极端性。就像小说最后，老光棍“玉茭”因为耐不住性饥渴而强奸了他妈被家人活埋。 无可置疑，这种闻所未闻关于畸形人生的故事给人的震动十分强烈，但你能说这份强烈同时也意味着感受的深刻？恐怕不行。再怎么强烈，它仍未能抵达处于生活世界核心的，并未能涉及那个由“何处去”的追问所指向的“存在之谜”。传奇与怪异等非常事态固然也是人类生活的一部分，但毕竟不代表生活世界的本质。人类生命意识的这种本质并不能由超人与英雄们所代表，而只能由大众生活所体现。这是常态之所以为常态的意义所在。所以，值得注意的不仅是汪曾祺当年为曹乃谦小说写的一篇《跋》中，开头的一个“好”字，还有结尾部分的这句话：我觉得照这样写，最多写两年。这真的是经验之谈。为什么汪曾祺要在给予了作者“好”的赞赏后再强调“写两年吧，以后的换换别样的题材、别样的写法”？因为怪异的生活毕竟不能代表生活世界的实质，无法揭示生命意识的根本。人类真正的问题和最大的困惑，并不在于从动物般的状态摆脱出来、在生理层面上让食与性的需要获得满足；而是这种需要得到相对满足后，如何在观念上不受奴役，拥有真正的自我意识成为生命的主人。 这就是当代美学有必要思考“生活世界的诗学问题”、重新认识世俗美学的价值和意义所在。但它的焦点并非是怎样实现“诗意地栖居”，而在于如何在平庸凡俗的“日常生活”中，寻觅和挖掘出生命的真谛。关键在于梳理日常生活。究竟怎么理解“日常生活”？著名学者费瑟斯通指出，尽管它是社会学中最难被明确界定的概念，但我们还是能够发现，这个概念首先具有一个“对抗”的内涵，表达的是对那些以表演为中心的英雄生活的反对。“通过与英雄生活的对照，日常生活构建了它自己的真实。”[4](P.81)比如，英雄生活的核心是以某种统一的和至高无上的目标来塑造自我，推崇的是具有冒险精神的命运的主宰者。与此不同，日常生活属于围绕生存实践、为生计操劳而展开，由惯常和重复的经验所构成的世俗而平凡的世界，其中的主角是能够很好地适应社会的凡夫俗子。英雄生活具有整体性，重心所在是拼搏的勇气、高尚的道德，以及名誉的维护和信仰的执著；而日常生活则呈现为多元化和离散性，是被英雄遗弃和拒绝的由女人与孩子、凡人与老人为主体的世界。 不妨以女作家奥斯汀的小说为例。著名英国小说家毛姆，曾对她的艺术作了如此赞赏：奥斯汀小姐描写的是人们的日常生活里的内心感情以及许多错综复杂的琐事，并没发生什么了不起的事，然而当你读到一页末尾时，为了知道接下来发生的事，你就急不可耐地翻过去；同样没发生什么大事，而你又迫不及待地掀动书页。使你这么干的是一位小说家所能具有的最大的才能。我常常纳闷，是什么创造了它。为什么即使你把这本小说读了一遍又一遍，而你的兴趣仍不减当年？凡是能领略奥斯汀的《傲慢与偏见》和《理智与情感》等小说魅力的读者想必都会承认，当我们为种种光怪陆离的传奇故事所吸引时，不能忽略了能够恰如其分地表现日常生活的意味，这对于艺术至少同样重要。能与此相媲美的，是五四时代的女作家苏青的小说《结婚十年》。苏青自己谈到，她是“带着十二万分惋惜与同情之感来写完这篇《结婚十年》，希望普天下夫妇都能够互相迁就些，可过的还是马马虎虎过下去吧，看在孩子份上，别再像本文中男女这般不幸”。[43]不是像易卜生的《娜拉》那样鼓励人们走自己的路，而是努力坦然寻求与生活妥协的途径。这样的见地无疑显得十分平庸。所以王安忆认为，苏青的成功在于“她到底还是诚恳的，忠实于一个井底之蛙的见识”，用张爱玲的话，即“不过是常识”了，[44]而胡兰成却认为：“苏青是一位有活力的散文作家，但不是诗人。”[45]在这里，诗人与作家的区分，其实也就是神圣与世俗两种美学的不同，也是文学史上对苏青的评价并不高的理论背景。 但现在看来这种评价并不公平。有道是“是真佛只说家常”。日常世界里的世俗生活不仅不该被排斥在艺术的门外，而且有理由成为现代美学的中心。这是苏青小说的成功之道，同样也是刘恒的中篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》的艺术特色。故事只是写了当今中国社会那些最普通、也最弱势的人，怎么在被时代日益边缘化的情形下努力地活下来，熬过那些坎坷、辛酸、无奈而苦中寻乐。但在这部小说中，有一种东西让人深深感动。作家一改通常的虚构手法对生活世界的“变形”处理，最大限度地呈现日常生活里人们的喜怒哀乐。但这种琐碎的生活细节和渺小的人生困境所反映的，不只是“贫贱夫妻百事哀”的老话，还有日常生活里艰苦奋斗的回报，和苦中有乐的滋味。正是这种再普通不过的“人情味”，让张大民和他的家人们的泪和笑带给我们许多回味。分析起来，这体现了小说家无意中所呈现的世俗美学的视野。对这一点，可以同中国台湾著名导演杨德昌的代表作《牯岭街少年杀人事件》的比较来进一步认识。 影片的故事背景是20世纪60年代初的台北，一个由大陆随军逃到台湾的家眷们所形成的被人们称为“眷村”的小村落，男主人公“小四”是一所中学夜间部的初中生。父亲是奉公守法的公务员，母亲在小学代课，家里共有5个孩子，大姐为了帮父母承担家庭重担，放弃出国的愿望，二哥和他一样沉默寡言，三姐是个虔诚的基督徒。他置身学校帮派对立之外，一心只想考上名牌大学来提升全家的社会地位，成了父母的希望和兄妹的骄傲。他喜欢上了家世不幸的女孩小明。女孩虽然也有情于他，但迫于生存压力而接受了权势人物马司令的儿子小马的示好。这让小四难以承受，当他在牯岭街的旧书市旁再次向小明表明心迹而遭断然拒绝后，因失去控制而将她用刀捅死。好学生小四因此被判16年徒刑，他的同学小猫王录了自己唱的英文歌《阳光灿烂的夏日》送给小四，却被警员随手丢进垃圾桶。 相似的底层故事，相近的客观叙事，相同的艺术成就。不同的是杨德昌的影片展现了“纪实现实主义艺术方法”的力量，而刘恒的小说却是对世俗美学的魅力的呈现。区分就在于：前者的艺术表现焦点所在是现实生活的严酷，与此不同，后者的审美重心并不在于反映底层生活的不幸，而是为温饱操劳的普通人的生活中的那份相互取暖的温馨。认识世俗美的关键在于对“日常生活”的积极价值的认识。