作者简介：王芳(1976-)，女，江西进贤人，绍兴文理学院人文学院讲师，硕士。
    内容提要：海飞的创作在时空观念、情节设置、女性人物塑造、意象使用等各个方面都呈现出鲜明的小农思想特色，但其价值观念却深受当代资本主义文化的影响，在“父亲之死”的文化背景之下，海飞书写着“欲望”的霸权地位，通过杜民等本能型英雄的胜利以及无处不在的暴力，表现了传统小农思想在当代资本主义文化语境中的适应性，也表现了它的焦虑。其创作为我们思考中国传统文化在转型时期的角色扮演提供了一个不可替代的文本。
    关键词：小农思想/欲望/女性/暴力

    海飞，浙江诸暨人，国家一级作家，编剧，著有长篇小说《花满朵》《旗袍》《向延安》等多部，《像老子一样生活》《看你往哪儿跑》等多部小说集、散文集，获得两次人民文学奖，获2004浙江省青年文学之星、贝塔斯曼全球华人大赛散文奖等多个奖项，在当代文坛享有较高的知名度。海飞的创作引起了批评界的一些关注，其中不乏真知灼见，不过，相关评论主要是一些书评，略显感性和随意，综合性、深入的批评尚未出现。以笔者陋见，海飞的创作已经成熟，情节编排技巧、思想、语言基本定型，正是严肃的批评介入的最佳时机。
    海飞没有受过高等教育，初中毕业后在家乡务农至18岁参军，在江苏某劳改农场服兵役，执行过枪决，这让他在70后作家群里，显得与众不同。与众多的70后的城市书写不同的是，海飞的写作是典型的泥腿子进城，在思想上体现为小农思想与资本主义文化的杂糅，而三年的军旅生涯和江南艳情文化则给了他感伤的底色，成就了他独特的写作风格。
    一
    
    中国古代的生产方式，以分散的、自给自足的小农个体经济为其主要形式，在这种生产方式的基础上产生的思想意识即小农意识。小农经济使得个体长期生活在一个相对固定的区域，这决定了小农意识的首要特点是空间的封闭性，由于对自然环境的依赖，小农意识不是把外在自然作为一个客观的认知对象来研究，而是把自然作为一个伦理情感的整体对象来体验，并在此基础上产生了万物有灵思想。由于农业生产季节性强，年复一年地循环，使得小农意识一方面表现出对季节的敏感，一方面又容易产生世事循环观念。以家庭为单位的个体生产方式追求自给自足，个体联系比较匮乏、单一，缺乏分工合作的体验，因此小农从本质上来说是自我中心的、狭隘的。在我国，小农生产方式长期存在，小农意识代代相因，在今天仍有相当的影响。
    海飞16岁开始务农，18岁入伍，“从浙江的农村来到了江苏的农村”[1]，长期的农村生活经历奠定了海飞的思想基础。在书写农村方面，海飞是自觉的：“我想我的身体与思想都与乡村有关”，“我在竭力倾听着南方村庄那些植物呼叫的声音，以为自己的文字是对生养我的村庄的虔诚守望。”[2]事实上，农村不但给海飞提供了书写不尽的景物，小农思想也是他不尽的思想源泉，在时空观念、情节设置、意象描写、修辞手法等方面，海飞的小农思想特色都是鲜明的。
    海飞小说的空间主要分成两大块：江南村镇丹桂房和杭州。不管故事发生在丹桂房还是在杭州，他的小说人物都落地生根，很少“在路上”，不喜欢到处流浪，空间的封闭性是明显的。在时间上，海飞的小说里充斥着季节变化所带来的情绪起伏，人物对季节变换相当敏感，几乎海飞所有的小说都直接提到了季节。海飞的思想里还有明显的世事循环倾向，这不但体现在他早期创作的一些穿越时空的故事如《后巷的蝉》《美人靠》等里，也体现在他成熟后的创作中，《蝴蝶》里甘草的母亲就和他人私通，《像老子一样生活》里国芬的婆婆也有过私情，“几千年过去了，所有的男女之间的爱不曾改变，兄弟之间的挚爱与杀戮也不曾改变。”[3]
    海飞小说中的意象也和农耕文化密切相关，其中阳光、雨、菜花蛇、鸟、树、山、蚯蚓等意象反复出现，江南的阴雨构成了海飞小说的缠绵，谢有顺曾精辟地指出海飞“有自己精神扎根的地方——江南的村庄或小镇”[4]。需要指出的是，这些意象在海飞的笔下不仅仅是客观存在的环境，海飞在写这些景物的时候，一般都会采用拟人手法，赋予这些客观事物以生命，像“一棵树站在冬天的萧瑟里”这类的句子在海飞的小说中经常能见到，阳光会叽叽叫，季节(尤其是春天、夏天)则会“汹涌而来”。把无生命、低等生命比喻成高等生命，是海飞最热衷的比喻模式，显然，在海飞的思想里，农耕文明原始古朴的万物有灵思想占有重要的位置。
