作者简介：刘纳，华南师范大学文学院。
    内容提要：起始于1918年的中国新文学具有一望而知的标识：新式白话。沈尹默的《月夜》和鲁迅的《狂人日记》成为新式白话写作的最早的范例。新式白话诉诸阅读，开启了与既往不同的思维方式和表述方式。
    关 键 词：新文学/开端/新式白话

    “现代文学”的命名模糊了新文学的“新”
    20世纪第二个十年的后期，中国出现了一种有理由被冠之以“新”的文学——这曾是学界的共识；标明中国文学“新”的性质的粗重分界线在五四时期(1917年或者1919年)——这也曾是学界的共识。
    共识中的关键词是“新”。五四过去十年之后，人们开始疏理这一种文学的这一段历程，毫无悬疑地使用“新文学”的命名，如朱自清的《中国新文学研究纲要》(1929)、周作人的《中国新文学源流》(1932)、王哲甫的《中国新文学运动史》(1933)、王丰园的《中国新文学运动述评》等。1935年，上海良友图书公司出版十卷本《中国新文学大系》，至今仍为中国现代文学研究专业最重要的参考文献之一。1949年之后，“新文学史”也被用作课程和学科的命名。教育部于1951年制定《中国新文学史教学大纲》，作为教材的“新文学史”著作陆续出现：王瑶的《中国新文学史稿》(上册出版于1951年，下册出版于1953年)、蔡仪的《中国新文学史讲话》(1952)、张毕来的《新文学史纲》第1卷(1955)、刘绶松的《中国新文学史初稿》(1956)等。
    作为学科的“新文学”是怎样被置换为“现代文学”的？没有说明和解释。1956年，高教部组织全国统一教材的编写，《中国文学史教学大纲》次年出版。大纲的第9编为“新民主主义革命时代的文学(1919－1949)”。1961年开始的教材集体编写工作曾中断，其成果在18年后的1979年面世，即唐弢主编的三卷本《中国现代文学史》。
    黄修己注意到：任访秋1944年出版《中国现代文学史》(上卷)，是“第一次使用《中国现代文学史》为书名”。①他并且注意到：“其第一编即为‘文学革命运动的前夜’，几占了全书四分之一篇幅。下又分为三章，为‘清末民初的政治’、‘清末民初的思想’、‘清末民初的文学’。”②这些标题表明：任著书名以“现代”做关键词意在强调文学历史的连续性。唐弢主编的《中国现代文学史》确认：“中国现代文学发端于五四运动时期，但以鸦片战争后的近代文学为其先导。”③
    1980年代之后，“中国现代文学”成为规范的学科命名。“新文学”所指明晰，而“现代文学”的命名包含可究诘的歧义。有些争议话题，例如是否写入旧体诗词、是否写入被归为“通俗小说”的那一部分作品、是否写入少数民族文学，等等，皆因“现代文学史”替换了“新文学史”而出现。“20世纪中国文学”的概念、“没有晚清，何来五四”的说法，也与“新文学史”的命名被搁置有关。
    “中国现代文学”命名中的“现代”是指涉历史过程中的一个时间段还是作品的“现代”性质？中国文学史的写作惯例是以朝代划分阶段，“先秦文学”“清代文学”的命名无人质疑——尽管中国文人向来认同“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《文心雕龙·时序》)，但治史者不至于天真地将“文变”理解为与朝代更迭完全一致。因而，“X代文学”只用来指认生活于某朝代的作者的写作，与文学的性质并无关涉，也并无诸如“明代性”、“清代性”之类的说法。
    倘若“现代”的所指是以社会变动为界标的一个时间段，倘若认可文学与历史同步的假设，那么，既然1919年被认定为中国现代史的开端——无论这认定包含怎样的意图，“中国现代文学”的时间范围也曾有理由被划定为1919年至1949年改朝换代，恰为整数：30年。
    当“中国现代文学”命名中的“现代”与敏感热词“现代性”相绞缠，问题变得复杂而微妙了。
    作为现时代最热门、最受青睐的话题之一，现代性问题关涉政治学、经济学、社会学、伦理学、法学、哲学、文学等不同领域。不同于某些领域的现代性界定可能凭借理性辨析，甚至可能罗列出硬性指标，文学作品的现代性含量难以测量。
    M·卡列奈斯库关于现代性“两种不同意蕴”的界说经李欧梵征引而在大陆学界广有影响。④“作为一个美学观念的现代性”，其表现手法错综复杂，其界定也诸说不一，而其公认的显明特征，如象征、断裂、复义、含混等，极容易在中国古典作品中找到。叶嘉莹著《中国词学的现代观》(岳麓书社1992年版)，她还在《从比较现代的观点看几首中国旧诗》的结语中说：“用比较现代的观点去看一些中国旧诗人的作品，而发现他们乃是禁得起用任何时代任何新的理论观点去研析的。”⑤江弱水著《古典诗的现代性》(三联书店2010年版)，“拿西方诗学的试纸，来检测一下中国古典诗的化学成分”。发源于西方的“作为一个美学观念的现代性”曾从中国古典文学得到启示有迹可查，因而，当研究者试图去探查、寻绎古代作品中与审美现代性依稀相似的元素，总会有并不牵强的发现。
