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内容提要：按西方的艺术史叙事逻辑，当代艺术的诞生是以现代艺术的衰落为代价的。它是一种没有历史方向和意义的艺术，即后艺术。对我们来说，当代艺术是在传统与现代、自我与他者的文化张力中产生的。从历时性的维度看，当代艺术是后革命时期的艺术。它既是艺术革命观念的延续，也是对革命艺术和写实精神的叛逆。从共时性的维度看，当代艺术是一种混杂的文化现象。与艺术阴谋论、文化殖民论不同，我们主张当代艺术是各种力量相互博弈、彼此协商的产物，有契合，有疏离，也有批判。 关 键 词：当代艺术/前卫/艺术革命/艺术阴谋论/文化殖民 作者简介：周计武，南京大学艺术学院。 在我们的艺术界，“当代艺术”与“现代艺术”、“后现代艺术”、“前卫艺术”等概念被奇怪地相互借用，缺乏有效的阐释。何谓“当代”？“当代艺术”究竟是一个历史性的分期概念，还是一个规范性的逻辑概念？它与前卫艺术、现代艺术及后现代艺术之间究竟存在怎样的内在逻辑关系？在我们的历史语境中，如何理解当代艺术？ 一、当代艺术观念的发明 “当代艺术”是来自西方的一个概念。在西方的艺术史叙事逻辑中，当代艺术的诞生是以现代艺术的衰落为代价的。美国艺术哲学家阿瑟·丹托和德国艺术史家汉斯·贝尔廷一致认为，艺术和艺术史的观念内在于现代性的叙事逻辑。所谓“叙事”，就是指赋予艺术事实以历史方向和意义的一整套话语模式。在艺术史中，这种话语模式是按照讲故事的方式逐渐展开的，有着自己的开端、发展和结局。由这种叙事逻辑支配的时期被称为“艺术的时代”，即艺术在其中具有明确的历史方向和历史意义的时代。它开端于文艺复兴时期，终结于20世纪60年代末。文艺复兴之前是前现代时期，艺术的时代是现代时期，而艺术终结之后的时代则是当代时期。因此，作为历史的分期概念，当代艺术是现代艺术终结之后的艺术，即后艺术(post-art)。 这里的终结不是指艺术的死亡，而是指“在艺术史中已经客观实现的某种叙事”，“正是那种叙事已经终结了，故事结束了”①。换言之，它所终结的不是叙事的对象，即艺术事实，而是操纵叙事的话语模式，即现代主义。在此意义上，我们可以把“现代艺术的终结”理解为当代艺术话语对现代主义叙事的背离。现代主义的叙事典范是格林伯格。通过追问绘画应该做什么，格林伯格开启了现代主义自我批评的探索。如其所言：“自我批评的任务是在各种艺术的影响中消除借用其他艺术手段(或通过其他艺术媒介产生)的影响。因此，每一种艺术都可变成纯粹的艺术，并在这种‘纯粹’中找到艺术质量和独立性的标准。”②依此类推，绘画的独一无二性在于二维空间的平面性。因此，纯粹的绘画必须抛弃绘画中的雕塑因素，即透视空间和立体幻觉，转而强调平面效果。写实主义的深度幻觉掩饰了再现手段。现代主义为了唤起人们对再现本身的注意，则有意识地凸显了绘画手段的局限性。正是以纯粹性的名义，现代派绘画削弱了对色彩层次、形体塑造等雕塑手段的运用。比如，莫奈拒绝底色和上光，塞尚牺牲了逼真的形象和正确的透视。毕加索和布拉克的抽象派拼贴画让表面的平展性无处不在。于是，现代主义的艺术史变成了不断“纯化”、不断自我定义的进步史。当波普艺术试图通过视觉方式，把某些物品和艺术家自己的想法结合起来，有意识地模糊艺术品与日常物、艺术与非艺术的界限，并以自己的形式提出“什么是艺术”的哲学问题时，现代主义的叙事就终结了。这个终结的过程自20世纪60年代开始，到80年代中期新表现主义结束。西方艺术界把这段时期称为“后现代艺术”。但在丹托看来，“后现代”一词过于暧昧，既可指现代之后的艺术，也可指现代艺术体系内的自我批判。因此，他主张用“当代艺术”替代“后现代艺术”一词。 作为一种历史的分期概念，当代艺术是艺术终结之后的艺术，从波普艺术运动一直持续到今天。这个时代是以“当代性”(contemporaneity)为特征的。当代性是一种新的时间意识，一种对现在的历史敏感性。但与现代艺术的现代性不同，它不再有历史的方向感，或者说，不再有叙事方向的可能性。如丹托所言：“从某种视角看，当代是信息混乱的时期，完美的熵的状况。但它同样是十分自由的时期。