作者简介：贺晓武(1971- )，男，温州大学文艺学研究中心副教授，文学博士，主要研究方向为文学理论及文学批评。
    内容提要：如果说虚构与人类的本质属性紧密相关的话，那么，文学虚构作为人类可能性世界的表达，更富有表演的特性。它既是作家自我的多重角色的表演，也是人类可塑性的表演，又是生命可能性的表演，还是人类追求自由状态的表演。更重要的是，文学虚构让读者进入陶醉状态，借以突围进而表达和追寻人生存在的意义。
    关键词：文学虚构/多重自我/可塑性/表演/人类精神
    伊瑟尔深刻地指出虚构和想象具有人类学的本质属性。他这一颇具开创性的洞见对我们悟解和发现文学虚构的价值具有深远的意义。文学虚构之所以具有人类学的根据，是因为它与人类的本质属性紧密相关，它不但能够满足人类的审美交流需要，还能满足我们理解现实、超越现实的需要。由于社会现实被各种虚假的迷雾般的意识所控制，从而限制我们对自我的认识和体验。恰恰是在文学虚构中，我们能够发现人类的内在隐秘的自我，也在文本游戏和文本表演中，实现扩展自我的需要。[1]应该说，文学虚构能够让我们发现自我存在的秘密，体验生命的丰富性，把难以表现的可能性世界揭示出来，从而走向生命的自由。
    一、文学虚构是作家多重角色的表演
    文学虚构既能够满足人类的审美交流需要，也能满足我们理解现实超越现实的需要。而文学虚构之所以如此，因为它是作家在创作中把内在自我转化为多重角色的表演。
    伊瑟尔仔细分析了诗歌《阿卡迪亚》，他指出主角多鲁斯具有双重身份，一是伪装的牧羊人身份，一是王子身份。他虽然爱公主却不能暴露自己的身份，但又必须通过伪装向公主表达真实的自我，这就需要用虚构来揭示捉摸不定的意义。多鲁斯通过伪装成牧羊人来显现王子的身份，掩盖和暴露的双重性必须同时展开，这是一种形象化表演。因此，在面具下的人并没有像看起来的那样被超越，反而拥有了他不可能具有的东西，他通过伪装来展现自己多种多样的可能性。由于面具既遮蔽又要让人发现，这就充满着差异性，可以说，面具是虚构的一种范式。而文学虚构就是这样一种表演，是作家把内在自我化身为作品中不同人物来尽情地表演，从而让读者在阅读中获得不同的启示。“由于面具给成为自身并且置身于外的陶醉状态提供条件，它是虚构的这样一种范式，为了表明这些欺骗总是揭示的方式，它暴露自身的欺骗性。”[2](P75-76)所以，面具起到一种假象的作用，能够在自我创造中跨越自我与非我的界限，以便在客体与自我被截然分开的现实世界中获得自由。
    文学虚构关心的是假象如何坚持自我和超出自我。“对应物关注的只是文学虚构的人类学根源。人物有可能掉进伪装的陷阱，但因为他的囚禁状态只受情境的需要控制，他还会重新解放自己。囚禁与自由的和谐不仅渗透到人物和面具的关系里面，而且渗透到人物与人物之间的关系，甚至面具与面具之间的关系。当然，面具是对人物的一种限制，但它同时也是对人物的扩展，因为人物为了超越自己必须虚构成别的什么东西。”[2](P77)只要戴上面具，伪装和假象就成了虚构的主要内容，作为创造性行为的一种理想化的反映，虚构能够自我揭示。通过伪装的非真实状态，允许自我同时置身于内和置身于外，使自我创造成为可能。
    我们这里所说的自我具有“多重角色”，不同于马克思和弗洛伊德对自我的定义。马克思认为：人的自我总是处于异化状态，但能够不断改变而趋向于理想自我。弗洛伊德则认为：自我是一种镜像，能够认识核心自我，达到完美状态。伊瑟尔接受了普勒斯纳的社会人类学观点，认为人并没有预设的理想自我，只不过是在各种角色之间徘徊不定。人如果要成为自己，就必须双重化自我；因为自我并不是对自身的接近，而是类似于演员。我们以大卫扮演哈姆雷特为例，大卫的表演是建立在他的自我上，但是又要把哈姆雷特表演出来。他在两个角色中分裂，大卫作为人能够以不同的角色分裂自我，而自我只有在分裂中显现出来。人的角色越多，扮演得越像，那么他的自我越丰富，他的自我意识会越强。现实中的人们生活在不同的观念之中，假如能够以不同的价值观、不同的世界观去认识自我的各个侧面，那么，他的自我肯定可以得到扩展，从而达到自我的创造性。所以，虚构就成了人类必不可少的超越单一自我的重要手段。