    既然写作于遥远年代的古典作品也并非与现代性扦格不入，那么，从五四之前几年、几十年的文学中检寻出所谓现代性有何稀罕？
    “新文学”因界定明确而时间上限清晰：以五四时期为开端——虽然作为时间概念的“五四”所指含混。以《新青年》为平台的文学革命怎么会用北京学生游行并“火烧赵家楼”的1919年5月4日这一纪念日命名？其中包含偶然、误会和微妙。1949年之后，为适应构建文学与政治革命同步的历史观的需要，“新文学”的性质被界定为“反帝反封建”。⑥而“中国现代文学”的命名牵涉出诸多问题，其中最重要、最关键的，即为因对“现代”与“现代性”的认知差异导致界定其时间上限的分歧。
    如果以歧义纷呈的“现代性”作为界定依据，“中国现代文学”的时间上限便会不断被向前挪移：20世纪初年、19世纪末年、19世纪中叶……可以预料，出于为作为学科的中国现代文学研究寻找新的学术生长点的需要，还会有人将现代文学的上限设定于更早的年代。
    20世纪第二个十年后期，以“新”字命名的一种文学的崛起，将漫长中国历史中的文学写作都推为了“旧”。日后的研究者围绕“新”与“旧”以及新中之旧与旧中之新做过大量文章，而无论人们从“新”中寻找出其与“旧”的多少联系，新文学之所以有理由称之为“新”，首先因为语言之新。
    新式白话是新文学一望而知的标识。以此标识考察新文学，其开端显明而清晰：1918年。
    “白话文学”旗帜下生长出新文学
    
    发表于1917年的两篇发难檄文《文学改良刍议》和《文学革命论》都没有使用“新文学”的命名。之后《新青年》“通信”栏刊登的钱玄同之响应《寄陈独秀》出现了“新文学”的说法，但其所标举的榜样却似乎表明“新文学”已不必另行提倡。“曼殊上人思想高洁，所为小说，足为新文学之始基乎？”“梁任公先生实为近来创造新文学之一人。”⑦既已有了苏曼殊、梁启超的榜样，新文学该追随他们吗？这两位路径又大不一致。
    而胡适“文学改良”的预设目标十分明确：“青文合一”，以白话“为将来义学必用之利器”。胡适后来追述：“文学革命的作战方略，简单说来，只有‘用白话作文作诗’一条是最基本的”。⑧对于这“最基本”的“中心理论”、“作战的单纯目标”，⑨发难者和助阵者短短几月便形成一致而坚决的态度。陈独秀以“老革命党的口气”⑩严正声明：“独至改良中国文学当以白话为正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地”。(11)
    “改良中国文学当以白话为正宗”是文学革命发难者的预设目标，又是坚守底线。
    胡适1935年为《中国新文学大系·建设理论集》所作《导言》中，引述他人的话“人们要用你结的果子来评判你”(12)——这是常识。在《导言》的结尾处，胡适自豪地写道：“我们看了这二十年的新文学的成绩，至少可以说，中国文学革命运动不是一个不孕的女人，不是一株不结实的果子树”(13)。
    文学革命“孕”了，“结实”了。然而，结出的“果子”与胡适、陈独秀发难理论所预设的一样吗？并不。这很重要。但当胡适屡屡以发难者身份自豪于白话文学的“成功”(14)，他模糊了这一点。胡适预设的白话文学语言什么样？——“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”(15)“白话的‘白’，是戏台上‘说白’的白，是俗语‘土白’的白。故白话即是俗话。”(16)
    倘若只是将胡适的预设转化为写作实践，其所结的“果”岂不是古已有之、近亦有之？
    新文学的发展与胡适的预设错位了——因为有了这错位，才呈现出新文学的“新”。新的文学语言并非胡适预设的古已有之、近亦有之的白话，而成为新式白话。
    胡适、陈独秀等为文学革命发难，倡导白话文学，是在1917年，而以新式白话写作的文学作品出现于1918年。新文学运动(如果能被称为“运动”的话)的发生和新文学作品的发生都以《新青年》为阵地，因而，须区分《新青年》的1917和1918。