今天不再有历史的界限，一切都是允许的。”③不再有历史的界限，这意味着现代主义排他性原则的失效；也不再有历史的方向和意义，这意味着艺术史叙事逻辑的失败④。现在，一切媒介、手段和风格都是允许的，这意味着艺术确定性的消失。现代主义的实验并没有结束，但它仅仅是多元风格中的一种。因此，作为一种规范性的逻辑概念，当代艺术是对现代主义话语的背离，一种自由的、多元主义的艺术。它既是混杂的——这是对艺术纯粹性的漠视；又是多元的——这是对艺术边界的消解；也是自由的——这是对单一体制的反抗。它宣告了“趣味专制”(the tyranny of taste)的终结，并为格林伯格叙事中所压抑的历史先锋派——一种反形式、反美学的艺术实验——开放了地盘。这是一种“绝对自由的游戏精神，后历史的精神”⑤。 丹托的理论建构并非无懈可击。当他自豪地宣称当代艺术是当下的艺术，而把现代艺术视为昨天的艺术时，想当然地把当代艺术与现代艺术视为截然对立的范畴了。比格尔质疑道：“我们位于何方？我们既是形式主义美学的后继者，又是抗议形式主义美学的先锋派的继承人吗？现代的衰落(在阿多诺的意义上)和先锋派抗议艺术体制的失败是我们不得不承认的事实。这个事实让问题更难以回答。……与之相反，我认为它是辩证持续的。那就意味着，审美现代主义至今所承认的与它所拒绝的一样多。”⑥言下之意，当代艺术依然生存在现代主义和历史先锋派缔造的传统之中。但是，现代主义与先锋派是两种截然不同的精神传统。前者拒绝庸俗、渴望纯粹，是一种美学前卫；后者介入社会、批判自律，是一种政治前卫。前卫或先锋，是一种批判性的精神力量，一种乌托邦的革命激情。在后历史的艺术氛围中，当代艺术不可避免地卷入各种充满悖论的努力之中。一方面，它发誓要把现代主义艺术送入历史，以先锋的姿态质疑不朽、纯粹与神圣的美；另一方面又在无差异的冷漠(in-difference)中继续玩弄形式革新的现代主义游戏，缺乏前卫的疏离与批判的目标。在此意义上，它既是现代的、前卫的，也是非现代的、保守的。 二、当代艺术语境的错位 在全球化的“e时代”，西方艺术观念的理论旅行并不是单向的。一方面，来自西方的艺术观念希望寻求阐释和方法论上的普遍有效性；另一方面，由于语言文化上的独特性和差异性，西方艺术观念在我们的历史语境中是以另类的方式被挪用、转化或吸收的。 传统艺术崇尚文人雅趣，言情表意皆以境界为上。尽管其内在演变常常受到王权兴衰、时代更替的影响，但无所谓进步或衰退。如同日夜交替、四季循环，传统艺术遵循着有机整体的历史观。自“五四”新文化运动扛起“艺术革命”的旗帜，艺术的变革开始有了历史的方向和意义。在西学东渐的影响下，以进步论为主导的艺术史观潜移默化地影响了艺术创作的方向。 自清末民初以来，革命的观念一直深刻地影响着中国社会的现代化转型和文化—思想观念的现代变革。革命是社会失衡的产物。如台湾戏剧家、小说家马森所言：“革命犹如开刀，是去除疾病不得已而为之的。……清末民初的中国社会百病丛生，故发生了革命；中国的传统文学陈腐、雕琢，已不能承担现代人表情达意的任务，故有文学的革命。”⑦社会革命的目的是为了治病救人，改革时政，变法图强。中日甲午海战的失败、袁世凯和张勋的复辟，让有识之士深感传统社会病入膏肓，病夫的想象遍布华林。中央王权的崩溃、传统文化—伦理秩序的坍塌和西学东渐的冲击开启了现代社会的历史——一种启蒙与救亡的双重变奏史。启蒙旨在立人，启发民智，救亡旨在图存，反抗压迫，二者相辅相成。不过，在龚自珍、魏源、黄遵宪、梁启超、鲁迅等思想启蒙者的眼中，思想革命优先于社会革命。他们认为：“如果要进行意义深远的政治和社会变革，基本前提是要先使人们的价值和精神整体地改变。如果实现这样的革命，就必须激进地拒斥中国过去的传统主流。”⑧正是思想观念的激进变革，促使国人实现了从天下观到民族国家的想象，从循环历史观到进步史观的转变。在社会革命和思想革命的历史语境中，文学、美术等艺术革命，既是思想启蒙的产物，也是思想启蒙的先锋。 革命是一种激进的变革，旨在吐故纳新。古今之争、新旧之辩率先发生在艺术领域并非偶然，因为艺术革命的核心精神就是求新求变。1919年，吕澂率先用西方现代“美的艺术”观树起了“美术革命”的旗帜。