    表演自我并不是完全脱离自身，而是允许自我同时置身于内和置身于外，这是文学虚构让我们处于陶醉状态的途径。我们借助面具来超越自身，总是允许自我以不同的方式和自己共同存在，因为人只有借助于他自己才能定义他的存在，而不可能完全借助别人来认识自我。“虚构并没有确定性，而是说明陶醉状态就是确定性能从中呈现的复合形式；那是一种充满活力的形式。与其说陶醉是一种永久的或减轻的状态，不如说它是通过重复来实现变成别的可能性的一种表演。”[2](P79)这种陶醉是作品表征自我或反映世界的一般意义上的生产范式。当然置身于外并不意味着超越了自身，它只是表演了自身。
    巴赫金着重论述了文学虚构中作者应该如何处理与主人公的关系。在文学虚构中，“我必须移情到这个他人身上，从价值上像他本人那样从内部观察他的世界，站到他的位置上去，然后又回到自己的位置上来，用在他身外的我的这一位置上所得的超视，充实他的视野，赋予它框架，以我的超视、我的超知、我的意志和情感为它创造一个使之最后完成的环境。”[3](P121)在文学作品中，每一话语都包含两个因素，具有调整移情和完成作品的双重功能。应该说，伊瑟尔借鉴了巴赫金的观点。这是一种越界行为，能够给我们在“自身之外发现自身”状态的可能性。
    文学虚构就能够使作家认识现实并超越现实。伊瑟尔认为文学虚构的双重化是产生陶醉的前提条件。虚构能够引人生发想象，因为它把自己暴露为假象，通过外观的相互排斥，假象与真实的共存的矛盾，文学虚构演示了自我塑造的创造性过程。
    二、文学虚构是人类可塑性的表演
    
    文学虚构不是呈现自然中固有的东西，而是为了更真实地接近自然。这就要求艺术家创造大量的图式和形式以便能让观看者产生共鸣。贡布里奇认为：从本质上说，模仿是一种表演行为。艺术家在模仿视觉世界的景象前都要以自己的方式创造一些事物。模仿过程就是创造和修改图式，每位艺术家都是先建立图式，而后调整修改它。图式提供了双重参照，预先构筑了客观世界的前结构，勾勒出客体被现实遮蔽了的部分。保罗·利科也把模仿和行为相关联，模仿作为一个过程，其参照物必须不断地变化更新，才产生动态的参照系统。创造自身的参照系的模仿是表演性行为。模仿所带来的变化从原型经由文本到读者的过程清楚地阐明了一个过程的几个阶段。阿多诺则进一步指出：艺术作品的审美内容并非对现实模仿，而是一种通过主体行为而决定的未知预言，艺术的精神内涵有待主体去挖掘。
    艺术作品与现实世界的割裂导致其自律性，也展现了其断裂面。这表明再现的表演特征只有通过打破意象这个断裂面。审美幻象的产生源于“存在与非存在”间的矛盾，审美幻象一方面创造了不存在之物在场的幻觉；另一方面又使非存在之物成为客观存在。它假定美存在一个现实基础，然后试图超越这个基础。艺术作品的表演不再附属于再现的客体，而与模仿发生作用。再现是由活动导演的一种表演，它会产生审美意象，但审美意象没有实在的形象。再现只能接受它所产生的艺术形象是一个幻觉的事实，幻觉的特征表现为存在与非存在的同时出现，既是又不是某种事物。再现的表演特征在观念直观性行为中不断地重复。正是这种重复保证了文本与读者意识的相互作用。“观众能理解所有的用典并且对表演风格与语言表达上的奥妙心领神会……至于喜剧表演时的情绪，那是一种真正的狄奥尼索斯式的狂喜与陶醉，表演者在面具的掩护下脱离了日常生活的世界，感到自己好像被转变成了另一个人。因此与其说他是在对那个人进行‘表演’还不如说他已经成了那个人的化身。观众和他一起被带进同样的心理状态中。”[4](P161)