    1917年1月至8月，《新青年》出版2卷5号至3卷6号，发表胡、陈的两篇檄文，并展开有关文学革命的讨论。八个月间，有宣言、有主张、有议论，却未出现能够令人感受其“新”的文学作品。胡适发表于2卷6号的《白话诗八首》，以他本人的说法，是“很接近旧诗的诗”。(17)他发表于3卷4号的《白话词四首》，甚至令人不解其“尝试”性质何在。1917年《新青年》连载的胡适《藏晖室劄记》和刘半农《灵霞馆笔记》皆为浅近文言。3卷2号载胡适译法国莫泊桑短篇小说《梅吕哀》亦为文言。只有刘半农以白话译英国梅理尔短剧《琴魂》(3卷4号)——其译文属胡适提倡的与口语大抵一致的白话，晚清以来，此类白话正常见。
    《新青年》于1917年共出8本，8月1日出版3卷6号之后暂停刊。“《新青年》以不能广行，书肆拟中止。”(18)欲张声势的文学革命发难在1917年没有产生影响。
    高调倡导“文学改良”、“文学革命”，却拿不出具有改良性、革命性意义的作品。1917年的《新青年》会令人联想起胡适1916年春天所作《沁园春·誓师》——以被自己认定为“臭腐”的文学样式和语言，豪气盈满地做“造新文学”的“誓师”，古今中外再难找到这样的事例。
    停刊4个月之后的1918年1月15日，《新青年》4卷1号出版。“独秀辈与之交涉，已允续刊。”(19)此后，这个刊物发表的作品开始展现出新的文学面貌。《新青年》4卷1号发表9首诗，作者为胡适、沈尹默、刘半农，胡、沈的《鸽子》《人力车夫》同题。4卷2号发表6首诗，作者仍为此三人。4卷3号发表胡、沈、刘和陈独秀的各一首同题诗《除夕》。显然，《新青年》的“诗”专栏是经策划推出的。文学革命发难者以作品集体亮相了，白话诗仓促登场了。发难者们没来得及掂量自己拥有多少艺术才情便已匆忙地登场亮相。
    在日后的文学史著作中，仓促亮相于《新青年》的几位作者被以“初期白话诗人”的群体概念归类，而作者与作者、作品与作品之间的差异较少被关注。
    1918年3月15日出版的《新青年》4卷3号于首页郑重发表《本志编辑部启事》，公开宣示1918年《新青年》的同人刊物性质，也透露出这一年起《新青年》推出白话作品背后的策划因素。正是从1918年起，以新式白话写作的作品出现于《新青年》。沈尹默的《月夜》和鲁迅的《狂人日记》成为新式白话写作的最早的范例。
    《月夜》：新式白话怎样出之以诗的形式
    从1918年的第1本《新青年》开始，其刊登的诗作以分行形式呈现。
    沈尹默的《月夜》排印为这样的格式：
    霜风呼呼的吹着，
    月光明明的照着。
    我和一株顶高的树并排立着，
    却没有靠着。
    《月夜》与同期《新青年》“诗”栏目刊登的作品兆示着一个开端：自此之后，凡新诗，以分行为外观形态特征。旧诗因有固定的体式，不必分行。新诗的自由使它必须以分行显示节奏。“我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着”是一个完整的句子，它被陡然截断为两行，且第2行比第1行低一格，形成错落。截断破坏了常态的语言秩序，使连续的表达现出停顿。停顿以及由此而来的中断与转折影响着意义和意思，有可能将语句形成诗句。
    与《新青年》1917年刊登的胡适“白话诗”、“白话词”相比较，与同时亮相的其他诸人作品及沈尹默本人另外的诗作相比较，《月夜》呈现了另样的风貌。这四句诗，已经令新文学倡导者和追随者倍感振奋。胡适说：“就如《新青年》4卷1号所登‘霜风呼呼的吹着’一首，几百年来哪有这种好诗。”(20)持文学变革主张的胡适混淆了“新”与“好”——倘若将他评价中的“好”字换为“新”，“几百年来……”的惊人之语并不过分。
    1935年朱自清选编《中国新文学大系·诗集》，未收入《月夜》。他提到署名“北社”编1919年《新诗年选》(21)对《月夜》的重视，提到“年选”中愚菴(康白情)的评语，也说明自己未选《月夜》的理由：“‘愚菴’评‘其妙处可以意会而不可以言传’；但是我吟味不出”。
    愚菴以中国古代诗论的一个关键词“妙”评价《月夜》，朱自清则使用了中国古代诗论描述品评过程的关键词“吟味”。
    很多年之后，孙玉石、钱理群等研究者从《月夜》中“我”和“树”“并排立着”“却没有靠着”读出了追求独立人格的五四精神。日本学者丸尾常喜以热情的文字阐释这首“中国现代诗草创期的作品”：“观念性的世界变为意志性的世界”，“展露出中国现代象征诗的文体萌芽。虽然继承了传统诗的‘情景一致’，但在描写的一切景物上面注入了象征的意义，由次踏上了象征诗的新路，‘我’对景物的直接而朴素的参与清楚地显示出这一步履的清新性”(22)。
    丸尾常喜从《月夜》中发现“中国现代象征诗的文体萌芽”，其立论基点与“情致”、“妙”、“吟味”等分属不同的评论系统。但这位日本学者关于《月夜》属于“口语世界”的判断很可疑。四句诗的结构方式并非与当时中国人的口语习惯相符。但倘若以胡适最初设想的“可读，可听，可歌，可记”的“平易”标准考量，《月夜》的不平易之处在于：虽然，它并没有使用偏僻难读的词语，也遵循了胡适不用典的主张，但它挑战了文人和民众的欣赏习惯——它诉诸阅读而非诉诸听觉。
