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存在主义哲学家让·华尔曾说过“每一哲学都有一定数量经自己洗炼和使用的术语；都有它自己的词汇表”，[1]（P135）这里的“术语”应该指的是“概念范畴”或“关键词”。纵观整个西方哲学及与此密切相关而生的西方文论的庞大体系，一个个富有特色的“关键词”在激活着这个体系并使之呈现更持久的生命力。在这里，笔者尝试对“距离”及与之相关的关键词进行粗略的文化考察，由此探寻出人们用心守护的“距离”理论呈现出的异同及给予我们的启发，这或许会帮助我们会近距离地走近“距离”。 一、 布洛的“心理距离”说 “心理距离”说是现代西方美学的一种著名理论，作为一个美学概念和理论形态的首次提出，“距离”说由心理学家爱德华·布洛在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》一文中进行了明确而系统地阐释。他认为美感的产生是由于人与对象保持了距离，这个距离不是时空意义上的距离，而是心理上的距离。我们平常所说的时空距离则是在审美活动中最终要内化为心理距离而起作用，布洛把它们归结为心理距离的特殊形式。20世纪30年代初，在欧洲留学的朱光潜先生对它作了评介，并把它作为自己美学思想的一个理论支点，从此这一学说便随着一代美学宗师的实践对我国美学产生了广泛的影响。在那篇文章中，布洛为了进一步说明“心理距离”的含义，他特举了一个著名的生动的海上遇雾的例子： 人们在漫天大雾的海上航行一般都会感到心神不安、焦虑和恐惧，周围气氛杂乱 而危险；但是若你聚精会神地把注意力转向那客观形成的周围的种种风物，充分地展开你想象力并陶醉于此，你会发现这海雾却是一幅绝妙的美景，它会让你独守这片宁静并进入一种自由游戏的审美情境中，从而获得了独特的审美效果。很明显，布洛所提的美感是由两种不同的观点产生的：实用的观点和欣赏的观点。[2]（P45）在这里，布洛试图把审美情感从功利的伦理的思维中区分开来，同世界保持心理距离。人们由此认为，布洛的“心理距离说”是追求纯粹的心理上的审美无功利性，而与现实世界相隔绝，这样的观点未免显得有些偏颇。事实上，布 洛在“心理距离”概念基础上，进一步提出了“距离的内在矛盾”和“距离的可变性”两个重要概念。“距离的内在矛盾”是指审美主客体之间要保持恰当好处 的距离，即要有度的把握，不能失之于距离太远即“超距”，也不能太近即“差距”，否则会造成“距离丧失”，也就无美感可谈；“距离的可变性”是指审美距离既可以随个人保持距离的能力大小而变化，也可以依客体的特性而变化。但不管如何，审美主体务必要保持一种审美欣赏力的最低极限即“距离极限”。不错，布洛的“距离”说强调了审美活动的非功利性，但恰当好处的“距离极限”又同时强调了审美过程中事实上不能与功利绝缘的经验和情感的参与，这种参与性势必与现实世界有着不可避免的“介入”关系。可见，以“距离的内在矛盾”为核心的布洛“心理距离”说有一定科学合理性的一面，这是我们应关注且不能忽视的其重要的价值所在。 二、 西方马克思主义有关“距离”理论 不管如何说，布洛的“距离”说还是给人一种强调审美主体独立性而淡漠现实的偏颇感觉，从而把审美对象看作是使人摆脱了现实羁绊后陶醉其中的领域。相对于布洛的偏颇，西方马克思主义则对“距离”说注入了更多的批判意识，对现实进行了勇敢的介入，而弃绝了保持超然独立的审美情感，呈现出鲜明的极具张力的理论特色。 （一）葛兰西的“距离”说 意大利著名的马克思主义思想家葛兰西在从法西斯狱中写给妻子朱丽娅的信中，提出了他的文艺思想中著名的“距离说”。他在信中这样说：“我觉得，一个有知识的现代人阅读经典作家的作品时，一般地说，应该仅仅保持某种‘距离’。换句话说，应该仅仅欣赏它的审美价值。”[3]（）可见，葛兰西也同样强调对文学作品的“审美欣赏”，即对作品审美价值本身的感性关注，但他并未停止在这个层面，而是具有创造意义提出了“道德欣赏”这一欣赏层面。葛兰西继续说到：“‘迷恋’，容易导致附和诗歌的思想内容。…而对审美价值的欣赏，不妨伴随着‘文明的轻蔑’，正象马克思评价歌德一样。”“或许，我是把审美欣赏同对艺术美的积极判断区分开来的，换句话说，把对艺术作品本身的欣赏心情，同道德上的欣赏，即参与艺术家的思想意识世界区分的。我以为，从批评的角度看，这种区分是正确的和必不可少的。”[3]（）在这里，葛兰西强调了文学欣赏中衡量艺术的道德尺度，也就是对文学作品的思想内容进行理性高度上的价值评断。