意大利电影大师费里尼的《生活的甜蜜》曾获1960年度戛纳电影节金棕榈奖，他在口述自传《我，费里尼》中，特别对影片的片名给出解释说：“我的意思是‘生活的甜蜜’(the sweetness of life)而不是‘甜蜜的生活’(the sweet life)。”这个强调耐人寻味。植根于日常生活的世俗美，既不属于“甜蜜的生活”，同样也不同于“痛苦的生活”，而是努力表现“生活的甜蜜”，这才是问题的实质。 三日常性的审美之维 在美学的理论范畴中，世俗美学是作为神圣美学的对立面崛起的，二者之间大致能够梳理出这样一组对照谱系：星空/大地、英雄/庸人、武士/女子、奇闻/琐事、悲剧/喜剧、沉重/轻松。概括地看，神圣美学的基本品格是一种严肃性。就像威廉·詹姆士所说：“我们所谓神圣的，必须是个人觉得一定要对之作严肃的、庄重的反应，而不诅咒或嘲弄的这么一种原始的实在。”[46]这是神圣美学往往与宗教艺术相辅相成的原因所在。虽然关于宗教的定义见智见仁，但从经验上看，所谓“宗教感是对神圣的情感”[47]这无可置疑。因而，神圣美学范畴中的艺术形态大多具有宗教意味，但相对而言，世俗美学的基本品格则是游戏性。所以，就像最具代表性的神圣美，是以肉身毁灭赢得精神胜利的悲剧，世俗美的基本形态是通俗喜剧。在中国文学史上，最具代表性的作品莫过于《西游记》。 虽说孙悟空是《西游记》中当仁不让的男一号，但小说里的猪八戒同样是个不能忽视的角色。事实上，不是单个孙悟空，而是这个有着长鼻子大耳朵的怪物与孙悟空之间的捉弄逗闹，一起推动着《西游记》故事的情节发展，构成了这部小说的艺术情境。这个形如妖怪力大无比的形象其实是个单纯的角色，除了时时渴望大饱口福和搂着女人酣睡之外别无所求。在评论家眼里，这个形象早已被定格为象征着缺乏宗教追求和神话式抱负的粗俗纵欲者，身上暴露出许多缺点：忌妒吝啬、贪生怕死、自私好色、毫无志向等。八戒的人格取向可一言以蔽之曰“俗”，以成为“高家女婿”为生活目标的他，是个容易知足且勤劳顾家的男人。照中国传统标准，可以是“属于模范丈夫一类”。[48]但再进一步考察不难发现，猪八戒的这些缺点其实是日常人伦中属于人之常态的毛病，并非属于见不得人的重大道德问题。 正是通过这个形象我们发现，在通常被一网打尽的所谓“俗”的概念中，其实有两大类型：一种俗不可耐，一种俗得有趣。前者不仅缺乏美学意义，而且也是属于应该以“移风易俗”的方式进行改造甚至清除的文化糟粕；后者却体现了日常社会和生活世界的美学意义。八戒体现了俗文化中蕴含着的一些积极因素，这就是以人情味为核心价值的世态常情与生活气息。所以尽管此角色其貌不扬，不仅与当下所谓帅哥酷男相去甚远，就是同常态的凡夫俗子也无法相提并论。但他的丑陋面目，却不妨碍我们倍感亲切与欣赏。究其原因，这不仅是因为在这个“形体和道行均不堪恭维”的形象上，作者成功地画出了每个在追求受人尊重的世俗目标的过程中，努力实现自我的普通人的逼真肖像；还在于作者透过这个夸张形象，让我们意识到日常世俗生活提示我们的这个最基本的合理性：在某种意义上，生命的意义就在于善待生命这个简单事实。所以，必须将“市井味”与“市侩气”区分开来，它们的区分犹如伦理学中的自利与自私的差异。虽然二者皆从自我出发，但前者具有存在的伦理依据，而后者却有悖于这种依据。因此，前者能在丰富的美学谱系中占据一个重要位置，而后者只是一种拙劣的趣味。 市井文化的特点在于，虽不离“衣食住行”却并不局限于“柴米油盐”；在它植根于日常生活的形而下追求中，仍蕴含着朝向精神领域开放的形而上诉求。而市侩趣味虽然以“人之常情”为借口，却津津乐道于人性中卑劣猥亵的欲望，因而不仅显得俗，而且往往显得低俗与恶俗。比如，作为市井美学代表的猪八戒的两大特征，就是贪吃与好色，体现了古人所谓“食色性也”的论述。这种“性”固然谈不上多么高尚，以道貌岸然的观点来看似乎有点不雅，但它绝对不受任何道德说教束缚，具有无须论证的合理性。且看《西游记》第23回，黎山老母和三个菩萨变为富裕寡母带着三个女儿来诱惑取经的唐僧师徒的“四圣试禅心”的故事。 当寡妇向唐僧提出四女配四僧的建议遭到拒绝，随之悟空和悟净也分别以“从小儿不晓得干那般事”和“不曾进得半分功果，怎敢图此富贵”为由予以推脱后，猪八戒的表现十分有趣，两次采取“以退为进”的策略。起初，他对孙悟空投其所好地提出“我们落此受用，你在此间还俗”的“两全其美”的建议不予采纳，回答道：“话便也是这等说，却只是我脱俗又还俗，停妻再娶妻了。”显得十分合情合理。但转过身去他又以出去放马为由，迫不及待地向那位寡妇示好，对寡妇以娘相称，明确表示可以做主当她女婿。接着，他在已被孙悟空识破后，嘴上还是说：“弄不成！弄不成！哪里好干这个勾当！”硬要让孙悟空骂着“呆子，不要叫嚣”而被揪到妇人身边，装出一副被逼无奈的样子。接下来的过程可谓是猪八戒的“色欲秀”，让这位天蓬将军的好色本性展示得淋漓尽致。 首先是向未来丈母娘献媚取宠，希望她不要嫌他嘴长耳大。在妇人表示自己不会，但担心女儿会嫌时，八戒急忙以“不要这等拣汉。想我那唐僧，人才虽俊，其实不中用。我丑自丑，有几句口号儿”的雄辩来努力劝说。其次，在寡妇以三女相互推让为由表示为难时，八戒却道：“娘，既怕相争，都与我罢；省得闹闹吵吵，乱了家法。”寡妇听闻生气：“岂有此理！你一人就占我三个女儿不成！”猪八戒不仅回答道：“你看娘说的话。哪个没有三房四妾？就再多几个，你女婿也笑纳了。”而且还以“我幼年间，也曾学得个鏖战之法，管情一个个伏侍得她欢喜。”最后，在蒙着眼睛“撞天婚”中弄得磕磕撞撞、跌得嘴肿头青仍一无所获时，当听得寡妇说，她女儿因为大家谦让不肯招他之际，急忙向寡妇求欢：“娘啊，既是她们不肯招我，你招了我罢。” 这种种表现以及最后“没大没小，连丈母娘也都要了”的行径，把猪八戒在性需求上“不为求情只在解欲”的粗俗品性揭示无遗。然而这段“荤”得厉害的文字，与古往今来在酒肆茶楼流行不绝的黄段子大相径庭。不仅没让人起鸡皮疙瘩，而且读来还别开生面十分有趣。因为它虽然“俗”得彻底，却没有“低”到普通人的欲望之下，更没有“恶”到正常人性需求的范围之外。猪八戒把淫秽下流的“房中术”以“鏖战之法”相称，不只是一种修辞效果，而是把持了日常人伦的界线。