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内容提要：诗画关系是语-图互文研究的出发点之一，语-图关系是中西艺术史上一个普遍存在的现象和重要问题。文学与图像之间关系产生的基础是“象”，文学中的“象”是语象，具有意与象合的特点，文字符号与语象之间处于不同的层次。而图像中的“象”则是与线条、颜色等符号处于同一个层次，这就使它们在表意时产生不同的方式，即文学是通过语象表意，图像艺术则依赖于自身。语象和图像都具有通过隐喻的方式表达意义的功能，在意义的呈现上，体现出互喻的实质；语象和图像又都可以深化或提示对方表达不足的方面，从而形成互提的实质。 关 键 词：语言/图像/互文 作者简介：朱全国(1974-)，男，九江学院文学与传媒学院副教授，华中师范大学在站博士后，研究方向为文学基础理论。 一、语-图互文与中国诗画关系 在文学理论领域，语言与图像之间的关系既是一个古老的问题，同时也是一个颇具当代色彩的问题。中西方古老的诗画关系，可以说是语言与图像之间悠久关系的写照之一。同时，随着传媒时代文学的传媒化和图像化的倾向，语言与图像之间的关系也成为当代学者们关注的重要问题之一。两者之间的互文研究则是其中最为引人注目的领域，“所谓‘语-图’互文研究，就是将语言和图像视为两种不同性质的文本，研究它们之间的互动关系及其普遍模式。”[1]因此，研究语言与图像之间的互文关系不仅具有历史的意义，而且具有现实的诉求，对于人们更加深刻地理解各种艺术之间的关系，进而理解艺术的本质和文学的本质都是必要的。 如果说诗画关系是语言与图像关系的历史化写照，那么中西方的诗画关系研究无疑是语-图互文研究的起点之一，检视历史上的这些观点，无疑对当代语-图互文关系研究具有重要意义。“作为两个重要的艺术门类，不论中国还是西方，诗与画之间的关系都是各自文艺史上重要的理论命题。”[2] 在中国，语图关系的出发点之一在于诗画关系，从诗画关系的发展来看，主要可以分为诗画艺术地位孰高孰低的比较时期、诗画同位以及诗画一体这样三个时期。比较诗画艺术地位的孰高孰低的问题主要是在西晋以前。孔子曾经间接地提到了诗与画的关系，在《论语·八佾》中，子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？“子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”孔子与子夏的这段话，很显然涉及了诗歌与绘画两种艺术形式，但是对于两者的地位并无谈及。国内有学者依据这段话，以及《论语·泰伯》中的“兴于诗、立于礼、成于乐”的表述，认为孔子把诗歌看得比绘画高，这个理由很显然并不充分。认为诗的价值要高于绘画的价值的，表述最为清晰的是东汉王充。学者们一般用王充《论衡·别通篇》里的一段话来分析王充关于诗画价值的论述，“置之空壁，形容俱存，人不激劝者，不见言行也。”王充在这里很明确地说明，绘画只能展示出事物的形象，而对于言行和思想则无多少表现。从他的这种看法，不难发现，他所持的是诗的价值要高于绘画的观点。 真正把诗和画放于同等位置来看的，则是到了西晋时期。之所以能把两者放于同等位置，主要在于人们开始对于诗与画不同的作用有清醒的认识，特别是对绘画的作用有了正确的认识。如陆机就认为“宣物莫大于言，存形莫善于画”，刘勰认为“绘事图色，文辞尽情”，这种认识就是分别认识到了诗与画的不同表现方式与作用，对于其艺术功能作出了公允的评价。 自晋以后人们对于诗与画的关系认识进入到一个新的层面，主要是认识到了诗与画之间存在互文关系。这种互文关系表现于两个方面，一个是从诗出发来绘画，另一个是从绘画出发来作诗，并在讨论其中一方时往往用另一方来进行解释。“首先用诗作画的，就是后汉的刘褒，他画了《诗经》的《北风诗》与《云汉诗》，并具有冷热的感觉。”“以诗作画，并将诗画合编一书刊刻出版的自明代开始，新安汪氏刊的《诗余画谱》，是我国最早刊印的一部这方面的专著。”[3]而为画题诗，则是诗人从画中产生了诗意而做诗。中国古代文人为画扇、画屏做诗早在六朝诗就出现了，并在杜甫那里光大。宋代文人画兴起后，题画诗得到了较大的发展。题画诗一方面使画中的情景得到更好的表达，另一方面，也使画所表达的内在意义得到阐发。正是在这一背景之下，人们对于诗与画的关系认识就更加深刻了，如北宋的孔武仲在《宗伯集卷一·东坡居士画怪石赋》中就说，“文者无形之画，画者有形之文。”