    伊瑟尔认为：只有文学才能表现人性的分裂特征。文学如果受世俗生活和陈规陋俗的限制，就没有价值。在文本游戏中，人性的未知领域随着一系列不可预知的矛盾的交织而出现。所以，表演能让人感受到自我的经验。因为表演意味着一种不确定性，它既掩盖又激发欲望去展现被排除的事物。“文学的表演使人类非同寻常的可塑性得到再现，因为人类看上去并没有可确定的天性，人的可塑性可以延伸到文化领域所能涵盖的无穷形式。自我不可能性的展现，变成了我们无边的认知与自我游戏的可能性中。因为不管范围多宽，没有任何可能性将‘成为这个样子’。”[2](P297)观察人类不断变化的自我展现过程，而又不在任何阶段发生碰撞摩擦，这样使得我们的表演永无终止并呈现为最终的延续。
    创世神话展现的是世界的开端，而宗教故事描绘世界的开头与结尾。我们处于没有开端又没有结尾的世界，难以寻找到生活的意义；在虚构中，我们给自己一个开头和结尾，借以抚慰我们自己。其实，文学虚构的表演并不只是因为故事可以记载开头结尾，而是因为开头结尾可以调动生活中不可预知的多样性，正是这种多样化让我们进入未知领域，但不需要具体掌握这些未知世界。因为人类生命永无止境并且不断地扩展，它的可能性是无穷无尽多种多样的。通过文学文本的表演我们能够接近那些无穷的可能性。因为表演可以将经验生活的情景形象化，最终展现生命的无穷潜力。“当知识和经验作为展现世界的方式达到有效性的极限时，表演就变成了发挥最大效果的一种方式。”[2](P298)我们生活的世界是一个存在的世界，它很难用言语表现出来的。在经验和知识无法起作用的地方，表演能赋予这些事物以形式并表现出来，所以说表演具有人类学的模式。表演能让我们去领悟那些知识和经验无法接近的空间。文学表演了未知事物的幻觉，将这个幻觉塑造成不同形态，用图画的形式想象出消逝的空间。即使人类完全把握了周围环境，我们仍然需要表演。
    人类喜欢阅读爱情故事，尤其喜欢轰轰烈烈的爱情。文学就是在不断表演着爱情的可能性经验，甚至同性恋、乱伦爱等极端的形式。比如《钢琴教师》中的女教师与学生的畸形爱；比如《断背山》中同性之间的恋爱；比如《失乐园》中男女为了爱情，可以牺牲生命的极致。这些文学虚构就是让我们体会不同于现实生活中的爱情，那种非现实的现实，也就是让我们在虚拟世界中感受到那种刻骨铭心的真正爱情。
    因为没有人能够真正认识爱情究竟是什么，而文学人类学的表演能够补充认识论的不足，为我们进入不可知的世界提供桥梁作用，对现实中难以找到的真正的爱情进行不断的重温。爱情是经验的存在但没有一种知识可以解释它。所以，在文学的表演中，有这么多有关爱情的故事。难以把握的爱情只能通过可能形式去表现，它是一种幻象。表演不可能完全地表现事物，只能依存于非实在事物。通过表演而实体化的事物都代表另一种非实在事物。表演可以保证未知事物不被其他事物掩盖，它确实赋予未知事物以某种确定形式，把它展示为幻象。它如此生动地表现了未知事物以至于人们把它们当作仿佛是知觉客体。
    三、文学虚构是生命可能性的表演
    
    表演源于人类的不可定义的特性，因为人类永远不是自我的最终展现，所以，人类可以在多种可能性面前不断地进行改变。无论在梦中，还是在文学作品中，只有再现性表演的事物才有可能进入意识，它们不受人类生活的实际影响。人类学家格伦认为再现是艺术的人类学根源。通过再现聚集支持生命的事物，帮助人们对抗危险和不安定的因素，继续生命历程。“自我”和“他者”不过是先验的假定，是为了表现人类产生和发展的历史环境而塑造出来的。
    普勒斯纳说得好：“一种存在物之所以能够伪装，是因为它具有一个‘内心’，对于它来说，谎言和奸诈都成了工具。——动物就不具有这种尺度，它们只知承受特殊的负荷，并在危险时以对其环境的欺骗效应来做出保护性反应，但不是‘有意’要进行欺骗……如果没有伪装，不管有多少关于自然本性、原始本性和淳朴性的感伤的乌托邦，人只是在体质上才是一个人。”[5](P29-30)真正的真诚是一种选择，它背后有一个无限可能的谎言世界；但真诚的人选择了真诚，对自己也对别人把它表演了出来。人性的永远矛盾是人类内心、自我意识的真诚与虚伪之间不可分离的关系，可以追溯到人类本性的表演性。