针对当时画坛“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗”的流弊，以及国画传统“雅俗过当”、“莫不知所谓美焉”的毛病，他主张“革命之道”在于“阐明美术之范围与实质”。何谓“美术”？“凡物象为美之所寄者，皆为艺术(Art)。其中绘画雕塑建筑三者，必有一定形体于空间，可别称为美术(Fine Art)，此通行之区别也。”⑨众所周知，“美的艺术”观念与现代美学的诞生开启了西方现代艺术哲学的历程。美、新、纯粹、自律、形式、天才、创造、想象、自由等观念是现代艺术合法性的基础。吕澂的倡导切中时弊。但陈独秀矛头一转，把现代艺术观念的研究转向对中国画的诊断。他大声疾呼：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”⑩与西洋画比较，中国画的缺陷是缺乏写实精神。这种观点和康有为、徐悲鸿的观点如出一辙。后两位认为中国近世之画衰败至极。原因何在？画论之谬也。康认为，六朝唐宋之法“以象形类物，界画着色为主”，与欧美之画同；自王维作《雪里芭蕉》始，文人画“专贵士气”，“简率荒略，以气韵自矜”(11)。徐认为，中国画在风格上，以“妙”为上，以“肖”为下，一味守旧，不够“尽术尽艺”(12)。“美术”、“艺术”、“文人画”、“中国画”、“写实”等新名词的出现，表明有识之士开始重新审视重道轻器的艺术传统，弃写意而尚写实，用西方的艺术语言系统改造我们的笔墨语言系统，确有纠偏之意。不过，就视觉艺术而言，除了米勒、库尔贝的写实主义以外，写实精神在西方属于学院派的传统，与印象派以来的现代主义精神有很大出入。这些激进的知识分子为什么对写实情有独钟呢？这或许与革命时期的整个社会氛围有关。通俗的题材与写实的技法一目了然，更能有效地发挥启发民智、动员民众、改造社会的宣传效果。为了实现社会革命，救亡的需要压倒了思想的启蒙，最终把“艺术革命”变成了“革命艺术”，即以宣传革命为主要内容、为政治服务的艺术。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是革命现实主义艺术的理论基础和政治基础。艺术的社会功能，尤其是艺术的政治性和民族性得到了强化。它萌芽于左翼美术运动，成熟于延安文艺运动，终结于文化大革命。 从“五四”新文化运动开始一直到“文革”结束，艺术话语基本上是以现实主义为主导，以革命叙事为内在的发展逻辑。这种革命时期的艺术就是我们的现代艺术。这是极端的历史语境导致的第一次错位。与西方现代艺术拒绝大众、拒绝庸俗的精英主义不同，我们的现代艺术是在社会革命与思想革命的双重氛围中出现和发展的。它崇尚写实精神，积极介入社会，希望用艺术精神鼓舞大众不断前进，实现救亡与启蒙的双重目的。这种强烈的社会责任感和文化使命感，使我们的现代艺术具有另类的先锋精神。“先锋”首先是革命的旗帜，然后才是艺术的观念。以“红光亮”为主色调的构图、人物形象塑造的“三突出”原则、舞台般的造型和戏剧性的情节，是为了更好地为人民服务，服从于抗战的需要。 从20世纪80年代至今，属于后革命时期的艺术，即我们的当代艺术时期。“后革命”既指革命之后(after)的艺术，也指对革命艺术的反叛(anti)。这是积极地挑战现实主义观念，进行各种现代主义和先锋派的探索时期。这是极端历史语境导致的第二次错位：西方宣示要告别现代主义的偶像，开启当代艺术时代的新篇章，而我们似乎重新发现了现代主义的批判意义，兴奋地拥抱现代主义的朝阳。它萌芽于20世纪20、30年代，包括李叔同、刘海粟、颜文樑等人的印象派实验，庞薰琹、倪贻德等决澜社成员对表现主义、野兽主义和未来主义的探索，林风眠、林文铮等艺术家运用西方现代艺术形式对传统艺术的重构，等等。自吴冠中1979年呼吁艺术语言的纯化、倡导艺术形式美和抽象美开始，到1989年“中国现代艺术展”为止，属于当代艺术发展的第二个阶段。它以激进的姿态挑战官方庇护下的全国美展制度和主流意识形态的束缚，坚持艺术的独立和自由，拒绝官方体制和学院派的束缚，具有鲜明的前卫精神。