不过最能体现并启发人们对于诗画艺术规律之间关系的，最后还是要回到苏轼，在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》中他说的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。此后人们对于诗画关系的认识大多在这一层面，并遵循其道。如明代恽向论画山水时就说，“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。”(陈夔麟《宝迂阁书画录》)。清代原济在《大涤子题画诗跋卷一·跋画》中也作了相应的论述，“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。”与此同时，明代及明代以后除了诗与画之间关系问题的探讨外，小说戏曲插图、连环画等语言和图画同时呈现的艺术形式也出现了。 不过总的来说，无论是晋代以后诗中画，还是画中诗，还是晋以前的关于诗画之间地位的讨论，都基本上是对诗画之间所存在的艺术现象的描述，对于其深层的关系并没有进行分析。不过这也从一个客观的层面上表明，在中国，诗画互文现象是一个普遍存在的现象，认识到诗画之间的关系，无疑对于我们认识语图之间的关系具有不可替代的作用。 二、语-图互文与西方诗画关系 在西方，人们很早就对图像有所认识，并用美的观点来分析。如古希腊的毕达哥拉斯学派就认为，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”[4]。赫拉克利特认为，“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。”[5]很显然，在古代西方，人们对绘画的作用的认识是十分清楚的。而把绘画、诗歌与其它艺术形式之间关系放于同一高度，并进行明确表述的，则是苏格拉底。苏格拉底在与弟子亚理斯提普斯的对话中说明了绘画的作用，绘画可以表现出入的心境、神色、气质、心理和情感。同时他也指出，“图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也产生类似的快感”。苏格拉底从美的效果上论述了绘画与诗歌及其它艺术形式之间的关系，从美的效果的类似快感出发，认为各种艺术形式之间的艺术功能相似，这也就间接说明了绘画与诗歌在艺术地位上是相同的。 在柏拉图那里，他认为，“艺术的再现，语言的描述，行为方面的效仿……乃至自然界的形成，都无例外地体现了摹仿的原则。”在此基础上，他认为，“包括诗在内的各种艺术都是摹仿艺术，而包括诗人在内的艺术家都是摹仿者。画家和雕刻家摹仿人和事物的外形……”[6]柏拉图虽然对艺术摹仿论基本上持否定态度，但上述表述无疑体现出了诗歌与绘画都是摹仿的产物。亚里士多德同样持摹仿论，但是在诗画关系上的认识显然不同于柏拉图。在《诗学》中，他指出，“正如有人(有的凭技艺，有的靠实践)用色彩和形态摹仿，展现许多事物形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的”，“有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文(或混用诗格，或单用一种诗格)”[7]。不难看出，他认为各种艺术都源于摹仿，而摹仿所使用的方式或媒介的不同，则形成了各种具体的艺术样式，如诗歌、绘画等，这就从诗画的起源上说明了语言艺术和图像艺术在本质上是相同的。除此之外，他还更进一步地指出，人具有摹仿的本能，诗歌与绘画都是出于人们摹仿的天性，对于摹仿的作品总能引起人们的快感。“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感(至于‘韵文’则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性，起初那些天生富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”[8]更为重要的一点是，亚里士多德提出了艺术之间可以相互借鉴的思想，特别是诗歌可以向绘画借鉴。他说，“既然悲剧摹仿比我们好的人，诗人就应向优秀的肖像画家学习。他们画出了原型特有的形貌，在求得相似的同时，把肖像画得比人更美。同样，诗人在表现易怒的、懒散的或性格上有其它缺陷的人物时，也应既求得相似，又要把他们写成好人。”[9] 意大利文艺复兴时著名的现实主义艺术家达·芬奇不仅有许多著名的绘画作品流传下来，而且还有相当有见地的画论影响后人，对于诗与画的关系他也有着自己的深刻认识。