所以，再正襟危坐的读者，读到这段文字也能坦然地会心一笑；而《红楼梦》第28回薛蟠的那段“女儿乐”酒令却相反，会让有文明教养的人感到难以启齿。因为前者属于世俗美学的幽默，而后者却是市侩趣味的搞笑。由此可见，《西游记》向我们展现了构成世俗美学的内在伦理机制：一方面，没有人能够不食人间烟火，在以自然生命为本的生存论意义上，人类归根到底都是受我们肉身躯体所制约的凡夫俗子；但另一方面，这具沉重肉身的需要并不局限于“饮食男女”的水平，而蕴含着诸如亲情、友情、爱情等相对“高级”的人性需求。这也是所谓这部作品在艺术上能体现出“大俗与大雅融为一体”的原因。 已故美籍华裔学者夏志清教授曾评价《西游记》，是“一部优雅而具有人情味的作品”。这个见解很中肯。这部小说的这种亦俗亦雅的特点不仅体现于猪八戒形象的内涵，也落实于孙悟空形象的塑造。作为小说的核心角色，孙悟空形象的塑造来自于市民生活的经验，[49]这使这个角色与猪八戒一样，保留有鲜明的世俗文化基因。有一个有趣的现象：在小说中这位齐天大圣有句口头禅，买卖。一遇强盗拦路，他就会心中暗笑道：“造化！造化！买卖上门了。”碰上妖魔挑战便说：“照顾老孙一场生意。”甚至在同托塔天王打官司时也声称：“老孙的买卖。原是这等做，一定先输后赢。”(第37回)这些习惯性表达就像孙悟空身上那条总是暴露其身份的尾巴，反映出他世俗文化的胎记。再进一步来看，小说中的孙悟空形象虽说一直光照彩人，但仔细考量我们不难发现，他其实既不高大更不英俊。比如在孙悟空征服黄风怪的故事中，叙事者通过这个妖魔的眼睛写道：“只见行者身躯鄙猥，面容赢瘦，不满四尺。笑道：‘可怜！可怜！我只道是怎么样扳翻不倒的好汉，原来是这般一个骷髅的病鬼。’”还比如小说第31回写孙悟空救黄袍怪抢来的公主，叙事者再次从公主眼里向我们展现孙悟空形象，“一个筋多骨少的瘦鬼，一似个螃蟹模样”。 由此可见，撇开内在“道行”而单就外在“形态”来说，一个被我们忽视已久的事实是，孙悟空其实比猪八戒好不到哪里去。这让悟空的英雄行为与传统意义上的英雄形象相去甚远。但正是悟空和八戒故事的成功，让这部作品堪称世俗美学的典范，能与它相媲美的小说，就是金庸的封笔之作《鹿鼎记》。这部小说事实上就是主人公韦小宝的传记。这个形象具有普通中国人的两大特点：“贪财”和“怕死”，不同的是，通常人还“要面子”，而在韦小宝这里只要“里子”，也就是实惠，这是他能做到一般人做不到之事的一大法宝。但耐人寻味的是，这位流里流气的小无赖获得了许多成熟的读者既难以认同又无法讨厌的阅读快感。这是为什么？原因并不在于这个人物身上，有多少可以给予大加赞美的东西。金庸看得很明白：“最适应环境的人，不一定是道德高尚的人。遗憾得很，高尚的人在生存竞争中往往是失败者。”[50]韦小宝品德不佳操行有限，这是理所当然的。因为他自小生长在扬州的妓院，“妓院是最不注重道德的地方”；长大后所进的是皇宫，“皇宫又是一个最不讲道德的地方”。无论在主观上还是客观上，韦小宝都没法成为讲道德的人。所以我们很容易理解，韦小宝虽然艳福不浅，娶了七位品质卓越的年轻女人作老婆，但全都出于生理欲望而不是情感。 这部小说的焦点在于：这样的人物，怎么能够既博得作者、又博得读者的共同欣赏？显而易见，韦小宝尽管无赖，但并不令人生厌，相反读者还会觉得有趣。在很大程度上，这首先同金庸对人物的分寸把握有关。金庸始终把韦小宝定位在一个半大孩子上进行描写，因此韦小宝不失童真一面，与官场或江湖的老谋深算心黑手辣相比，读者自然会对韦小宝生出一种亲近之心。[51]但除此之外，还取决于作者对构成生活世界的核心的“日常性”的深刻把握。我们看到，这个人物其实是个虽“小坏”不断，但也并无“大恶”之徒。这是个虽无高尚追求、却不乏某种执著的“真小人”。比如他追漂亮的阿珂，初次相遇就发下“韦小宝死皮赖活，上天入地，枪林弹雨，刀山油锅，不管怎样，非娶了这姑娘做老婆不可”这一重誓，其中历经种种波折而再发出“就算你嫁了十八嫁，第十九嫁还得嫁给老子”这样的誓，最终如愿以偿，其顽强不能不让人感慨。 明代著名学者李贽在《答耿司冠》中，毫不留情地批判了士大夫文化虚伪拙劣、言行不一的丑陋面目，对为他们所鄙视的引车卖浆者流的市井生活给予赞美。文中写道：“自朝自暮，自有知识以至今日，均之耕田而求食，买地而求种，架屋而求安，读书而求科第，居官而求尊显，博求风水而求福荫子孙。种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者。及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人；尔为自私，我欲利他；我怜东家之饥矣，又思西家之寒难可忍也；某等肯上门教人矣，是孔孟之志也，某等不肯会人，是自私自利之徒也；某行虽不谨，而肯与人为善，某等行虽端谨，而好以佛法害人。以此而观，所讲者未必公之所行，所行者又公之所不讲，与其言顾行、行顾言何异乎？……翻思此等，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意但说生意，力田者但说力田。凿凿有味，真有德之言，令人听之忘倦矣。”这段引文言词激烈，显得惊世骇俗。但它对中国文化的弊端的揭露是深刻的，对世俗人生中表现出来的那种相对价值的肯定，也发人深省。唯其如此，我们可以将金庸对“韦小宝性格”的塑造，与莎士比亚笔下的“福斯塔夫性格”的塑造进行比较，来进一步认识世俗美的价值。 福斯塔夫是莎士比亚在其历史剧《亨利四世》和喜剧《温莎的风流娘儿们》中塑造的一个人物，他和哈姆莱特、夏洛克并列被称为莎士比亚创造的三大最复杂的人物形象。这是一个破落贵族，虽有爵士名分，但早已沦落平民阶层。福斯塔夫既吹牛撒谎又幽默乐观，既无道德荣誉观念又无过分的坏心。他上与太子、王子是放浪形骸的酒友关系亲密，下与强盗、小偷、流氓、妓女为伍。他曾与剧中的大法官有段对话，大法官说：“您头上每一根白发都应该提醒您做一个老成持重的人。”福斯塔夫的回答是：“它提醒我生命无常，应该多吃吃喝喝。”他以酒店为家，过着恣情纵欲的日子，有时甚至还抢劫财物而毫不以为耻。但他总是显得兴致勃勃、快快乐乐，“成了一个大概从未展示过的最完美的喜剧性格”。