    心理学上的移情就是一种美学上的表演。“作为人类意识和自我意识的深层体验的结构，这种倾向仍然隐藏在人的宗教的、道德的特别是审美的需求之内，经常地被人们所眷恋、所寻求、所发掘，仿佛它才是人类精神的真正的家园。的确，移情这一心理现象最直接地体现了人类自我意识的表演性特征。”[5](P64)一切真诚同时也是伪装，真诚与伪装的同一性就是表演。中西文化对真诚的理解有明显区别。中国人认为只要真诚就可以把握和实现人的本来天性；但西方文化中没有真诚之说，他们只强调即使对宗教的虔诚也是一种对彼岸世界的神秘和敬畏。
    爱尔兰著名学者泰特罗在北京大学的演讲就对文学中的表演性进行了分析。“表演者或演说家必须选择是用第一还是第三人称来对听众或观众进行演说，就像作家一样，‘人称’(Person)这个词源于“persona”，意思是一个面具。西方的语法范畴都来源于表演。所有的再现都是一种表演。”[6](P92)“person”本义为“mask”(面具)，含有“遮蔽性”和“表演性”的意思，在戏剧中就是指戴面具来表演的角色。后来又指“外在个性”或者“人格”。
    在西方文化中，任何人包括十恶不赦的罪犯都追求人格；因为道德与人格是分开的。他有权将自己的隐私的、个人性的东西秘而不宣，只要不是用来损害别人。所以，人格就是面具，就是表演的角色。人具有多重角色，在社会中生活的人必须不断地表演自我。人只有在孤独中、在理性的深思默想中才能摆脱孤独。为逃避这种孤独感，人们创造不同的世界，例如，宗教、文学、艺术等。文学艺术家用创作的形式突破个人存在的孤独，借此摧毁人与人之间的隔阂。但在确立其独创性和唯一性时，这种创造行为本身也是最孤独的。王尔德也表达了同样的意思：“人在坦诚相见时最习惯伪装自己，给他一个面具，他就会对你讲真话。”[7](P160)艺术是一种激情，在艺术的创造中，思想不可避免地带有感情色彩，因此常处于变动之中而并非固定不变，这就使文学艺术有了表演的特性和本质。
    德国浪漫主义诗人弗里德里·希施莱格尔的“反讽”说的就是这种艺术的表演性。他说：“苏格拉底的反讽是惟一绝对不任性的、但却绝对深思熟虑的伪装。要想故作反讽或流露出是反讽，是不可能的。谁要是没有反讽，那么即使对他做出最坦率的承认，反讽对于他仍然是个谜……它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它无论如何必不可少的。”[8](P57)无限活动永无止境地与界限发生冲突，因此也就永无止境地超越这种界限。“反讽”是自我创造和自我毁灭的交替，也是自我限制和自我解脱的交替。
    文学虚构的表演达到了一种表现无限而超越有限现实的目的，因此具有真正的价值。“反讽”手法中所期待的就是一种表达方式，这种表达方式又毁灭了表达对象，从而指出一切语义之外真正所指的东西：“无限”。如果要在艺术作品中看到这一点，就需要对语言的运用、节奏、音乐气息所具有的细腻情感的表演能力。
    一般说来，我们喜欢在人性本善还是本恶的问题下争论不休。其实，人性无所谓善恶，人既可以为善，也可以作恶，这是他的自由选择、自由创造的结果，也只有这样才可以说人性自由。人的生命只要没有完结，就永远处于选择善恶行为的可能性之中。
    四、文学虚构是人类追求自由状态的表演
    除了表演人类生命的可能性多变外，文学虚构根本上还是人类追求自由状态的一种表演。在莎士比亚剧作《麦克白》中，麦克白和夫人为了权力做出了杀人的选择并且成功了，但他们的内心自始至终有一种不可摆脱的罪恶感。这种洗不净的罪恶感来自于对自己的行为负有全部责任的自由意志，来自于自己严酷无情地审视自己灵魂的独立人格。选择一旦做出，自由意志一旦实行，人便完全成了命运手中的玩物。人格的高贵在于有选择的自由，有为自己负责的决心，麦克白的内在自我并不是一套既定的伦理规范，而是一个自由行动的自我。