如易英所言：“它与社会的主流文化相对抗，总是以边缘的、反叛的姿态表现出来，并且自觉不自觉地以西方现代主义艺术的形式和价值观为背景。”(13)20世纪90年代以来属于当代艺术发展的第三阶段。它拥抱大众文化，关注当下性和日常感，热衷表现消费社会中的迷惘与失落，反叛的激情消失了。 当代艺术与现代艺术的最大不同，是对艺术社会功能的主动疏离。上承庞薰琹、林风眠、刘海粟等人的形式探索，吴冠中激情洋溢地打响了“创造新风格的美术解放战争”，即形式革命。他在《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》等系列文章中，公开向以现实主义为主导模式的现代艺术传统挑战，提出了“形式美”、“抽象美”、“形式决定内容”等振聋发聩的观点。他认为，形式美是造型艺术的核心，而抽象美又是形式美的核心。与具象相对，抽象虽有形、光、色、线等形式组合，但并不表现某一具体的物象。抽象美并非西方的专利。人们对形式美与抽象美的热爱源自天性。画家一般爱画江南民居，因为除了浓郁的生活气息，白墙、黑瓦、黑门窗之间各式各样、疏密相间的黑白几何形状构成了形式美的魅力。八大山人对抽象美的探索走得很远。他凭借黑白墨趣、线的动荡，在具象中追求不确定的形式，用淡墨和简笔表达内心的不宁和哀思，构成扑朔迷离的梦境美。因此，“掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫方法的，无论采用工笔或写意，都会起重大作用”(14)。不是内容决定形式，而是形式决定内容。我们的思想、内容、意境等要素是融化在形式的骨髓之中的，是伴随形式的诞生而诞生的。命令形式图解内容，这是“致命的灾难，它毁灭美术”(15)。在谈论形式便被批评为形式主义的恶劣环境中，形式美与抽象美的倡导无疑具有积极的反叛精神。 如果说吴冠中意在追求艺术形式的独立性，那么“星星”美展则宣告了对官方艺术体制的突围。展览—查封—游行—再展览，让那些从“文革”极左政治中幸存下来的人们“第一次呼吸到了艺术自主的空气”(16)。马德升的木刻《息》(1979)，以黑白两种色调、简单的轮廓线和半抽象的形式，流露出无限的忧郁与悲凉，具有表现主义色彩；王克平的木雕《万万岁》(1979)、《沉默》(1979)和《偶像》(1979)，以荒诞的形式打破了文化政治的禁忌，讽刺了偶像崇拜的迷梦；黄锐的油画《葬礼》、《遗嘱》和《新生》(1979)，以强烈的色彩、粗放的线条和叙事性的隐喻，展示了超现实的梦境。稍后的“’85美术新潮”以西方现代艺术为参照，用群体活动的方式，继续进行了多样化的形式探索。花样翻新的形式冒险，虽有追新逐奇、模仿跟风的嫌疑，但批判的锋芒和思想的锐气可嘉。如果“在美学上，先锋态度意味着最直接地拒绝秩序、可理解性甚至成功”(17)，那么，80年代的艺术探索无疑具有不可争议的前卫性或先锋精神。通过拒绝写实主义技法和以现实主义为主导的意识形态，艺术家形式探索的激情以另类的方式彰显了内在批判的价值——对政治集权体制的反抗。他们意在声明，艺术家有权利选择自己的语言与形式。80年代末，面对无法抗拒的力量和理想主义的衰落，艺术家是失落的、无聊的、泼皮的、迷茫的。这种玩世、厌世的情绪造就了玩世现实主义和政治波普艺术。这些艺术以大家熟悉的符号表达了存在的无意义感。告别崇高，消解意义，艺术以自我嘲弄的形式发出不平之音。 与之相对，90年代以来的当代艺术，通过对传统资源和流行文化元素的挪用，开启了艺术世俗化和产业化的时代。消费世界和大众文化的兴起使日常生活充满了“美”的诱惑和庸俗的商业气息。艺术市场的观念日益深入人心，金钱成为衡量艺术价值的一个有效元素。通过拼凑大家熟悉的各种视觉资源，当代艺术以世俗性和前卫性的双重姿态顺利打入了国际艺术市场，赢得了官方体制和西方艺术界的共同赞誉。在视觉形象的机械复制中，艺术、金钱和时尚的鸿沟在艺术家暧昧的态度中被抹平了。与西方当代艺术强调性别、族裔、阶层等少数人的文化抗议与身份政治不同，我们的当代艺术变成了国家文化的政治脸面和青年“布波族”的生活风尚。这种历史语境的又一次错位，既是对革命时期英雄颂歌的嘲弄，也是对后革命时期精英批判立场的反讽。我们的当代艺术似乎同样陷入了既前卫又保守的尴尬境遇。 