    《月夜》不适宜“吟味”，更不适宜歌唱，甚至不适宜朗诵。
    1917－1918年，胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农就诗的改革所做的探讨涉及诗的音乐性。胡适“文学改良”“八事”中“七曰不讲对仗”，对“定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者”不以为然。刘半农《我之文学改良观》(23)、钱玄同《新文学与今韵问题》(24)都指出沈约的《四声谱》、“宫商角徵羽本音转音之说”早已不适用。刘半农设想：“在形式一方面，既可添出无数门径，不复如前此之不自由。其精神一方面之进步，自可有一日千里之大速率。彼汉人既有自造五言诗之本领。吾辈岂无五言七言之外，更造他种诗体之本领耶。”在倡导者们看来，尽管向着“自由”改良，诗仍须具备“体”。
    诗的自由有边际，否则便等同于散文了。初期白话诗的尝试却正是从诗的散文化开始。但即使曾经主张“诗国革命何自始？要须作诗如作文”(25)的胡适，也并非不承认诗的语言的特殊性。他在《〈尝试集〉再版自序》(26)中详细叙述自己白话诗尝试过程中“音节上的试验”，如“有时又想用双音叠韵的法子来帮助音节的谐婉”。显然，在摒弃了旧体诗的格律之后，新诗只能以“音节上的试验”体现区别于散文的音乐性。
    而难度在于：属汉藏语系的中文本非音节语。
    古代汉语诗的音乐美以声调体现。现代汉语中普通话4个声调、吴方言6个声调、粤语言9个声调。古代汉语的声调几经演变。拒绝了主要以平仄声调形成的音乐美之后，从胡适开始，新诗人们持续地、多方面地做着“音节上的试验”——这实际上是对印欧语系诗歌音乐美的模拟和移植。印欧语系语言每个单词都有重音，适合以音节轻重传达音乐美。现代汉语中的双声词居多，只有叠词能区分出重读和轻读，因而，以基于声调的汉语做“音节上的试验”，其难度不亚于以另一个民族的语言创作。新诗的发生正是始于“音节上的试验”。胡适写于1919年10月的《谈新诗》第4节专谈“新体诗的音节”，界定“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事”。(27)正是依据这一界定，胡适将作于1919年2月的译诗《关不住了》视为“我的‘新诗’成立的纪元”。(28)其发表时及收入《尝试集》第二版时第二节为：
    但是屋顶上吹来，
    一阵阵五月的湿风，
    更有那街心琴调，
    一阵阵的吹到房中。
    将印欧语系的英语转化为汉藏语系的中文的过程中，译者模拟英诗以音节达成诗的音乐性。但汉语轻音太少，只能使用叠字、虚词模拟音节语。于是诗中两次出现“一阵阵”，两次出现“的”，以及“那”。白话诗的首位尝试者胡适以一首译诗作为自己“‘新诗’成立的纪元”，此时，他才清晰认知新诗何以为“新”。也正因为新诗不但须摆脱旧体诗的各种规范模式，而且须面对汉语音乐美的重新塑造，在新文学诸文体中，诗的难度最大。而在1918年初，沈尹默的《月夜》已经显示出汉语新诗以音节呈现音乐美的可能性。叠字和虚词自然地、和谐地置于句中，轻重音节混搭，形成了与旧体诗完全不一样的语感。
    《月夜》和稍后一些出现的新诗并非“古已有之”类的作品。尽管胡适对《月夜》做极高评价，愚菴以“可以意会不可以言传”表达对其“妙”的体认，但是，他们尚未能感知和阐释其何以为“新”，即新式白话怎样出之以诗的形式。
    《狂人日记》：此小说不同于彼小说
    “新小说”的口号是梁启超提出的。梁启超于1902年创办以《新小说》为刊名的杂志，树起“小说界革命”的旗帜。而鲁迅《狂人日记》的出世使20世纪初年以来所有曾被视为“新”的小说无不显其旧。
    尚未以“茅盾”笔名行世的茅盾指认《狂人日记》为“前无古人的文艺作品”。他发表于1923年的《读〈呐喊〉》(29)一开头便说到《狂人日记》的发表：
    1918年4月的《新青年》上登载了一篇小说模样的文章，它的题目，体裁，风格，乃至里面的思想，都是极新奇可怪的：这便是鲁迅君的第一篇创作《狂人日记》，现在编在这《呐喊》里的。
    这段开场白或许会被当做一般性叙述忽略。而其叙述信息丰富、判断准确，简明地、多方位地界定了《狂人日记》的文学界标意义。