    伊瑟尔在《表演政治》一书中，解读了莎士比亚的《查理二世》、《裘力斯·凯撒》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《科利奥兰纳斯》等作品。他表达了这样的理念：“中世纪的世界秩序衰落了，人类缺乏指引，不知道该如何适应世界，这个并不符合自身需求的世界。而他们不得不在这样的世界中寻找出路，于是从事政治，因为政治基本上是一种以实用为导向的人类行动的形式。所以，衰微的秩序产生了政治。莎士比亚就是第一位借暴露政治的可能性与陷阱，来表演政治的作家。在西方现代的初期，政治是一个转折点，所以说，莎士比亚提供的政治模式，展现了人类行为的基本倾向。”[9](P244)从16世纪末期到17世纪初期，莎士比亚借助历史故事创造了一系列戏剧，来表演那种可能性的政治。根据基督教的传统，这个世界的存在并不是为了人类的维生，而是为了毁灭。然而，由于耶稣复活之后这个世界依然存在，人类必须适应他们所生活的世界，而那意味他们必须借着塑造一个原先并不符合人类需求的界定来肯定自己。这是人类自我肯定和自我保护的方式。
    在《裘力斯·凯撒》中，勃鲁托斯对刺杀凯撒的矛盾以及他为何要这样做的原因展现，是莎士比亚要表演给当时的观众和后人看的。他并不是为了表现政治的污浊，而是指出：在独裁与共和制对立时，人们如何对待人性的复杂。当时的现实是无后嗣的伊丽莎白即将逝世，而合法的继承者又不得人心。这个时候，莎士比亚笔下的政治就是表演一种可能性，那就是如何提防现实政治中最可怕的灾难。虽然政治现实中的残忍恐怖使我们不知所措，但其中对人性的揭示，对我们所有人来说，是不可多得的预演。正如美国学者鲁宾斯坦所说的：“莎士比亚诞生在那样一个短暂的时期，在这个时期中，他可以通过分析，而不是通过辩论，把他个人最深刻的信念和他所处时代的最主要感情同时向观众表达出来，而当时的观众大多也具有并且体现出这种信念和感情。”[10](P32)文学表演出来的并不是现实的权力政治，而是可能性的伦理政治。如果说现实的政治往往是一种权力制衡和运作的话，那么，在文学虚构中的政治则是一种侧重于伦理原则的元政治，着重于政治境遇中的人性抒写。其实，“要做到尊重个体，政治原则和真理就必须保持‘开放’和经常倾听不同的个人意见才会更符合人性，这些原则和准则才会更容易付诸实施。坚持正义、公正和德性对文明社会而言是必要的，即使失败也是值得赞扬的……面对自然人性中的一些贪欲、胆怯、逃避责任等缺陷，文明社会应以越来越多的宽容和多元来一方面承认其‘自然’或有一定的‘正当性’，另一方面运用公正的政体、严明的纪律和公众的舆论来有所限制，特别是限制它们各种可能的‘无法无天’的生存和发展方式。”[11](P51)莎士比亚在科利奥兰纳斯的故事中，就深刻地探讨这个问题，英雄确实有可能成为独裁者，那么，共和主义者究竟应该如何对待他才是正当的。在伊瑟尔看来，我们应该对文学虚构的表演性有充分的认识，那就是如何以可能性世界来看待，而不是对号入座地用实证方法来评价文学作品。
    五、文学虚构是读者获得突围的表演
    
    文学虚构创造的可能性世界，能让读者跳出现实的束缚与羁绊，能将自己的平庸状态打破，从而理解和深化自我的认识，并获得一种精神的突围。正是在与安娜·卡列尼娜、包法利夫人、达吉雅娜、贾宝玉、阿Q等文学形象的交流中，我们陶醉在与他们的交流中，为他们的不同自我所同化，从而产生出对自我丰富性的扩展。西班牙著名作家乌纳穆诺说过：“当一个人确实肯定他的自我、他的个人意识时，他也认识了人，一个具体而真实的人，同时也认识了真正的人性——人的人性，而不是作为事物的人性”。[12](P13)在现实中，人的自我不断地得到再现，在文学虚构中，人的自我处于陶醉状态。通过把自我同时置身于内和置身于外的双重化行为，能够使自我创造成为可能。为了怜悯一切的事物，我们必须在自身之内感觉一切的事物，我们必须将一切的事物加以个性化。