[52](P.97)英国学者莫尔根在《论约翰·福斯塔夫的戏剧性格》中指出：“读者将十分容易地理解，一个人物性格，虽然我们可以完全不赞成，可是如果认为是存在于人类生活中的，我们还是可以把他放在舞台上某些特殊的情势中，通过外在的影响把他压缩成一些暂时的表象，使之暂时成为非常可悦和有趣的。” 这就是“世俗美”的特点。比如这个角色尽管有一切缺点，可人们还是喜欢他。原因就在于莎士比亚把他写成了一个“矛盾的统一体”而不是确定的主体：他既是一个肥胖邋遢的老头，又是依然怀有一颗年轻的心的人；既是游手好闲之徒，又是有冒险精神者；既是容易上当的人，又内在地富有机智；既没有太大的坏心眼，又总会做出为非作歹的事；表面上胆怯，实际上勇敢；一方面撒谎成性，另一方面不习惯于欺诈；虽是个绅士和军人，却显得既不庄重也不体面；虽然贫穷潦倒，却有着奢侈生活派头。但透过其所有这些矛盾我们仍然能够发现，这个形象的主要品质可归纳为：“一种高度的机智和幽默，附带有旺盛的精力和敏捷的头脑。”[52](P.116)所以，人们常常会在福斯塔夫的形象中隐隐感到，仿佛还有一种更深的、更重要的、更富历史感的、更具自我意识的东西。 从这个角度看，在某种意义上构成“福斯塔夫性格”的这种美学张力，显然也在“韦小宝性格”中或多或少地存在着。正如一位评论家所说，韦小宝顽皮开心的性格和过人的机智，往往让他绝处逢生化险为夷，也让他异想天开的恶作剧，显得别开生面而极具想象力。诸如此类的因素使得“不喜欢他的人也只能佩服他”。[53]从这个意义上讲，韦小宝堪称中国版的“福斯塔夫”。两者的成功表明，在美学领域，“世俗美”拥有与“神圣美”同样不能轻视的价值。 四存在的张力：轻与重之间 所以迄今看来，尼采的这句话无可非议：所谓“诗人”可以被界定为“作为使人生变得轻松的人”。[54]当代法国学者巴什拉同样表示：“为什么心理学家并未考虑建立有关这种轻盈的存在的教育学呢？因此，诗人承担起教育我们的职责，将轻盈的印象结合到我们生活中，并使常被过分忽略的印象实现。”[55]意大利作家卡尔维诺也在哈佛讲演中，将其写作方法总结为“一直涉及减少沉重感”。叔本华有句名言：纪念碑之所以竖立，是为了假想的人物而不是为了真实的人物。[56]德国的诺贝尔文学奖获得者格拉斯说过：“没有什么神圣的东西是不可以被怀疑的。”[57]总而言之的结论是：世俗美的根据在于神圣性的脆弱。唯其如此，一部美学史并不能由神圣美所主宰，事实上一直以某种“隐蔽”的方式，呈现着由“神圣美”与“世俗美”分庭抗礼的格局。 需要进一步追问的是，这是否就意味着两种审美形态的分道扬镳？还是彼此间仍存在一种“明修栈道暗度陈仓”的暧昧关系？事实证明，世俗与神圣的关联不可缺少，世俗性的对立面其实是“非人性”而不是“神圣性”。所以，“如果我们推翻了一个假神圣的戏剧，就必须竭力不要让自己受迷惑而认为对神圣的需要已然过时，并且认为宇航员已经一劳永逸地证实了天使是不存在的。”[58]世俗美之所以能超越市侩趣味而进入审美视野，就在于其中内在地拥有一种“日常生活的神圣性”。如何能够从看似无足轻重的平凡生活中发现存在的神圣性，这才是关于世俗美学的思考的重心所在。因为事实证明，“神圣性不必是一个分离的领域，也存在日常生活的神圣性。”[59](P.45)换句话说，传统神圣美学的不足，并不在于对世俗美的排斥，更在于它的唯我独尊的姿态所表现的一种“神圣/世俗”的二元论立场。唯其如此，讨论世俗美学的目的同样也并不是对神圣美的否定，而是要通过对这种二元论的超越，建立新的美学格局。通常而言，表现为“尊敬”意识的神圣性提示我们，世界上存在着一种“其真正价值要被内在地加以承认的东西”，[60]这种东西就是生命：“一切生命都是神圣的，包括那些从人的立场来看显得低级的生命也是如此。”[61] 从这个意义上讲，神圣性就是生命意识的体现，只要我们承认生命具有其至高无上的价值，那么神圣将永在。只要艺术仍然是对生命意义的致敬，那么这种内在而不是由外部权势强加的神圣性，在艺术实践中就不会消失。以此而言，美学上的“神圣”不是“沉重”的同义词，恰恰相反是一种蕴含内在重量的轻松。因为生命不仅有劳作的职责和义务，也有享受的正当权利。所以，既轻松又严肃，这是所有艺术杰作的共同点。莫扎特曾经表示：“只要我敞开心扉，我便能够在这种说着无字语言的音乐中，为一种无法表达、不可言说的奥秘所感动，感触到、感觉到和经验到那至深之深或者至高之高的临在。”[62](P.58，66)但正如乐评家们所指出的，这个早逝的天才不仅“总是表现那种给人以慰藉、使每个聆听者都感到惬意的转化”。而且“从根本上讲，他从未表现过悲剧气氛。他嬉戏，不停地嬉戏。谁听他的音乐而内心又不为所动、不参与嬉戏，谁就没有真正听懂”。[62](P.23)在世俗美学的“举重若轻”之中，具有一种内在严肃性。这是优秀艺术往往能同时将游戏性与神圣性融为一体的原因。 解释学家伽达默尔指出，“游戏活动本身就具有一种独特的、甚而是神圣的严肃性。”这种内在严肃性赋予了看似轻松随意的游戏活动一份深刻的人文内涵。是否拥有这种内在严肃性，也是区分两种节日文化的关键。节日当然离不开物质的享受和欢乐的气氛，但这些都不是节日的目的，而只是达到真正节日目的之手段。用德国学者皮柏的话讲：这种仅仅以享受和欢乐为目的之节日观，“正好为任何专制政体命令下庆祝的假节日、那种喧腾铺张的场面作铺路的准备”。[7](P.84)在一种由统治者刻意制作出来的歌舞升平中，现实中的不幸被遗忘、冤屈遭埋没、黑暗被遮蔽。所以，“为使节庆假日能从人类的辛勤努力中产生，必须加添某种神圣的成分。”[7](P.41)那种锣鼓喧天鞭炮震耳的热闹场景，是对真正节日精神的阉割与否定。这让我们再次想到尼采这句话：“一切神圣的东西都是轻轻地走。”[63]在世俗美的轻松愉悦中，神圣性并未销声匿迹。让世俗美与市侩趣味貌合神离之处，就在于其对一种内在神圣性的坚守，这就是对生命的尊重。 所以说“道不远人”，神圣性并不远在天宇，并不只属于神话英雄和道德超人，它就在我们每个人的身边，能为生活世界里的芸芸众生所拥有。比如在2008年的汶川地震中，特为这场灾难而作的诗篇《妈妈，我告诉你一句话》虽曾感动无数人，但仍不如一个叫“姜栋怀”的“北川男生”的一句心里话更让人刻骨铭心。