    1923年的茅盾追忆五年多之前初读“古怪”的《狂人日记》时的感受：“大概当时亦未必发生了如何明确的印象”，或许，正因为并非“如何明确”，正因为未经条分缕析的理性归纳，他初次阅读的感性印象才更可信任。茅盾写道：“只觉得受着一种痛快的刺戟，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。这奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快。这种快感正象爱于吃辣的人所感到的‘愈辣愈爽快’的感觉。”
    张定璜的《鲁迅先生》(30)将《狂人日记》与章士钊的《双枰记》及苏曼殊的《绛纱记》《焚剑记》做比较，畅论二者显明的区别：
    《双枰记》等载在《甲寅》上是一九一四年的事情(31)，《新青年》发表《狂人日记》在一九一八年，中间不过四年的光阴，然而，它们彼此相去多么远。两种的语言，两样的感情，两个不同的世界！在《双枰记》、《绛纱记》和《焚剑记》里我们保存着我们最后的作风，最后的文言小说，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观。读了他们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。
    张定璜写下这些文字之后的80多年间，竟再没有人如此热情又如此直截地指认《狂人日记》的文学史界标意义。张定璜的认知亦如同茅盾描述的印象，源自感性阅读体验。
    《双枰记》和《绛纱记》《焚剑记》等作品出现于民国成立之后，并非偶然。
    中国古代文学史的写作一向以改朝换代划分阶段，自有道理。1912年1月1日，孙中山在南京宣誓就任临时大总统，宣告中华民国临时政府成立，改行西历，以1912年为民国元年。不同于以往的中国历史上任何一次的朝代更替与帝王承续，这一次的改历改元宣告了亚洲第一个共和政体的诞生。民国替代了专制政体的帝国，社会环境与文人心态在动荡中经历着前所未有的变化，被称为“民初”的历史阶段，变乱纷呈。孙中山1918年对民初的中国做过概括性描述“夫去一满洲之专制，转生出无数强盗之专制，其为毒之烈，较前尤甚。于是而民愈不聊生矣！”(32)20年前，我曾谈到自己阅读民初作品时的感受：“仿佛能听到从文句与诗句间溢出的‘呜呼哀哉’的哭声”(33)，并且评论：“这是中国文人第一次领受近于绝望的幻灭感”(34)。但，毕竟．国家体制变了，《中华民国临时约法》规定：“中华民国之主权，属于国民全体”，国民有人身、选举、言论、集会、宗教信仰等自由——虽然国民们未必当真能享有这些自由。生活在民主体制下，得到了自由的承诺，而现实的社会人生与当年的设想之间的差距竟如此之大，期盼过民主自由的人们由悲愤而生的究诘已开始触探至更深的层次。
    如张定璜所说，《双枰记》等确是“最后的文言小说”，但其他几个以“最后”限定的界说却很可质疑。“最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观”都属于“最后”吗？在民国初建的特定的政治环境与精神氛围中，“最后”已经与最初相纠结：《双枰记》等一组小说的“幻影”、“情波”、“人生观”已经显现出作者传达某些属于新的精神意向的渴望，只是“最后的文言”限制了表达。
    以《双枰记》为例：故事的主人公何靡施为一激进青年，曾救助女子棋卿，互生爱恋，而无“最后解决”办法。何靡施的处境并非没有腾闪回旋的余地，但他仍然选择了自杀这样一种令作者与读者惊愕的生命完结方式。作者将他的死置于可解与不可解之间，既给对者留下疑惑，又令人肃然凛然。作者章士钊在为苏曼殊小说《绛纱记》所作“叙”中写道：“彼已知人生之真，使不得即，不死何待？是固不论不得即者之为何境也。吾友何靡施之死，死于是。吾既撰《双枰记》，宣扬此议。”(35)蕴含于《双枰记》等一组小说中的对人生意义的究问已经超越同一时期小说弥漫的悲情，甚至抵达形而上的边缘。
    当新的意义探究出之以“最后的文言”，它的“新”只能被隐没于“最后”之中。
    很长时间里，鲁迅以直接理性形式发出的“呐喊”被置于阐释坐标的中心，《狂人日记》中反复出现的“吃人”二字及“救救孩子”的呼唤受到集中关注，据此抽绎的主题被定格于文学史。评论者对狂人形象众说纷纭的争论，竟并不影响对小说主题的一致理解。那么，倘若鲁迅不写这样一篇小说，不描述这样一个狂人，只将对“吃人”的揭示写进《随感录》，难道不能振聋发聩吗？也能的。而小说《狂人日记》则体现了鲁迅与现实世界建立的审美联系，这种审美联系之所以具有文学史界标意义，首先因为它出之以新式白话。