首先，他认为艺术与科学的对象是自然，因此，他强调艺术要直接摹仿、再现自然，“反对以旁人的作品为典范，他认为绘画是一门科学，他把画家的头脑比作一面反映自然的‘镜子’”。其次，他认为，诗人与画家在选材上都具有广阔的空间与范围，但是诗歌却没有绘画那样让人满意。“虽然在选材上诗人也有和画家一样的广阔的范围，诗人的作品却比不上绘画那样使人满意，因为诗企图用文字来再现形状、动作和景致，画家却直接用这些事物的准确的形象来再造它们。”最后，他指出，在诗歌与绘画两种艺术形式的比较中，诗歌的美学效果不如绘画，即在艺术中，绘画的艺术地位要高于诗歌。“举个例子来说明这一点：如果一个有才能的画家和一个诗人都用一场激烈的战斗做题材，试把这两位的作品向公众展览出，且看谁的作品吸引最多的观众，引起最多的讨论，博得最高的赞赏，产生最大的快感。毫无疑问，绘画在效用和美方面都远远胜过诗，在所产生的快感方面也是如此。”[10] 与达·芬奇认识不同，法国启蒙时期的狄德罗则认为，诗歌的地位要高于绘画，原因在于，诗歌可以同时描绘多种场景，而绘画则只能呈现某一时刻的景象。持诗歌地位高于绘画的，还有莱辛。莱辛关于诗画关系论述在西方诗画关系研究中最具影响力。“他认为画是以线条和色彩作媒介，适宜于表现空间静止的物体美；而诗是以语言为媒介，适宜于叙述在时间上前后相承的动作，而不宜于表现物体的美。”[11]他认识到绘画在表现同时并列物体时的优势，指出，“物体美要求这些部分同时并列；各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材，所以绘画，而且只有绘画，才能摹仿物体美。”[12]尽管绘画具有如此大的艺术功能与效果，但是在与诗比较起来，莱辛认为，诗歌的艺术地位要高于绘画，他指出，“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态的美，因此，媚由诗人去写，要比画家去写较适宜。画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物都是不动的。因此媚落到画家手里，就变成一种装腔作势。但是在诗里，媚却保持住它的本色，它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。”[13]在莱辛看来，诗歌可以表达动态、持续的美，而绘画只能表现最富表现力的一刻。从艺术的表现功能、效果来看，他认为诗歌要高于绘画。进入19世纪以后，西方艺术家们如黑格尔等人对于诗画关系的认识仍然很多，但大多并没有超出莱辛的认识。他们也可以分为认为诗高于画和画高于诗两个方面，总体上来说，其观点仍然是对以前观点的发挥。 三、语象与图像：语-图互文的方式 从中西方关于诗画关系的论述中，人们不难发现，这其中有三点是确定的：其一是诗画关系是中西方艺术史中人们普遍关心的一个问题，人们对其讨论从艺术开始从古至今都存在；其二是人们对于诗画关系的认识有很多都集中于诗歌与绘画在艺术中的地位；其三是诗画关系的讨论多限于外部讨论，对于诗画关系形成的内部原因的讨论还不是很充分。产生这种原因很多，但是有四个原因可能是其中主要的原因，一是在人类的艺术活动中，绘画往往只由少数人掌握，而对于大多数人而言，语言，无论是口头的还是书面的，都是人们最为常用的交流和表现方式，人们更习惯于从语言出发，而不是从不熟悉的线条出发来表情达意；二是在表述和表现对象的过程中，语言的表述更加灵活，对于事物不同的方面表现得更加得心应手，而绘画则不具有这样的功能，给画只能表现最具表现力的时刻；三是人们在更多的时候注意区分了绘画与诗歌之间不同的地方，而对于相同的地方的认识也只是用模糊的语言，如“天性”这样无法考证的词汇替代，这就在实质上造成了对于诗画内部讨论的缺少；四是在具体的信息交流过程中，图像的功能并没有完全表现出来，可以这样说，当人类产生了语言，特别是书面语言以后，图像的功能就被语言的功能在绝大部分程度上取代了。但是无论有何种理由，既然语言与图像之间的关系是一个普遍存在的现象，那么从内部对语言和图像之间的关系进行分析就成为一个无法回避的问题。而问题之首则是，语言和图像之间是如何发生关系的。联系到文学和绘画这样两种艺术方式，不难发现，它们之间发生关系必然是发生于“象”这一层面。 文学总是要通过塑造艺术形象来表情达意，艺术形象即语象是文学表现和传达不可或缺的。