他在离开人世的最后时刻，用木棍写下四行字：“姜栋怀，高中一年级一班。爸爸妈妈对不起，愿你们一定走好。”面对这段话，任何怀疑生命意义、解构神圣的后现代理论都显得是那么浅薄和拙劣。中国台湾女作家龙应台在《孩子你慢慢来》里写道：“我爱极了做母亲，只要把孩子的头放在我胸口，就能使我觉得幸福。”这部关于两个孩子成长记忆的家庭叙事不具有常规的“艺术形式”，但它具有真正的“艺术品质”。这品质来自通过“母亲与孩子”的叙述和“生命与亲情”的主题，而传达出的这种体验：世界上再没有比这样的经历更幸福的事：陪伴着新生命的成长，在将他们“教育成了一个‘像一株小树一样正直’的人”的过程中，分享日常生活的点点滴滴。 正是在这个方面，呈现出植根于“日常性”的世俗美与苟且偷生的市侩气的区别，也呈现出世俗美的不同成色。让我们来读两首古诗：其一，《古诗十九首·行行重行行》：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知！胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐忽复道，努力加餐饭。”其二，《古诗十九首·青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”两诗所取的皆为“小女人”视角，表达的都是最实际的日常生活需要。不同的是，前首显得自尊自重而后者似乎有点“出格”；但就像王国维《人间词话》62条所说：此诗实道心中淫意，但“无视为淫词者，以其真也”。正是对“生命本色”的呈现，让它们成为名垂千古的佳作。 叶嘉莹教授曾在《说汉魏六朝诗》中谈到：《古诗十九首》所说的都是极为普通、寻常的话，可是如果反复吟诵，就越来越觉得它有味道。[64]这个见解很中肯，好就好在表现“人之常情”。但只有从“生命本色”出发，才能真正认识生活世界的“日常性”。概括地讲，我们既不能站在虚伪的道学先生的立场上，对“饮食男女”等生命现象与人性需求贴上“淫欲”的封条；同样也不能以所谓“世俗生活”的名义落入欲望的陷阱，视柴米油盐的人生为生命的全部。 20世纪德国哲学家马克斯·舍勒写道：虽说“肉体”和“精神”有偌大的差别，然而这对原则在人身上是互相依赖的。[65]用费尔巴哈的话讲：尽管“人之所以为人和所以被称为人，并不是按照他的肉体而只是按照他的精神。”但我们因此却必须给人的肉体以强调，因为“肉体是人格之根据”。[66]正是在人的存在的“身体性”上，我们看到了“世俗性”与“神圣性”的内在统一。这种情形在文学中的表现，就是叙事话语对神圣与世俗的包容。正如芭芭拉·哈迪所说：“我们在叙事中做梦，在叙事中空想，我们靠叙事来记忆、预期、希望、绝望、相信、怀疑、筹划、修正、批评、建构、闲谈、学习、恨和爱。”[4](P.85)所以我们看到，一方面作为语言艺术的文学，因此而具有神圣与世俗的两大维度；但另一方面在真正的艺术杰作中，这种神圣与世俗之分并不构成分庭抗礼之势，而呈现出亦此亦彼的格局。一个极端案例，是享乐主义的艳情与神圣体验的信仰的结合。比如在英国文学史上，“17世纪前期的两大荣耀是爱情抒情诗和宗教抒情诗”，而其最奇特的结果是，产生了“一种非常奇特的爱情诗”。[67]这方面堪称典范的，莫过于将艳情与神学融为一体的约翰·堂恩的作品。正如研究者们早已指出的，在这位诗人最杰出的爱情抒情诗中有着宗教精神，而在他优秀的宗教抒情诗中却有着独特的爱情抒情诗的意味。 堂恩在《与爱诀别》一诗里写道：“虽说尚有待于证明/但我曾认为，爱情中有某种神性/我那么尊敬，那么崇尚/一如不信神的人们在临死之际/祈唤，他们叫不上名的，一种未知的法力。”但综观其整个创作格局，他其实是以世俗情爱作为超越的神性的根基。比如他在情诗《爱的进展》的结尾部分赤裸裸地表白：“富有的自然之神睿智地在女人身上/制造了两个钱袋，而使袋口彼此反向/那么，有义务从下面朝贡的人/必须走那国库所朝向的途径/不这样做的人，他犯的错误/大得就像用灌肠法给胃里输送食物。”[68]在这里，栖息于肉体之中的那个神秘，充当了以“上帝”命名的那位绝对者的根据地。但是，名作并不就是杰作，堂恩此诗的名闻遐迩掩饰不了其成就并不高。这意味着，就像在神圣美领域，存在着真与假的不同；在世俗美范畴里，存着视野的宽窄与境界的高低之分。 不妨来比较两首诗作：其一，宋高菊硐《清明》：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉！”其二，唐杜牧《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”尽管两首诗所表现的意思相近，但比较起来，前者的意识狭隘、品位不高，所表达的情感虽然也在“世俗人情”范围，但它所流露的“贪生意识”并非健全的“生命意识”，而是一种非分之欲，这导致了抒情主体对生者缺少应有的理解。而后者所表现的情感既有对逝者的怀念，也有对生者的宽慰，显得合情合理，呈现了一种更高层次的生命关怀。或许，这也正是后者之所以脍炙人口的原因。从中可见，世俗美并不并意味着低级趣味，相反同样具有高级的审美品质。如何从“日常性”中发现其内在的神圣性，以便使自然的“人之常情”能够同附庸风雅的媚俗、卑劣无耻的低俗、走火入魔的恶俗等相区分，这是世俗美学所面临的考验。 正是通过对日常社会与生活世界中的神圣性的成功表现，让那些当代艺术杰作跻身于伟大艺术的行列。让我们再通过两部小说的解读，来阐释这个道理。首先是美国女作家海莲·汉芙的自传体小说《查令十字街84号》。故事里的这位女主角海莲·汉芙是一位独居纽约的贫穷女作家，有些尖刻，也不漂亮，只是对英国古典文学有着近乎神经质般的痴迷。这天她在《纽约时报》的副刊上看到很多关于英国文学的作品介绍，却很难找到原本，于是便根据一则广告，写信到位于伦敦查令十字街84号的“马克斯与科恩”书店索求。经理弗兰克很快回信，并且寄去了一些她订购的书籍。此后俩人开始了持续了长达20年的通信。汉芙写第一封信的时间是1949年10月5日，其间汉芙从书店购书近50种，数目并不算多，但保持与弗兰克通信来往成了她生活中很重要的组成部分。 