    文学作品以语言为表达媒介。作品的其他构成要素都必须通过语言呈现，而且只能通过语言呈现。语言关联着思想方式、情感方式。《狂人日记》的语言不是文言，不是“说书”体白话，也并非胡适所倡导的“有什么话，就说什么话；话怎么说，就怎么说”的日常用语。《狂人日记》语言的峭冷与傲冷、爽利与尖利、辛辣以至老辣、突兀以至怪异，句子的简短和句型变化，语句中所融注的情感活力，新式标点“；”、“……”、“——”的频繁使用，都令人一望而知：此白话不同于“古已有之”的白话。
    鲁迅日后坦言，他在1918年开始以新式白话写作小说，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的常识，此外的准备，一点没有”(36)。“我所取法的，大抵是外国的作家。”(37)
    张定璜感慨《狂人日记》与章士钊、苏曼殊发表于《甲寅》的文言小说“彼此相去多么远”，而《狂人日记》与李伯元、吴趼人等晚清作者的白话小说则相去更远。(38)晚清至民初写作者的文字中，对鲁迅开始于1918年的小说创作产生一些影响的，只有陈冷血的冷血体。
    诉诸阅读的新式白话
    在《中国新文学大系·建设理论集》的“导言”中，胡适肯定了新式白话的文学表现力，他借用傅斯年写于1918年末的《怎样做白话文》(39)中的说法，称之“欧化的白话文”，“凡具有充分吸收西洋文学的法度的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。所以欧化白话文的趋势可以说是在白话文学的初期已开始了”(40)。
    胡适日后肯定“欧化的白话文”，是为了以发难者身份体认：“这二十年的白话文学运动的进展，把‘国语’变丰富了，变新鲜了，扩大了，加浓了，更深刻了。”(41)他宁愿相信，这“丰富”、“新鲜”、“扩大”、“加浓”、“深刻”等等，本就是他当年发难时所预设的——其实不是。胡适不但不追究新的文学语言并不符合当初的预设，反而将其作为以他本人为中心的发难活动导引出的收获。
    倡导白话，收获的却是新诗白话，而且，作者们在“新式”的向度上渐行渐远。新式白话的形式在很大程度上依仗“欧化”，但汉语的“欧化”毕竟有限度。新式白话是语言杂交的产物。1918年过去13年之后，瞿秋白以“骡子”的比喻为其命名。瞿秋白写于1931年的两篇论文学革命及语言问题的文章《学阀万岁！》和《鬼门关以外的战争》文风火辣，以新文学语言为攻击靶的。“骡子”文学的比喻刻毒而绝妙。
    骡子由同属种的动物马和驴交配而生，似驴似马又非驴非马，其抗病性、适应性及寿命都高于父本母本，成为优生的范例。以“骡子”喻新式白话，很有几分恰切。而骡子无后，瞿秋白以骡子为喻旨在传达刻骨的诅咒：“中国的文学革命，产生了一个怪胎，像马和驴子交媾，生出一匹骡子一样，命里注定是要绝种的了。”(42)“怪胎”、“骡子”、“绝种”三个词语旁都加了表示重要的黑点。
    瞿秋白对新式白话极尽抨击与嘲讽，但这抨击、这嘲讽，他本人竟也以新式的白话表达。
    事实是：被瞿秋白喻为“骡子”的新式白话已成气候。
    瞿秋白指出新式的白话的成分“是非常混乱的杂凑的”，即“旧式白话的腔调”、“文言的腔调”和“外国文法的‘硬译’”，(43)他各举一例或二例证明三种成分的存在。这样的例子可以随手拈来，列举一堆。而仿佛故意地，瞿秋白遗漏了新式白话的另一重要成分：现代口语。
    胡适无数次强调白话文学的“成功”，(44)而当瞿秋白挞伐新式白话，令他激愤的是胡适的口号“国语的文学，文学的国语”并未被新文学作家付诸写作实践：“现在检查一下十二年来文学革命的成绩，可以说这两个口号离着实现的程度还很远呢！现在的新文学，还说不上是‘国语’的文学，现在的‘国语’，也还说不上是文学的‘国语’。现在没有国语的文学！”(45)1930年代的共产党人瞿秋白回到了胡适当年预设的方案的起点，当他欲再次提倡“言文一致”，他以“现代普通话的新中国文”的命名与胡适当年预设接榫。(46)
    瞿秋白一语道破新式白话的特征：“这种新式白话仍旧是只能够用眼睛看，而不能用耳朵听的。他怎么能够成为‘文学的国语’呢？”(47)当年胡适预设的“活文学”语言，即“文学的国语”，本是“能够用耳朵听的”：“文言的文字可读而听不懂；白话的文字既可读，又听得懂。”(48)他提倡“白话文学”的理由突出于一个“懂”字。让什么人“懂”？胡适说：“要施诸讲坛舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂。”(49)由于当时中国国民中不识字者占大多数，他们无法看得懂，只可能“听得懂”。胡适让不识字者“听得懂”的设想与陈独秀以文学变革为思想革命前提、以文学启蒙民众的使命相一致。