三、文化身份的想象 当代艺术一直处于传统与现代、自我与他者的文化张力之中。当代艺术的转型既内在于当代中国社会—文化秩序的巨大变迁，也受到全球文化语境和当代艺术国际格局的深刻影响。借用王国维的话说，一方面，以我观物，故万物皆著我之色彩。我们的眼光、我们的问题、我们的经验让当代艺术深深地打上了我们的烙印，带有鲜明的本土化色彩。另一方面，以物观物，故不知何者为我，何者为物。西方现代艺术观念已经内化到我们的血液之中，构成了新的传统。在当代艺术界，我们很难分清彼此的界限。 20世纪90年代以来，当代艺术在全球化体制中逐步实现了从官方庇护制度向现代市场体制的转型。这不仅得益于后冷战时期的意识形态背景，也得益于无形的国际艺术市场和国际艺术机构的支持，比如，画廊的销售、博物馆的收藏、新闻界的报道、艺术杂志的评论和国际性的艺术展览和艺术博览会等。在本土艺术市场发育不良的情况下，全球化的商业—批评体制既给当代艺术家带来开放的自由，也带来了无尽的诱惑。为了在国际艺术市场中获得更加有利的位置，许多艺术家开始选择具有“中国特色”的文化符号来表达自我的感受。对于个人而言，光头、傻笑、肉搏、“文革”时期的红色符号，或许只是表达个人精神处境的媒介和手段。不过，这些文化符号承载了历史的记忆，尤其是革命时期的政治记忆，具有沉重的意识形态痕迹。以光头为例，这个形象比较暧昧，很容易让人想起罪犯、军人、和尚、尼姑、“文革”武斗中的“黑五类”等形象。再以王广义政治波普中的领袖形象、工农兵形象和“红光亮”色彩为例，对于经历过“文革”的人而言，这些符号是在政治宣传画、红色波普和标语口号中司空见惯的，具有特殊的政治含义。当这些符号脱离革命话语的语境，进入市场化的消费社会，并与消费文化中流行的可口可乐、麦当劳、WTO等符号拼贴在一起时，多少有点戏谑、反讽的味道。 如何在全球化体制中审视当代艺术表征中的中国符号？概而言之，当代艺术界主要有四种声音：“艺术阴谋论”、“妖魔化中国论”、“文化殖民论”和“艺术协商论”。 艺术阴谋论率先出现在法国学术界。贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》中指出：“我将谈及艺术在1945年以后从旧世界向新世界，即从巴黎向纽约的转移，这是现代艺术演变的一个关键要素，其起点便是抽象表现主义运动，它造就了美国的统治地位。”(18)1945年以后，艺术中心从巴黎向纽约的转移是各种力量博弈的结果。战争摧毁了巴黎的艺术市场和艺术收藏体系，而美国几家大的画廊和博物馆却已兴起，如古根海姆画廊、纽约现代艺术博物馆等；纳粹迫使许多优秀的法国和欧洲艺术家逃亡到了美国，如杜尚、布勒东、莱热、达利、蒙德里安等；美国政府通过资助艺术展览，在欧洲积极推销美国的艺术，如1955年的“美国艺术五十年展”、1959年的“杰克逊·波洛克和美国新绘画展”等；格林伯格和阿瑟·丹托的艺术哲学史观奠定了抽象表现主义和波普艺术的合法性地位。美国意识形态的推动作用是显而易见的：“美国从其自由世界保护者的使命出发，发现了艺术的价值，如果不说是作为宣传的价值，那至少也是为某种事业服务的价值。其目的就是要宣告欧洲艺术像欧洲在政治上的历史使命一样，已经完全过时。从此以后，艺术将在纽约。”(19)在“二战”后，美国取代了欧洲，开始在政治、经济和文化上全面主宰全球化体制，这让法国精英耿耿于怀。 鲍德里亚从符号交换的视角得出了同样的结论。操纵当代艺术生产的符号原则不是现实原则和快乐原则，而是模拟(simulation)原则。模拟的意思是“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用”(20)。它不仅打碎了与现实生活的桥梁，而且与任何现实都毫无联系，纯粹是符号之间的交换。这是一种虚拟的符号游戏，它粉碎了词与物、虚构与想象的差异，把一切吸收到冷漠的无差异的符号循环之中。这种比真实还真实的超现实世界驱散了艺术的幻觉。结局是悲观的：“艺术已经在日常生活的审美化过程中消解了，让位于纯粹形象的循环，一种陈腐的超美学。”(21)以波普艺术为例，它取消了艺术家与大众、精英文化与流行文化、艺术活动与商品活动的界限。