由此，葛兰西提出了文学欣赏的两重性：“审美欣赏”和“道德欣赏”。很明显，葛兰西在信中强调了对文学作品的“思想实质”作出价值判断的“道德欣赏”，认为在文学批评中这样的欣赏“必不可少”，只有这样才能对作品作出正确地进行批评。但从信中我们仍然可以看出“审美欣赏”和“道德欣赏”的辩证关系，即前者是后者的前提，后者是前者的必要补充。如果我们仅“迷恋”于作品的审美价值，就会丧失距离，这样的结果就会不加判断地被作品的“思想实质”所同化。此时，只有在审美欣赏的基础上伴以道德欣赏，才能保持与欣赏对象的“距离”，也才能给予正确客观地批评。从这个意义上说，葛兰西的“距离”实质上是一种批评的“距离”，是一种积极的评判介入行为。这种伴以道德之维的欣赏无疑是对布洛“心理距离”说和马克思批评理论的一种补充和发展。 （二）布莱希特的“间离化”理论 相对于葛兰西缺乏系统性与严密性的书信体，戏剧理论家布莱希特则以其周密的理论体系提出了著名的史诗剧核心特征“间离化”。事实上，布莱希特的“间离化”理论是在什克洛夫斯基的艺术“陌生化”概念基础上提出来的，只不过他则对这一范畴进行了创造性运用。“陌生化”无疑是指艺术的表现形式是一种有意识的偏离、背反甚或变形、异化，它给接受者带来的是朦胧含蓄、给人以惊愕的奇疑感受。以“陌生化”为直接来源的“间离化”就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视居中人物、事件，运用理智进行思考和评判，获得对社会人生更深的认识。布莱希特从不同角度对“间离法”作过各种理论的概括，并对“陌生化”的方法具体应用进行了详尽的论述。布莱希特说“戏剧必须使观众惊异，而这就要借于技巧，把熟悉的事物变为陌生”，[4]（P99）于是我们可以想象，这变为陌生的事物就是成为新事物了。按詹姆逊的解释，“间离化”就“是对新事物的间离，是要通过恢复新事物的过去而为那个过去创造一种历史性”。[5](P5)所以间离后的新事物就具有了深远的象征意义，主体在这种引起惊讶的“距离”中进行再批判，产生认识的飞跃，即洞悉批判对象的本质。可见，这种间离方法是体现在非亚里士多德式戏剧的整个过程，是一种独特的认识方法和表现方法，布莱希特在此强调了艺术的批判功能 （三）本雅明、阿多诺的距离理论 本雅明和阿多诺是法兰克福学派的重要成员，他们在艺术理论上都有着各自卓越的贡献。作为布莱希特的密友，本雅明热情肯定地并在理论上支持其戏剧实验，在布莱希特受到别人批评时，他旗帜鲜明地站出来为布莱希特辩护。他指出布莱希特通过制造一种“间离效果”，使观众和舞台产生一种距离，从而认识到戏剧与现实生活的不混同，让观众以极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实，并废除了亚里士多德式的净化，进而激发起观众的批判意识。这种批判意识，我们认为就是距离感的建立。本雅明认为布莱希特的戏剧打破了惯常所期望的场景和戏剧纠葛的叙事模式，割裂了有机整体，就是以“中断剧情的方式”来“中断连续性”。这种“中断”就是突然的瞬间停顿，是距离的产生，它势必让观众产生“惊异感”，并以清醒的理性反思剧情，最后获得强烈的惊颤效果也就不必为奇了。可以说，后来本雅明所创造的“光晕”范畴和倡导的“寓言”等理论就是这种“间离效果”的实践。 阿多诺以其“天书”《否定的辩证法》建构了他的哲学大厦，同时也建构了他否定性美学体系。在其《美学理论》这本鸿篇巨制的残篇中，阿多诺对具有抗拒力的现代艺术进行了辩护，并提出了一系列具有真知卓见的艺术观点。这其中，他多次提到了艺术的距离感的建立，虽然他并没有直接提出什么“距离说”。阿多诺认为，“艺术对经验生活呈现出这样一种姿态：正如我们所见，它是有距离的”，[6]（P253）“与人世的疏远或间离乃是艺术的一个契机。如果觉得艺术并非什么奇异的东西，那就是没有领悟到艺术的奥妙”。[6]（P316）这里是说，“距离”的存在是艺术之为艺术的一个要素，是艺术具有无穷魅力之所在。在谈到“间离”对艺术的审美价值的意义时说，“形式的作用就象一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，从而使它们同超越审美的存在间离开来。然而，正是通过这种间离，它们超越审美的本质方可成为艺术占有”。[6]（P388）这里意在说明形式的“间离效果”把现实与审美开来，艺术的审美本质才能彰显出来。事实上，阿多诺这种艺术的距离说是建立在“艺术作为整体就是一个谜”的理论基础之上的，“谜语只有拉开一定距离才显露能力”，[6]（P218）但距离拉开之后就产生了一种解读上的“障碍”，而“恰恰是障碍在艺术作品中将自在物变形转化为谜语般的形象。