这种语象的产生，可以只是由语言形式本身所形成，如从语言中读到包括意识形态在内的诸多意义；也可以是从语言中组织起来的形象。从具体的文学实践中可以发现，语象有时并不是一个特定的艺术形象，而很可能是一个时代的社会缩影。从总体来看，语象可以做如下的理解：一是语象可以是某一个作品中的具体形象，如某个人，某个事物等等；有时也可以理解为某个意象；也可以理解为意境；甚至可以理解为某个物象。 由此可见，语象具有十分复杂的所指。它几乎可以是人们从文学作品中可以理解到的，可以在想象中呈现的一切形象的代称。文学形象系统中的三种形象：典型、意象、意境都可以归于其下。它也不仅仅是物象，更多时是融合了作家或读者情感与意向的情与意的结合体。换言之，语象不仅仅是形象，同时也是意的呈现。而图像则有所不同，相对于语象而言，语象需要文字作为表达的基础，图像则是以本身呈现于人们面前。如果从符号的角度而言，文学的符号是语言文字，在文字的基础上形成语象，但是在意义的传达中并不见文字本身。图像本身也是由线条、颜色构成，但是这些线条、颜色与图像一起充当了符号的作用，在此基础上实现意义的传达。在传达意义的过程中，文学要经过语言符号、语象、意义这样的过程，而绘画或图像则是从艺术符号到意义。 因此不难发现，在意义的表现中，正是在“象”这一环节，语言和图像的表达产生了交集。意义的呈现都依赖于“象”的层面，这也就解释了诗歌与绘画(语言和图像)之间为何成为人们往往联系在一起的讨论的话题。而不同的符号表达，则使语言所创造出来的语象往往是情感或意义以及形象的融合，而相对于图像来说，在“象”这一层面显得模糊，在意义的理解上则更具有拓展理解的空间。这也就解释了在语言与图像(诗歌与绘画)的关系史上，人们为何出现诗歌与绘画地位孰重孰轻的争执，更说明了为什么大部分的艺术家往往认为诗歌重于绘画。正是在这个意义上，可以说，所谓的语言与图像的互文关系可以理解为语象与图像之间的关系。探讨语-图关系，其中一个十分重要的问题就是语象与图象之间在表达上的分歧与融合，语-图互文的方式就是语象与图像之间的互文。 理解语象与图像之间的互文方式就是语象与图像之间的互文意义重大。随着现代传媒技术的兴起，图像在现代信息技术的帮助下，似乎大有占据语言文学表述的趋势，文学似乎也要图像化了。但是如果人们认识到语言文学的语象所具有的模糊性和更具有空间的拓展性，就可以对这一趋势放心了。因为对于意义复杂的表意行为来说，语象比图像更具有优势，这一点不是媒介物质发生变化就可以影响的了的。而图像以前在传介上的缺陷在信息化时代也可以得到最大限度的弥补。语言文学除了通过媒介，还可以口传，而图像则不可能通过口传，现代传媒则在很大程度上弥补了这一缺陷。因此，可以说信息化的发展，引起人们对图像的关注，但这也许是在更大程度上弥补了图像以往传播过程中媒介的不足，这对图像而言，的确是有利的。但是，这并不意味着语象为代表的文学会失去其应有的艺术地位。 四、互喻与互提：语-图互文方式的实质 依上所述，从语言与图像之间的关系分析不难发现，语言与图像之间的互文与表意主要出自于它们所共有的相似的“象”的层面。文学主要是通过语象最终达到意，其形成语象的基础是文字符号，语象在文字符号的基础上形成一个具有情感包融的艺术形象，这其中即有事物的形象，也有人的情感因素。而在具体的形象呈现中，文字的符号并不可见。图像则不然，图像是在线条、颜色等符号的基础上产生，但是却与线条、颜色这样的符号一同呈现。因此，语象与图像之间的关系虽然都在“象”的层面展开，彼此之间却有所不同，这已经无需争议。与此同时，在意义的追寻方式上，二者也有相通之处。正是两者之间的区别与追寻意义上的相通，成就了语言与图像之间互文方式的两种实质呈现：互喻与互提。 隐喻是文学的本性之一，这一点已经被中外的文学实践与理论证实。“圣人含道应物，贤者澄怀味象”(宗炳《画山水序》)。作为图像而言，并不是单纯地起传达和说明的作用，其往往也是通过图像表达其中所隐含的隐喻意义。如在《丹尼马克广告》中，有两个拼在一起的图像，一幅是一个年轻女子跑过的图像，女子的大腿在跑动中呈现出来。而另一幅则是一个青年男子注视的图像，男子的目光方向与女子的大腿出现的位置一致。分析家在分析这一幅广告图像时认为，这幅广告图像可能是设计师无意识的欲望产生的结果，对他来讲是一个快感的来源，在表达一种观看女子大腿的无意识的欲望。图像所表达的文化意义则是隐喻性的，“窥淫癖也许只是欲望结构的一种，有时它会无意识地起作用，但它不能总是被说成是社会禁忌，或不为社会所接受。