与大众传媒、艺术市场的公开调情，让波普艺术失去了反艺术的价值维度和批判力量。因此，除了制造天价的艺术明星外，它毫无价值和意义。或者说，无价值、无意义本身变成了一种商业策略。这就是当代艺术的骗局：通过与社会现状、艺术史的过去进行折中主义的游戏，原创性、俗套与无价值被提升到同等的价值层面，或者说，俗套、废物与平庸被视为艺术的价值和意识形态。当代艺术无止境的自我重复，创造了一个无价值、无所指、无意义的时代。因此，它仅仅是一种策略性的商业化实践，艺术的先锋精神被掏空了。“这种偏执狂式的艺术共谋不再可能有批判性的价值判断，有的只是对无价值性(nullity)的普遍共享。艺术的阴谋就在于此，所有的开幕式、陈列、展览、修复、收藏、赞助和投机都传播了艺术阴谋的最初一幕。这种阴谋是任何已知的宇宙无法消解的，因为它躲在神秘化的图像后面，免于思想的拷问。”(22) 曾在巴黎第一大学攻读博士学位的黄河清，或许受到上述言论的影响。他沿着贡巴尼翁的思想逻辑，有意无意地置换了波德里亚的概念，把艺术与商业的共谋变成了意识形态冷战的阴谋。其核心观点是：当代艺术国际在实质上是一种美国艺术或美国式的艺术，是美苏文化冷战时期的产物。“当代艺术”的说法萌芽于20世纪60年代，以劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖为标志；70年代渐渐取代了“先锋”或“前卫”的说法；80年代开始在全球播散美国式的艺术。最重要的当代艺术双年展、艺术博览会、艺术拍卖会、艺术博物馆和艺术杂志基本上受到美国艺术市场的操控。在“三M党”(Market/Museum/Media)的统治下，它以伪先锋的前卫姿态，超越绘画和雕塑之后，走向实物、行为和观念，是一种非艺术化的艺术。它具有日常性、杂耍性、受操控性、股市投机性、政治性等特征。据此逻辑，我们的当代艺术已经深深地陷落在美国式的文化圈套之中了。来自中国的当代艺术，“除了一些人杂耍中国文化的表面符号外，普遍没有中国性，大都是为了出口，为加入这个‘国际’而制造”(23)。言下之意，除了照搬和模仿，我们的当代艺术丝毫没有本土的文化精神，没有自己独立的价值判断和艺术标准。问题在于，何谓“中国性”？是否存在纯粹的“中国性”？是否存在单一的当代艺术？在多元文化市场的格局中，在种种意识形态力量的博弈中，美国能够自上而下地全盘操控一切吗？我们能否脱离全球化体制而创造完全属于我们的当代艺术？显然，黄河清的言论过于简单化了。 王岳川同样认为，中国“当代艺术热”是国际拍卖行家炒作的结果，是妖魔化中国的东方主义逻辑在艺术领域中的自然延伸。在当代艺术市场的国际炒作中，国际投资者是以投机和意识形态的双重心理收藏中国当代艺术的。光头、傻笑、呆滞的目光等中国符号已经“成为中国当代艺术政治策略的标志性形式”，“一张东方集体愚昧的证书”(24)。事实上，我们已经深陷西方现代性神话的泥潭，不仅失去了自己的声音，即一种不同于西方人的眼光、立场和观念，而且失去了自己的身份，一种基于中国经验的文化身份。当代艺术正面临着三大危机：一是精神之光的消散；二是价值的颓败；三是整体性的碎片。要化解危机，我们必须寻找自己的文化身份，建构以中国经验为主导的当代艺术评价体系。这种当代艺术症候的诊断及其对当代艺术评价体系的呼吁，切中时弊，引人深思。不过，把当代艺术视为西方妖魔化中国的证据，似有牵强附会之嫌。 如果说上述言论有点偏激，听信者甚少的话，那么，文化殖民论的信徒却大有人在。受后殖民主义思潮的影响，文化殖民论者试图在全球化体制中揭示西方知识体系、思维方式和文化价值等级观念中的排他性原则和国族歧视现象，重建我们的形象、历史与文化归属感。代表人物有易英、栗宪庭、王南溟等。 在易英的眼中，香港“后’89中国现代艺术展”之后，“政治波普的词义已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是指按照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观”(25)。