    同时，海飞在状写人物的时候，喜欢把人写成植物，魏淑芬“是一棵移动的杨柳”(《看你往哪儿跑》)，慈菇“是一棵努力嘶喊着向上生长的白菜”(《蝴蝶》)，唐小丫是“一棵孤独的树”(《医院》)。在海飞的小说里，人的身体仿佛另一种形式的植物，而植物也犹如身体外在的一种形态，这两大领域之间并无明显可辨的界限。身体与植物之间的联系甚至不能看成一种暗喻，而是一种实体的一致，这种观念无疑来自农耕文化中人与自然的高度融合。
    海飞的女性审美趣味也带有鲜明的小农思想特色。
    海飞写了许多漂亮女人，这些女人隶属于不同的职业，不同的阶层，农妇、医生、艺术工作者、公司业务员、女司机、有钱人的情妇……这样的列举可以拉得很长。但是，在这数以百计的女人当中，我们几乎看不到脸，《像老子一样生活》开篇写国芬化妆，却没有写国芬的眉眼到底长得什么样子，屁股倒是写了两次。《胡杨的秋天》写了一双会说话的眼睛(这个女人是哑巴)，除此之外，其他脸部特征就没有了。为了区别起见，海飞也曾经告诉过我们花满朵是瓜子脸，满凤是圆脸(《花满朵》)，《青烟》描述过女人的相貌，可惜这些女人被人发现的时候都已死去，她们的相貌只停留在火葬场化尸工的感叹里。
    海飞着力写的是女人的身材，尤其是屁股和胸部(更多的时候叫奶子)。和脸部特征的匮乏相比，“屁股们”显得更有个性些：“小娅的屁股一扭一扭的，小巧、圆润、结实”(《嫁妆》)、甘草的屁股“圆润”(《蝴蝶》)、叶丽娜的屁股像“广场一般”(《我爱北京天安门》)、唐模的屁股“浑圆”，“月光映在她圆润的臀部，这让她裸露在外的屁股像一轮刚刚爬上山坡的月亮。”(《美人靠》)、恩的屁股“圆润和性感”(《你的身体充满鸦片》)、麦枝的屁股“像石磨盘一样圆”(《到处都是骨头》)、王小灶的娘有一个“肥大的屁股”(《王小灶1986》)、赵红梅的屁股“像是红富士苹果”(《赵邦和马在一起》)……这些“滚圆”“浑圆”“圆润”的屁股是海飞小说里最常见的女性特征。
    除了臀部，胸部也是海飞热衷描写的一个女性特征，《萤火虫》里淫荡的村主任华华放肆地品评着不同女人的胸部，春花和秋月更是本能似的明争暗斗，争夺“最好的奶子”的“荣誉”。
    在海飞数百篇长短不一的小说里，脸部出现的次数十分稀少，臀部、胸部出现的次数则远远超过了脸部，由于脸部特征缺乏，海飞笔下的美女美得很抽象，似乎只是一些激发男人性欲的器物在到处移动：大炮“瘦腰肥臀身材很好”(《看你往哪儿跑》)，甘草“屁股很圆润，腰身很小，像一只花瓶的样子……甘草就是一只会动的陶瓷花瓶”(《蝴蝶》)，“悟净看到女人的身材很好，细腰丰臀构成了一只花瓶的形状，又像暗夜里充满诱惑的一朵花”(《那里有条美丽的河》)。花瓶是海飞最常用的女性造型。
    脸部是人最具个性特点、最与众不同的部位，因此，在个人慢慢觉醒的社会里，脸部的意义非常重大。海飞忽视脸部特征，把关注点放在胸和臀上，这种品味显然受馈于小农思想。考古人员在世界上许多地方都发现了一种被称为“维纳斯”的雕塑，其共同点是五官描绘极其简单，均有隆起的腹部，肥硕的臀部和硕大的乳房。这些雕塑表达了史前人类对女性生殖的崇拜，是母系社会大母神信仰的体现。进入父系社会后，女性的社会地位大大降低，成为男性的附庸，但是对女性生殖功能的肯定没有改变。而在中国，小农个体经济绵延了数千年，由于男丁与家庭生产力密切相关，女性的繁殖功能更是得到刻意的强调。海飞是农民出身，没有受过高等教育，在写作过程中几乎没有受到西方现代派文学的影响，他的创作思想是纯粹中国式的、小农式的，对臀部和胸部的关注正是重视女性生殖能力的小农思想的体现。