这段由书引起的从未谋面的缘分，给双方带来了珍贵的欢乐。渐渐地，他们之间已经完全超越了纯粹的商业行为。在伦敦物资紧张时，汉芙给伦敦书店的朋友寄去了生鸡蛋、火腿、牛舌头等食品，一度帮助伦敦书店的朋友们渡过了生活的难关。而书店的员工们也将她当作了朋友，将大家的生活与之分享。1969年1月，海莲在一堆账单中看到一封薄薄的蓝色的从马克斯与科恩书店寄来的信，信里告诉她，弗兰克已经于上个礼拜天去世了。那天晚上，汉芙久久未能入睡。20年的书信往来就此黯然终结。这本通篇由往来书信构成的小说毫无情节可言，却具有一种震撼人心的效果。这种力量就来自于对蕴含于微不足道的日常生活中的神圣性的发现。或许我们无需否认，书来信往中不乏某种情缘，但更多的是一种互相信任和由此而来的人世温暖。这份温情透过家长里短的诉说散发出来。读者会与收信人海莲一样，为在书店工作多年的乔治·马丁先生的病逝感到难过，为另一名书店员工塞西莉随丈夫去了中亚而莫名惆怅；既欣喜地分享叙事者一度准备亲往伦敦的兴奋，也为她最终未能成行而深感惋惜。 这里没有传奇故事中大开大合的变化和撕心裂肺的情感，却不乏一种刻骨铭心的东西。这就是平凡经历中的真挚友情，和世俗人生里不俗的追求。必须看到，这个故事里同样有一种英雄之气。如果说海明威式的“渔夫”是一种王者英雄，那么《查令十字街84号》中的这位“店员”则属于一种匹夫英雄。这不仅同样值得肯定，而且在某种意义上更难能可贵。不仅因为它的平民化与草根性更贴近我们的世俗生活，因而也更具有普遍性；还在于它对人生的理解比《老人与海》更深入。因为对于今生今世只能驻足于日常世界的人类而言，本着“不自由毋宁死”的信念为荣誉而拼命一搏固然不易，但能够在“好死不如赖活”的氛围里开拓出一条善待生命捍卫尊严的人生之路，这显然更为困难。 其次，再来读读日裔英籍作家石黑一雄2005年4月出版的近著《千万别丢下我》。这部小说借助科学的超现实假定，以当事者之一的“我”的视角讲了一群克隆人的命运。这些被人类当作工具的生命，他们积极反抗命运的努力，与当下人普遍沉溺于醉生梦死的人生形成鲜明的反差。这些由人类创造出来但不被承认的生命，比创造者自身更懂得也更珍惜生命的意义。所以小说不仅具有深刻的警世作用，让我们看到当科学成为宗教之后，世界将会面临怎样的毁灭性灾难；而且它还体现了艺术文化独特的审美认识论功能，让我们通过“准人类”的生命意识，去领悟人生的价值和存在的奥秘。因此叙述者从一开始就将情调定位于对生活的感恩之中，强调“真正明白，汤米、露丝、我、我们其他所有的人，是多么幸运”。小说的价值不在于唤起我们对主人公不幸命运的廉价同情，而在于借几位“特殊人物”的命运重新审视人生的定位。这几位克隆人比原生人更具人性的表现，构成了这部小说的核心。所以，虽然是一个无比悲哀的故事，但有一种欣慰超越了这种悲伤。就像在故事的尾声，小说写到，凯茜主动担任已经作过两次器官捐献的露丝的看护员，她会在晚上带着点心和矿泉水去她的房间： 我们会肩并肩地坐在窗边，观看太阳从屋顶上沉下去，同时谈着黑尔舍姆、村舍以及一切我们脑海中冒出来的事情。当我现在想起露丝的时候，我当然会为她已经过世而感到伤心，但是我也真的为我们在最后的那段时光感到欣慰。 这种体验超越了平凡人生中“恋生怕死”的生命意识，达到了一个很高的生命境界。世俗美的意义并不在于重复“知足常乐”的老调，而是提醒我们，人世最大的愚蠢莫过于不珍惜自己与生俱有的东西。它启发我们去领悟这样一种生命的真谛：幸福就在于那些看似平凡无奇的体验之中，就像小说里的为歌声感动的女孩凯丝，只是梦想着一个曾被告知不能生育的女人，后来终于生了一个孩子。就像长大后的凯丝，只要再给她和汤米多几年时间和一个属于他俩的小天地，在那里她和他“能够聊天、做爱、朗读和作画消磨更多的下午时光”，便觉得无所遗憾。这部小说给我们一个启发：如果说“神”这个概念在系统神学中一直被当作一种“超越性实在”的观念物，那么在现代美学中，“神圣”则是指生活世界所蕴含的“超越性维度”。从这个意义上，海德格尔的这句话仍然是有意义的：诗人的本质并不在于对神的接受，而在于被神圣所拥抱。[20](P.349)在这里，“神圣性”就是对人类生命活动本身所蕴含着的超越性渴望的，一种带有“敬畏和畏惧的回应”。它仅仅意味着对如下这个事实的确认：“生命是肯定性的神圣者。”[69](P.44)正是这份对生活之爱，为艺术取道于审美途径获得信仰奠定了根基。这种回应不仅是信仰的根源和智慧的起源，而且还是“对比我自身更伟大的意义的洞察”。[70] 这样的经验并不让人陌生：当你漫不经心地面对着一个人、一束花、一杯谷物或砂粒时，你是否曾经对自己说过这样一句深思熟虑的言语：它存在！当你这样自语的时候，你是否并未虑及实存的这样或那样特殊式样或形式？当你确实身临其境的时候，你将感受到一种神秘的东西的现存，它必将使你的精神充满敬畏和惊异。[71]在这个问题上，我们还得借尼采之言给予强调：“除‘生命’而外，我们没有别的关于存在的观念。”所谓生命存在，也就是天地万物的生生不息。因而，“‘存在’乃是‘生命’(呼吸)概念的‘概括’，即‘人格化’。”[72]生活世界的“日常性”正由于生命的这种“本真性”而变得神圣，这让我们拥有了“将特别的神圣性归于日常性的理由”。[69](P.69)日常生活的神圣性，就是对生命的真正热爱。在这个结论性陈述话语里，关键在于对“热爱”的理解。作个简单的“拆字”工作，“热”的意思无非就是加温，需要琢磨的是什么是“爱”。卡夫卡说：“什么是爱？这其实很简单。凡是提高、充实、丰富我们的生活的东西就是爱。通向一切高度和深度的东西就是爱。”[73]这种热爱并不表现为贪生(活命)，而是惜生，也就是有意义地活在这个世界上。换言之，让人名副其实地成为一个“人”，这就是日常生活的神圣性之所在，也是世俗美的体现。所以说“敏感的心灵在艺术中找到的，不是奢华而是他们生命的本源”；所以说“艺术家希望看到的更多。可是他又能看到什么呢？永远是同样的光辉，永远是同样的生命，它随着心脏的每一次跳动而重生”。