    “文言的文字可读而听不懂”吗？没有机会接受文化教育的国民当然“听不懂”，那么，“可读”的“读”该怎样理解？胡适1928年著文《名教》，批判中国人对于文字类似宗教的信仰：“‘名教’便是崇拜写的文字的宗教”。(50)胡适反对对文字的过度崇拜及书面语与口头语的分裂。在强调这一面的同时，他忽略另一面：中国古代所有文字，都诉诸“读”——出声的读。
    《说文》疏解：“读，诵书也。”朱自清《论朗读》引“《周礼》‘大司乐以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语’。郑玄注‘以声节之曰诵’”，并推断：“古代的诵是有腔调的。”“腔调虽不可知，但‘长言’或‘永言’——就是延长字音——的部分，大概总是有的。”(51)当胡适“特别指出白话文学是中国文学史上的‘自然趋势’”，(52)他开列出“模范的白话文学”的书单：“《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录，白话信札；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词”。(53)这些“模范的白话文学”无不是诉诸听觉：诗要吟；词要歌；曲要唱。白话小说源于“说话”并且始终携带“说话”的基因。即使被新文学推到对立面的文言，也如朱自清所辨析的，可读性(可诵性)以及能读出什么样的腔调，始终是写作者和鉴赏者重视的指标。
    新式白话诉诸阅读，就这一点说，它不但与旧式白话、也与文言，即与以往中国的文学写作以及非文学写作，构成断裂。
    倘若以“听得懂”做标准，新式白话不但不如旧式白话，甚至往往比不上文言。新式白话的生成和发展，与胡适等文学革命发难者的初衷相悖：因文言“可读而听不懂”提倡白话文学，收获的新式白话却更加“听不懂”甚至更不“可读”了。
    瞿秋白憎恶新式白话的“听不懂”和“看不懂”。他的革命宣传家立场明显体现了加了着重点的文字：“新式白话只算一种高尚玩具”，“只苦了下等人！”(54)共产党人瞿秋白认为“下等人”应成为新文学的目标读者，他对新式白话的激烈抨击有力地参与并导引着左翼文学界发动的文艺大众化运动。此后，1930年代末至1940年代初关于民族形式问题的讨论，以及毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中判定“洋八股必须废止”，提倡“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，《在延安文艺座谈会上的讲话》中确立文艺“为工农兵”的方向，都基于与瞿秋白相同的判断：以新式白话写作的新文学，疏离了大多数中国人。这个判断又基于无人有疑的事实：当时绝大多数中国人不识字，他们只能依凭听觉接近文艺作品。
    是的，曾经“新文学的市场几乎完全只限于新式智识阶级”(55)。五四之后崛起的青年学生，形成了新文学忠诚的读者群和创作主力。每一个年轻读者都是潜在作者，每一个作者又都具有热情读者的身份。
    新文学渐渐成长。作者须成长，读者也须成长。作者须实现语言表达的根本性转换——从诉诸听觉到诉诸阅读，而新文学的读者将渐渐习惯在不关口耳的阅渎中感受、体味和联想。当瞿秋白以毒辣的、也属新式白话的语言表达对新式白话的憎恶，他回避了、或者不屑于关注一个重要问题：新式白话艺术表现的可能性和美感价值。
    新式白话改变了汉语以往的句构形式和词语搭配方式，也因此开启了另一样的思维方式和表达方式。五四之后，新式白话经历变化，在自由与惯性间或左冲或右折，在杂交的数种成分间或融通或偏斜。瞿秋白关于新式白话“绝种”的判断“命里注定”是错了。
    新文学何以为“新”？这问题极简单又极具复杂性。本文只涉及新文学最显明的标识：新式白话。

    注释：
    
    ①②黄修己：《中国新文学编纂史》，北京大学出版社1995年版，第100、101页。
    ③唐弢主编：《中国现代文学史》，人民文学出版社1979年版，第1页。
    ④李欧梵：《现代性的追求》，三联书店2000年版，第234～235页。
    ⑤叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，中华书局1984年版，第275页。