尤其是在人类遇到阻碍时，艺术作品则再现出自在存在的形象”。[6]（P221）这样，“障碍”本身就促成了艺术魅力的生成，“它（谜语）变得越是隐晦，人们越是想要入乎艺术作品其里，探明内情。”[6]（P218）但在严酷的现实面前，阿多诺清醒地看到文化产业对艺术的威胁，在这种产业环境下，“艺术作品与现实生活之间的距离已被取消”。[6]（P432）实质上，这种距离的丧失或消减就是与现实“总体性”的融合，也就是说“特殊化的假设对消减审美距离起着负面的影响，于是便将自个与现存的秩序结成一体。由此导致的庸俗性不仅有悖于社会等级，而且倾向于在艺术与拙劣之间制造妥协”。[6]（P350） 很明显，阿多诺的距离理论也是在遵循一种批判原则，以此来对抗现实，否定和批判“同一性”，正如他所说，“距离化的行动越坚决，对现实的批判也就越具体。”由此，我们可以说，阿多诺是忠实的“非同一性”的维护者。 三、“距离”的文化思考 因为笔者读书的范围有限，不可能把有关“距离”理论的资料读完，但我们可从一般窥全貌，可以从有限的资料探出一点真知来。从以上可以看出，理论家们从不同的维度来阐释各自的“距离”说，他们在用心守护着“距离”这片领域，使“距离”理论不断得到完善和发展，也启发着接受者以什么样的心态去恰当地解读文本。不管是呈现静态和谐的布洛“心理距离”说，还是显露批判锋芒的西方马克思主义距离理论，它们是存在着一定的一致性的：艺术与现实之间的距离，也就是主体与客体相互关系状况。但在这种关系形成中，你不能不承认主体的积极的能动作用，是主体性在支配着这种“距离”感的生成，是主体在调配着这种“距离”的远近，近而让文本本身对接受者产生着主观感受上不同程度的影响，或陶醉，或惊颤，或抗绝，最终在审美的功利性与非功利性上达成一种统一。 我们知道，时空上的距离是可以量度出来的，但文论上的“距离”则不可能做到这一点，从广泛意义来说，它属于心理学上的范畴，进一步来说它是文艺心理学上的重要概念。朱光潜先生曾在《文艺心理学》、《悲剧心理学》中联系大量生活实例和中国传统文艺创作，对布洛的“心理距离”说作了淋漓尽致的发挥。在这里我们可以想象，主体在创作时自觉把握的心态。主体因自身所处的状况或精神素养来设定“距离”的远近，这样的心态无疑是一种是自由的超然的，进而建构出一个个呈现不同魅力的艺术空间。在这里，我们可以对照中国传统美学理论“虚静说”得到更好的理解。虚静说首先要求主体要“涤除玄鉴”，“澄怀味象”，要“离开去知”，要“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“虚己”、“物化”，即要对客体采取非功利的态度，在自己与客体之间拉开距离，主体在其中的作用可想而知。但主体的人是社会的人，是立足于社会而生的，这就避免不了会让创作出来的艺术呈现出在自律性之外还有一定的社会性，这就是艺术的二律背反的规律。作为超脱实际生活的“美感的人”，必须以自己的生活遭遇来帮助更深地理解作品，以获求更高的审美体验，也就是说“距离”美的生成关键在于艺术与社会生活的联系。这就象虚静不是虚无消极样，它事实上是以无载有，以静求动，主体在自己和现实之间插入距离，恰恰是为了更好地切近生活。在这里，西方马克思主义的距离理论凸显批判的特色是与理论家所处的现实的“苦难”和人的异化状况有着密切关系的，这样的“精英”理论势必在启发接受者清醒地去正视和思索并否定这种异化，而这样一种接受欣赏恰是一种“道德”意义层面上理性的价值评判。 “距离”的远和近需要主体的预设，“距离”的有和无呼唤读者用心去感悟，对现实观照并在一定的高度作用于现实，“距离”或许方能呈现多维度的魅力。然而，我们探寻“距离”的魅力有多深，我们离“距离”还有多远，或许还要我们用更多的心力去寻找，因为我们始终在虔诚地守护着“距离”。 [参考文献] [1][法]让·华尔.存在哲学[M].翁绍军译.北京：三联书店，1987. [2]陆一凡.文艺心理学[M].杭州：江苏人民出版社，1985. [3]龚刚.文艺理论与批评[J].论审美欣赏与道德欣赏的辩证关系, 1996年第4期. [4][德]布莱希特.戏剧小工具篇.见朱立元主编.法兰克福学派思想论稿[M].上海：复旦大学出版社，1997. [5][美]詹姆逊.布莱希特与方法[M].北京：中国社会科学出版社，1998. [6][德]阿多诺《美学理论》[M].王柯平译，成都：四川人民出版社1998. (责任编辑：admin) |