[74] 通过对世俗美的讨论表明，在所谓神圣时代结束后的今天，我们所面临的并非是“英雄或者小人”的二元选择，而是如何做一个普通的“人”的问题。借用一句诗来说：在一个没有英雄的时代，让我们做一个人。解构“虚伪君子”的结果不是让“无赖小人”粉墨登场，凡夫俗子并不是低级趣味的小人，而是有人格的现代公民。有这样一个佛教故事：一名男子为逃避老虎而抓着一条藤下悬崖，不仅看见另一只老虎正在下面等他，还看到有两只老鼠开始噬咬他抓着的那根藤条。但此时，他又突然发现身边有一颗草莓。于是他腾出一只手摘下草莓放进嘴里吃起来，并发出一声由衷的感叹：真甜啊！[59](P.46)这个故事所表现的，当然并非“日常性”，而是“非常性”。但它以极端的方式说出了一个在日常经验容易被忽略的日常性体验：生命本身与生俱来的那种“存在之喜悦”。正是这种身内体验而非身外之物，构成了所谓的“生命的单纯”，它是生命意义的基础。也正是从这个意义上，我们固然不应对美学中的神圣与世俗两种形态进行厚此薄彼的二元选择，但有必要在世俗美的范畴中，为日常生活的神圣性留下一个位置。 重要的是意识到，大丈夫精神并不只是那些虚构好汉的专利，也同样属于李清照这样的女诗人；英雄故事并不只属于江湖人生，同样也属于默默无闻的书店伙计。所以契诃夫说，文学创作中最难的事，莫过于写出一个优秀的通俗喜剧。海德格尔也表示：为生计奔波的辛勤操劳，是通往存在之谜的最佳途径。因此，所谓“生活世界的美学问题”，就是带着一份理解去领悟人情世故，就是以一种平视的目光，去努力发现处于“浪漫传奇”与“骇人听闻”之间的日常生活的意义。因此，“日常性”的概念就不仅只有一个“对抗”的内涵，还有“抵制”的含义。也就是说，它不仅反对以非尼采意义上的“超人”来打压“常人”，同样还抵制以“非人”取代“俗人”。日常性的提出并没有取消“人的生成”这个命题(也即“人”并不是天生的，需要经过属于人的教育)，而只是提供了“生成”的另一种可能途径。它面对的并非是“禁欲者”与“放纵者”的分庭抗礼的势不两立，而是“人的欲望”的应该有的位置。 维特根斯坦曾在一则笔记中写道：“必须说出新东西，可是它肯定全是旧的。”事情似乎就是这样，我们以上殚精竭虑地试图予以说明的道理，最终难脱老生常谈的命运。凡此种种，只是澄清了一个常识。吊诡的是，我们似乎也就只能以这样的方式结束此番思考，否则的话又会落入维特根斯坦说的另一种陷阱：“贪图功名是思想的死亡。”[75]在某种意义上，或许这正是认真的人文研究的意义所在。因为人文学术的宗旨不是作耸人听闻之语，而是返璞归真。 注释： ①比如，在“道生一，一生二，二生三，三生万物”的中国思想中，“道”具有类似柏拉图学说中作为绝对实在的理念的态势。所不同的是，不可见的理念属于超越肉体的精神，而作为终极存在着的“道”则与味觉紧密结合在一起。比如在《说文》中，许慎不仅认为“美”即“甘也”，而且将“甜”的异体字明确地释为“甘舌，美也，从甘从大，舌知甘者”。根据许慎的解释：“甘，美也，从口含一，一，道也。” 参考文献： [1][德]莫里茨·盖格尔.艺术的意味[M].艾彦译.北京：华夏出版社，1999.194. [2][美]蔼理斯.生命之舞[M].徐钟珏，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.119. [3]夏丏尊.夏丏尊散文全编[M].杭州：浙江文艺出版社，1992.26. [4][美]迈克·费瑟斯通.消解文化[M].杨渝东译.北京：北京大学出版社，2009. [5][美]霍兰德.笑：幽默心理学[M].上海：上海文艺出版社，1991.22. [6][荷]约翰·赫伊津哈.游戏的人[M].杭州：中国美术学院出版社，1996.147. [7][德]约瑟夫·皮柏.节庆、休闲与文化[M].黄藿译.北京：生活·读书·新知三联书店，1991. [8][俄]帕高·帕特里奇.狂欢史[M].刘心勇，等译.上海：上海人民出版社，1992.30. [9][英]娜塔莉·米妮斯南美洲[M].北京：中国水利水电出版社，2003.236. [10][俄]尼·别尔嘉耶夫.精神与实在[M].张百春译.北京：中国城市出版社，2002.159. [11][德]卡尔·雅斯贝尔斯.尼采其人其说[M].鲁路，等译.北京：社会科学文献出版社，2001.231. [12][美]迈克尔·波伦.植物的欲望[M].王毅译上海：上海世纪出版集团，2003.186. [13][德]尼采.悲剧的诞生[M].周国平译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986.93-97. [14][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：上海译文出版社，1985.207. [15]刘怀玉.现代性的平庸与神奇[M].北京：中央编译出版社，2006. [16][法]安格尔.安格尔论艺术[M].朱伯雄译.沈阳：辽宁美术出版社，1982.38. [17][英]雪莱，等.十九世纪英国诗人论诗[M].北京：人民文学出版社，1984.153. [18][俄]雅科伏列夫.艺术与世界宗教[M].任光宣，等译.北京：文化艺术出版社，1989.245. [19][波兰]切斯瓦夫·米沃什.米沃什词典[M].西川，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2004.182. [20][德]马丁·海德格尔.海德格尔选集：上卷[M].孙周兴译.上海：上海三联书店，1996. [21][法]加缪.置身于苦难与阳光之间[M].杜小真译.上海：上海三联书店，1989.184. [22][美]理查德·戴明，等.梦境与潜意识[M].刘建荣，等译.上海：复旦大学出版社，1991.93. [23][美]阿尔伯特·莫德尔.文学中的色情动机[M].刘文荣译.上海：文汇出版社，2006.11. [24][俄]谢·布尔加科夫.亘古不灭之光[M].王志耕，等译.昆明：云南人民出版社，1999.125. [25][法]约阿基姆·加斯凯.画室[M].章晓明，等译.杭州：浙江文艺出版社，2007.14. [26][德]汉斯·昆，等.