    ⑥郭沫若1949年7月2日在中华全国文学艺术工作者代表大会总报告《为建设新中国的人民文艺而奋斗》中设问：“五四以来的新文艺到底新在哪里？和以前的文艺有什么性质上的不同？”他以毛泽东《新民主主义论》为依据，将包括新文学在内的新文艺的性质做政治性界定：“五四以后的新文艺已经不是过去的旧民主主义的文艺，而是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文艺。这就是五四以来新文艺的新的地方。”(《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第40页)
    ⑦钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》3卷1号，1917年4月。
    ⑧⑨(12)(13)(40)(41)(48)(49)(52)《中国新文学大系·建设理论集》(导言)，上海良友图书印刷公司1935年版，第19、18、1、31、24、25、13、14、19页。
    ⑩(25)胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，第27、7页。
    (11)陈独秀：《答胡适之》，《新青年》3卷3号，1917年5月。
    (14)(44)参见唐德刚译注《胡适口述自传》第8章《从文学革命到文艺复兴》，华东师范大学出版社1993年版。
    (15)(53)胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》，第128、134页。
    (16)胡适：《论小说及白话韵文》，《新青年》4卷1号，1918年1月。
    (17)(26)(28)胡适：《〈尝试集〉再版自序》，《中国新文学大系·建设理论集》，第315、315、317页。
    (18)(19)鲁迅：《致许寿裳》(1918年1月4日)，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社1976年版，第14、14页。
    (20)胡适：《致朱经农》，《新青年》5卷2号，1918年8月。
    (21)北社编1919年《新诗年选》，亚东图书馆1922年8月初版。
    (22)丸尾常喜：《〈野草〉解读·〈秋夜〉细读》，《文学评论》1999年第5期。
    (23)刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》3卷3号，1917年5月。
    (24)钱玄同：《新文学与今韵问题》，《新青年》4卷1号，1918年1月。
    (27)胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第303页。
    (29)雁冰：《读〈呐喊〉》，《时事新报》副刊《文学》第91期，1923年10月8日。
    (30)张定璜：《鲁迅先生》，《现代评论》第1卷第7、8期连载，1925年1月24日、31日出版。
    (31)《双枰记》，载《甲寅杂志》1卷4、5号，1914年11月、1915年5月出版；《绛纱记》载《甲寅杂志》1卷7号，1915年7月出版；《焚剑记》载《甲寅杂志》1卷8号，1915年8月出版。
    (32)孙中山：《建国方略》，《孙中山选集》上卷．人民出版社1962年版，第104页。
    (33)(34)《嬗变》，中国人民大学出版社2010年版，第91～92、95页。
    (35)章士钊：《绛纱记·序一》，署烂柯山人，《甲寅月刊》1卷7号，1915年7月。
    (36)鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
    (37)鲁迅：《致董永舒》(1933年8月13日)，《鲁迅书信集》上卷，人民出版社1976年版，第398页。
    (38)我在《也谈晚清和五四》(《社会科学研究》2009年第2期)一文中对这一点有所展开。
    (39)傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》1卷2号，1919年2月。
    (42)瞿秋白：《学阀万岁》，《瞿秋白文集》(二)，人民文学出版社1953年版，第595页。
    (43)(45)(46)(47)(54)(55)瞿秋白：《鬼门关外的战争》，《瞿秋白文集》(二)，第644、620、645、644、629页。
    (50)胡适：《名教》，《新月》1卷5号，1928年7月。
    (51)朱自清：《论朗读》，《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社1981年版，第148页。

责任编辑：张雨楠