所谓“新殖民”文化景观，既指中国当代艺术在市场体制和经济资助上对西方艺术市场和艺术体制的依附关系，也指西方现代文化和意识形态对中国当代艺术的潜在影响与制约。在后冷战时期，西方人是以“东方主义”的目光打量这些中国当代艺术品的。他们需要具有异国情调的中国货，来表达自己的好奇与优越感，验证西方对中国的文化想象和政治欲望。他们在西方文明的建构中，不断地运用已有的词汇、意象和正统信念来报道、书写、讲授一个虚构的中国。更为致命的是，它会通过自己控制的基金会、艺术机构和国际艺术展来诱导第三世界的艺术走向，在国际艺术系统中获得西方支配性的话语权。如栗宪庭所言：“游戏规则就是国际政治格局中的西方策展人的观念，这些西方策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。”(26)于是，在全球化的国际艺术格局中，有特色的中国符号和普遍有效的西方眼光相遇了。在中国符号的劳动竞赛中，在看与被看的权力关系中，中国当代艺术变成了国际拼盘中的“春卷”。 文化殖民论从意识形态和艺术体制的双重视角，揭露了当代艺术品生产中隐性的强权政治和资本化的商业逻辑，批判了当代艺术界独立精神的匮乏和文化身份的隐匿，反思了当代艺术活动中价值观的溃败和前卫性的消失。这些都值得肯定。不过，据此就诊断我们当代艺术展示了一种新殖民文化景观，依然有矫枉过正之嫌。因为它忽略了中国当代艺术复杂的历史语境和多元的体制因素。 当代艺术是一种混杂的文化现象。除了西方主导的国际艺术市场体制，官方主导的艺术双年展、美术馆、博物馆等展示—收藏体制，也是决定当代艺术走向的一个关键因素。况且，在各种意识形态力量的相互博弈中，文化殖民主义未必就是左右当代艺术的主导力量。不可否认，能否被国际策展人选中并参加国际性的艺术展览，是决定当代艺术品能否在国际艺术市场上拍卖高价或被大收藏家收藏的重要因素。但是，我们没有理由为此推断，西方策展人、画廊老板、经纪人、收藏家和各种艺术代理商一定是以文化殖民主义的意识形态眼光来挑选艺术品的，也没有理由判断当代艺术家一定是为了满足西方人的口味才创造那些特殊的文化符号。不要忘了，艺术化的生活方式和个性化的艺术风格依然是当代艺术家从事艺术创作的内在动力之一；也不要忘了，传统的、民间的艺术语言和艺术观念依然是当代艺术进行形式实验和观念探索的有效资源之一；更不要忘了，高度整合的社会文化秩序和强有力的国家艺术体制依然是当代艺术资本化、产业化的重要资助者之一。因此，我们倾向于认为，当代艺术是各种力量相互博弈、彼此协商的产物，有契合，有疏离，也有批判。从内部来看，我们艺术界是由传统书画艺术、学院派艺术和当代艺术“三分天下”共同建构的艺术生态链。它们相互共生、彼此制约。从外部来看，作为非西方艺术的一部分，我们的当代艺术与西方主导的全球化艺术体制之间，是“在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系”(27)的。因此，我们要跳出单一的现代性陷阱和线性进化的艺术史逻辑，建构属于我们的多元历史叙事。 结语 在社会转型期的历史语境中，审视当代艺术的文化逻辑是一个具有挑战性的前沿话题。不管承认与否，我们的艺术似乎已经失去了历史的方向和判断的标尺了。激发艺术家灵感的，不再是不朽的荣耀、永恒的价值和神圣的社会使命感，而是转瞬即逝的当下性、平淡无奇的日常感和世俗的时尚逻辑。那些充满人文理想的艺术构成要素已经失去了应有的力量，艺术探索的激情和批判的锋芒也正在人们的意义视野中褪色。这一切似乎表明，当代艺术界已经陷入了前所未有的困境。这种困境源于当代艺术一系列充满悖论的努力，一种爱恨交织的文化心理。比如，当代艺术对文化传统的颠覆与挪用、当代艺术的外来影响与本土实践的抵牾、当代艺术对政治—经济体制的疏离与迎合、当代艺术的前卫性与媚俗性的联姻等。对这些悖论的分析，既有助于说明社会—文化的历史转型对当代艺术走向的影响，也有利于揭示当代艺术的发展对社会—文化的逆向建构。 注释： ①③Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997, p. 4, p. 12. ②弗兰契娜、哈里森：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社1988年版，第4—5页。 ④汉斯·贝尔廷认为，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了，而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径(参见汉斯·贝尔廷等《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第270页)。 ⑤Arthur C. Danto, Embodied Meanings: Critical Essays & Aesthetic Meditations, New York: Farrar Straus Giroux, 1994,p. 330. ⑥Peter Bürger, The Decline of Modernism, University Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 1992, p. 46. ⑦马森主编《文学与革命》，(台湾)骆驼出版社1998年版，第Ⅲ页。 ⑧林毓生：《中国意识的危机》，穆善培译，苏国勋、崔之元校，贵州人民出版社1988年版，第3页。 ⑨吕澂：《美术革命》，载《新青年》1919年第6卷第1号。 ⑩陈独秀：《美术革命——答吕澂》，载《新青年》1919年第6卷第1号。 (11)康有为：《万木草堂所藏中国画目》，《康有为全集》第十集，中国人民大学出版社2007年版，第441页。 (12)徐悲鸿：《中国画改良论》，载《艺术探索·美术季刊》1999年第2期。 (13)(25)易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004年版，第99页，第187页。 (14)吴冠中：《关于抽象美》，载《美术》1980年第10期。 (15)吴冠中：《内容决定形式？》，载《美术》1981年第3期。 (16)吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2006年版，第737页。 (17)卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第134页。 (18)(19)贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆2005年版，第95页，第96页。 (20)Mark Poster(ed.), Jean Baudrillard: Selected Writings, California: Stanford University Press, 1988, p. 125. (21)Douglas Kellner(ed.), Baudrillard: A Critical Reader, Cambridge: Basil Blackwell Ltd., 1994, p. 221. (22)Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, ed. Sylvère Lotringer, trans. Ames Hodges, New York: Semiotexte, 2005,p. 28. (23)河清(黄河清)：《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》，广西师范大学出版社2005年版，第18页。 (24)王岳川、丁方：《当代艺术的海外炒作与中国身份立场——关于中国当代先锋艺术症候的前沿对话》，载《文艺研究》2007年第5期。 (26)栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年版，第162页。 (27)高名潞：《没有线条的历史——对中国当代艺术史叙事的思考》，载《文艺研究》2011年第7期。 (责任编辑：admin) |