神学与当代文艺思潮[M].徐菲，等译.上海：上海三联书店，1995.26. [27][奥]里尔克.里尔克如是说[M].林郁译.北京：中国友谊出版公司，1993.90. [28][美]阿瑟·丹托.艺术终结之后[M].王春辰译.南京：江苏人民出版社，2007.142. [29][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环，等译.北京：中国文联出版公司，1984.180. [30][美]拉塞尔.现代艺术的意义[M].陈世怀，等译.南京：江苏美术出版社，1992.4. [31][俄]列夫·舍斯托夫.以头撞墙[M].方珊，等译.西安：陕西师范大学出版社，2003.36. [32][美]梯利.西方哲学史[M].葛力译.北京：商务印书馆，1995.67. [33][美]吉尔伯特，等.美学史[M].夏乾丰译.上海：上海译文出版社，1989.199. [34]潘显一.大美不言[M].成都：四川人民出版社，1997.13. [35]笠原仲二.古代中国人的美意识[M].魏常海译.北京：北京大学出版社，1987.5. [36][俄]尼古拉·别尔嘉耶夫.人的自由与奴役[M].徐黎明译.贵阳：贵州人民出版社，1994.197. [37][法]皮亚莱·卡巴内.杜尚访谈录[M].王瑞芸译.北京：文化艺术出版社，1997.98. [38][美]罗伯特·休斯.新艺术的震撼[M].刘萍君，等译.上海：上海人民美术出版社，1989.125. [39]王安忆.我读我看[M].上海：上海人民出版社，2001.69，71. [40][美]康正果.重审风月鉴[M].沈阳：辽宁教育出版社，1998.225. [41][法]安德烈·莫洛亚.艺术与生活[M].陈亢译.上海：上海三联书店，1989.174. [42][法]熊秉明.关于罗丹——日记择抄[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1993.71. [43]苏青.苏青文集：下[M].上海：上海书店出版社，1994.430 [44]张爱玲.我看苏青[M]//苏青文集：下.上海：上海书店出版社，1994.472. [45]胡兰成.谈谈苏青[M]//苏青文集：下.上海：上海书店出版社，1994.476. [46][美]威廉·詹姆士.宗教经验之种种[M].唐钺译.北京：商务印书馆，2002.36. [47][法]让-皮埃尔·韦尔南.神话与政治之间[M].余中先译.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.87. [48][美]夏志清.中国古典小说史论[M].胡益民，等译.南昌：江西教育出版社，2001.150. [49]林庚.《西游记》漫话[M].北京：北京出版社，2004. [50]金庸.金庸散文集[M].北京：作家出版社，2006.245-255. [51]蔡翔.金庸《鹿鼎记》解读[M]//金庸小说与二十世纪中国文学.香港：明河社出版有限公司，2000.429. [52]杨周翰.莎士比亚评论汇编：上卷[G].曹葆华，等译，北京：中国社会科学出版社，1979. [53]曹正文.金庸小说人物谱[M].上海：学林出版社，1996.222. [54][德]弗里德里希·尼采.上帝死了[M].戚仁译.上海：上海三联书店，1989.155. [55][法]加斯东·巴什拉.梦想的诗学[M].刘自强译.北京：生活·读书·新知三联书店，1996.261. [56][德]阿瑟·叔本华.叔本华散文选[M].绿原译.天津：百花文艺出版社，1997.117. [57][德]君特·格拉斯.启蒙的冒险[M].周惠译.杭州：浙江人民出版社，2001.48. [58][英]彼得·布鲁克.空的空间[M].邢历，等译.北京：中国戏剧出版社，1988.105. [59][美]罗伯特·诺齐克.经过省察的人生[M].严忠志，等译.北京：商务印书馆，2007. [60][德]鲁道夫·奥托.论神圣[M].成周邦译.成都：四川人民出版社，1995.61. [61][法]阿尔贝特·史怀泽.敬畏生命[M].陈泽环译.上海：上海社会科学院出版社，1992.132. [62][德]卡尔·巴特，等.莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹[M].朱雁冰译，上海：上海三联书店，1996. [63][匈]阿诺德·豪塞尔.艺术社会学[M].居延安译.上海：学林出版社，1987.239. [64]叶嘉莹.叶嘉莹说汉魏六朝诗[M].北京：中华书局，2007.77. [65][德]马克斯·舍勒.人在宇宙中的地位[M].陈泽环，等译.上海：上海文化出版社，1989.68. [66][德]路德维格·费尔巴哈.基督教的本质[M].荣震华译.北京：商务印书馆，1984.133-136. [67][英]海伦·加德纳.宗教与文学[M].江先春，等译，成都：四川人民出版社，1989.203，204. [68][英]约翰·堂恩.艳情诗与神学诗[M].傅浩译.北京：中国对外翻译出版公司，1999.112，182. [69][英]唐·库比特.生活生活：一种正在来临的生活宗教[M].王志成译.北京：宗教文化出版社，2004. [70][美]阿勃拉哈·赫舍尔.人是谁[M].隗仁莲译.贵阳：贵州人民出版社，1994.80. [71][英]斯坦纳.海德格尔[M].李河，等译.北京：中国社会科学出版社，1989.245. [72][德]弗里德里希·尼采.权力意志[M].张念东，等译.北京：商务印书馆，1991.186，268. [73][捷]古斯塔夫·雅努施.卡夫卡对我说[M].赵登荣译.长春：时代文艺出版社，1991.64，203. [74][法]奥古斯特·罗丹.法国大教堂[M].啸声译.上海：上海人民美术出版社，1993.345，347. [75][英]维特根斯坦.文化和价值[M].北京：清华大学出版社，1987.56, 112. (责任编辑：admin) |