    文学虚构不可能是脱离现实的没有拉线的风筝，而是始终走向我们心灵的超越现实的自我扩展。所以，通过表演人类各个自我间的联系，我们表现了自我，这样我们将通过文学的表演使得我们提升到人类本性的高度。“不同于游戏的‘避重就轻’，艺术是‘举重若轻’。……因为艺术之轻离不开生命之重，轻之所以是一种美学品格在于它让我们托起了沉重的生活，让我们能更好地面对苦难和邪恶，承担起人文关怀的职责。”[13](P98)文学虚构的双重作用标志着人类表演的需要，它超越了认识的能力。文学虚构的价值并不是预设的品格，而是人格的充分展现，让读者从中领悟到人生的真谛，即对自由创造的可能性世界的探索。文学不可能是独立的，它始终与历史、现实和传统相结合。文学能返回自己的生命之根、人性之本，应该是好的。但如果仅仅停留在生命力的本能的宣泄上，恰恰从反面证明了生命力的不足与贫弱。文学从依附性过渡到走向独立的过程相当艰难，但真正的文学应该具有独立性。
    我们说史铁生的小说《务虚笔记》达到一定的高度，是因为他不从眼前的现实、传说、过去中再现生活，而是创造了一个可能性世界。小说中的人物没有一个是幸福的，但他们悟出一个道理：拥有美丽的位置，即使很苦也是幸福。只有当一个人把自己的位置提高到现实之上，他才有真正的自我。因为人的可能性就是共通的人性，我们说童年是一种可能性，而虚无也是存在的一种可能性。人与人之间的沟通很难回复到天真状态，而是一个超越了语言的可能世界。史铁生立足于可能性，在其中寻找自我。他把自我的可能性展示出来，不断地走出自我、批判自我、超越自我。他的突破就体现在打破了传统的文学创作方式，我们习惯于用现实性来消灭可能性，把现实作为衡量一切的尺度。“平等”、“自由”等概念，并不会因现实有差异、有矛盾而失效，恰恰相反，它本身就体现在差异和矛盾中。文学的真正独立要以个体人格的独立为前提。这种人格既不以群体道德的代表自居而盛气凌人，也不是放浪形骸、游戏人生、自轻自贱，而是在孤独中默默地向人性的高峰奋力攀登，与自己的懒散、自欺和粘连于他人的习惯作斗争。
    从一定程度上说，文学虚构是探讨爱的可能性的艺术，爱的可能世界与现实世界差距确实很大。如果说在现实维度中，爱永远是疑问、追寻的诱惑和召唤，那么，在可能世界里面，那爱的永恒追问就是爱的答案和归宿。爱的平等与自由不可能通过寻根或返回本原而获得，只有通过自身的力量去追求。现实世界只不过是可能世界的实例，可能世界自身有它永恒的价值。它是梦想而不是自然天性，能够超越我们的现实使得我们的生活更有价值和意义。
    艺术的本质特点是创造，是不可重复的独特的天才表演。而文学虚构开拓着人类新的认识，冲破了虚伪道德的羁绊而构成新型的道德伦理意识。我们不但要承认人生的表演性，也要肯定文学虚构中的表演特性。布鲁克斯和沃伦对文学虚构的价值，有深刻的认识，他们把文学看做生活的一种演出，这种演出能够让我们得到自我的扩展。“小说是进行中的生活的生动体现——它是生活的一种富有想象力的演出，而作为演出，它是我们自我生活的一种扩展。”[14](P2)在一切艺术中，唯有表演艺术最鲜明、最直接地体现艺术的本质的特点，即站出来生存的必要性。表演艺术是艺术之母，它是最原始、最古老的艺术，也是显示人的个体性、唯一性和不可重复性的艺术。文学虚构的表演性就是作家与读者的不同体验的展现。我们要想获得“自我意识”、“超越”、“自由”、“独立人格”，就需要借助文学虚构的表演，通过文学虚构出来的不同角色，去体验各种角色的不同心境和命运。
    因此，文学虚构的表演为人们超越平庸呈现自我提供了一种最重要的人类学的范型，也为人类的自我扩展提供了参照，所以具有深远的意义。

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责任编辑：张雨楠