例如，社会规则也许不会鼓励男人以一种使女性察觉到并感到不舒服的方式直接注视女人的大腿，但是这种观看女人大腿的欲望却很难用禁止表达弑父娶母欲望的同样方式予以禁止。”[14]事实上，不难发现，无论是从何种理论出发理解一幅图像，隐喻式理解是图像意义得以丰富和呈现的重要途径之一。从这个意义上可以说，图像意义的传达具有十分明显的隐喻意义。 文学与图像都具有隐喻式的传达方式，这也成了语-图可以互喻的基础。语-图互喻是指文学可以用图像来解释，图像可以用文学语言来解释，并且这种解释是建立于隐喻基础之上的互文现象。南京大学赵宪章先生在《文学与图像关系研究中的若干问题》一文中，通过对鲁迅作品的分析，深入、精辟、经典地指出了语言艺术与图像艺术之间的互文关系，我们可以以此作为依据来了解语-图之间的互喻。赵宪章先生的分析起于对鲁迅《补天》中的场面描写，选用的例子是，“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”通过分析，他发现，在这部作品中，鲁迅把黑白两种意象叠加形成强烈的对比，进而具有隐喻的意义：“《补天》的场景描写就是要刻意制造‘对比’效果，不仅通过所叙之事，而且还通过语象的色彩对比——‘血红’和‘金黄’、‘铁黑’和‘月白’的强烈对比，直接映衬并隐喻女娲和众生的对比：纯粹和‘庸俗’、伟大和‘油滑’”[15]。在此基础上，他认为鲁迅的这种黑白色调及其对比是其整个小说语象的基本色调，并且与版画基本色调一致。很显然，作品中的颜色的隐喻，也直接赋予了绘画作品以意义，即版画是通过颜色对比所呈现出来的隐喻意义，强烈、鲜明地表现人们对世界的认识与看法。 文学与图像之间可以相互解释并且可以把彼此看成是对方的不同艺术形式的隐喻，在这个过程中，除了两者可以互喻形成解释外，还存在着一种相互提示和补充的功能，即互提。以中国古代诗画关系为例，中国古代存在着“依诗作画”和“为画题诗”两种诗画关系[16]。前者主要是用画来描写诗人所述内容，如顾恺之经常以嵇康的诗作为对象进行绘画；后者是诗人把画作为诗的题材与对象，如杜甫所创的题画诗。诗歌的意义丰富多样，对其理解往往不是只有一种，这是因为每个人对诗内容中所包含语象的理解不同。从“依诗作画”而言，绘画家往往依据自己对诗歌意义的理解进行绘画，这一方面是从某个角度出发，对诗歌语象进行提炼，把其中最具表现力的瞬间和部分以图像的方式表现出来，可以促使人们对于诗歌中的某些精彩部分进行深入思考。另一方面对于其它的接受者而言，图像往往可以补充诗歌所不具有的一些内容，如人物的衣貌，场景的状况等等文化与其它物理内容。从“为画题诗”而言，由于受线条、颜色符号的限制，人们对画的理解往往具有一定的局限性，但是题画诗一方面可以直接指出画要表现的主旨；另一方面可以把处于空间状态的图像转化为时间状态的流动意向，从而赋予绘画更加深刻、丰富的意义。两者之间相互补充、相互提示、相映成趣，丰富了艺术的表现力。 总之，诗画关系是语图关系研究的出发点之一，中西诗画关系的历史表明，语-图互文是艺术中一个古老而普遍的现象。语言与图像之间的关系随着现代传媒技术的发展被人们热切关注，认真了解语-图关系，不仅是对历史存在的艺术现象的再进一步的回顾与分析，更是有利于人们对当代图像在艺术中的作用进行深入理解，这不仅对于文学和图像具有意义，更是对整个艺术的发展都具有重要的意义。 参考文献： [1]赵宪章.语-图互文研究[J].江西社会科学，2007(9)：7. [2]刘石.西方诗画关系与莱辛的诗画观[J].中国社会科学，2008(6)：160. [3][16]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.1985.539. [4]北京大学哲学系.古希腊罗马哲学[M].北京：生活·读书·新知三联书店.1957.36. [5][8][10][11][12][13]北京大学哲学系教研室主编.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980.15. [6]亚里士多德.诗学(附录)[M].北京：商务印书馆.1996.211. [7][9]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆.1996.27. [14]马尔科姆·巴纳德.理解视觉文化的方法[M].北京：商务印书馆，2005.114. [15]赵宪章.文学和图像关系研究中的若干问题[J].江海学刊，2010(1)：188. (责任编辑：admin) |