    在海飞的农村题材创作中，女人和大地紧密相连，花满朵、花满凤、唐小丫、秀秀都在大地上和男人野合，模拟着古老的繁殖仪式，在农村妇女秀秀身下、大地之上赫然出现的“浑圆的屁股的痕迹”是她和国强偷情野合的印迹。在海飞的思想里，“女人—大地—载物”这个中国传统文化基本思维模式占有稳定的位置，女人既是男性肉体的安息之所，也是精神的栖息地：“我看到了由远而近的大地，那么温暖的温软的温湿的大地，这样的大地让我感到踏实，感到从来没有的熨帖。”(《干掉杜民》)
    二
    
    然而，尽管海飞的思想来源于农耕文化，但是他的价值观念却在商业文化语境中蜕变。
    专注于男女情事的海飞，从来不写有情人终成眷属的圆满爱情，也很少写相濡以沫的真情夫妻，其小说着重表现的是青春期的情欲冲动以及男女私情，这种重“欲”而不重“情”的主题取向很难说是礼法相对淡薄的乡村风俗(在这里，生命力本身可以比较自由地表达自己)的馈赠。不仅如此，海飞还把女性的繁殖功能从这些情事上剥离了，小说中的那些“屁股”和“奶子”不是母亲的象征，而是激发男性欲望的女性性征：甘草与厚朴疯狂的媾合没有结果，爱琴与王秋强三天三夜演示的也仅仅是欲望，连《萤火虫》中身为两个孩子的母亲的桂凤，也没有把孩子放在心上，反而欲壑难填，一边咒骂丈夫，一边和华华媾合。不仅如此，这些情欲的副产品——偶然孕育的胎儿作为“非法”情欲的证据，常常被取消了来到世间的权力：唐丽(《金丝绒》)、唐小丫(《医院》)、阿蝶(《我叫陈美丽》)、花满朵等均有过主动或被动的堕胎行为。
    海飞笔下的女人介于母亲/妻子、情人/妓女之间，“屁股”和“奶子”是诱发情欲的个体，而非滋生、哺育万物的母亲。《萤火虫》中的春花和秋月都不是母亲，她们的乳房之争，纯粹出于诱惑男性的野心：秋月因“很翘的”“羊角奶”而获得村主任华华的钟爱，春花虽无意委身于淫荡的村主任，却骄傲于自己丰满的胸部，这种对自身美的认识是欲望化的，她拒绝的只不过是一个淫荡无行的“评委”而已。那个不会说话的阿斗，体现了海飞惯有的幽默(与蜀国亡国之君阿斗同名)，他对乳房的迷恋与其说是源于母爱的缺失，不如说是因为多次偷听母亲与华华私通促成的性欲早熟。
    把女性塑造为欲望的对象而不是“人类之母”，是海飞小农思想在商业时代中变异的最佳注脚。不仅如此，海飞还以一种独特的“人道主义”，突显女性的欲望，肯定女性满足欲望的权利：
    进展很顺利。魏子良没费多大的劲，就进入了国芬。国芬在树下低低地呻吟起来。魏子良很卖力，让国芬感到了幸福，差一点让国芬哭出声来。这样的幸福，其实离国芬很远了。在宝石山的这棵普通的树下，国芬想，让我死去吧，就让我死去。——《像老子一样生活》
    性快感给了国芬强烈的幸福感，让她甚至愿意立刻死去。类似的情节在海飞的小说中很常见，海飞小说的叙述者总是喃喃地说：我是女人，我要男人的。《蝴蝶》没有任何情节暗示甘草是被迫嫁给杜仲的，然而由于杜仲经常出门经商，她就和邮递员厚朴私通，另一位女性慈菇也因丈夫出门淘金而和杜仲一起姘居，她甚至把丈夫离去的日子按天计，累积成一个庞大的数字。
    海飞在人物塑造方面用力并不深，人物的类型化很明显，不管是为了弟妹勇于献身的花满朵，敢作敢为的秀秀(《秀秀》)，还是大胆示爱的唐丽，疲于应付生活的国芬、陈美丽，她们的个性都很相似：花满朵和陈九望私通之后理直气壮地和陈妻阿婉撕打，国芬和魏子良发生婚外性行为后给了儿子一个耳光，唐丽理直气壮地去找崔大夫要求她让出老康……在海飞的笔下，女人们春心荡漾，常常为了情欲而漠视道德礼法。《蝴蝶》里的这段话是相当有意思的：
    那一个晚上，慈菇没有回家。慈菇睡在了甘草的家里。慈菇问：你恨我吧。
    甘草笑了，说，我不恨你。
    慈菇说，我真是个罪人。
    甘草说，你不是，我们都不是。
    甘草先是在精神上(和高中同学通信，搞精神恋)继而在肉体上背叛杜仲，在精神上击垮了杜仲最终导致了杜仲的死亡。小说没有任何情节暗示甘草的愧疚，却让她自我宣布无罪，欲望就这样展示它无可争议的霸权地位。
    欲望一直是海飞关注的中心，它的精神资源是资本主义文化——以批量生产、追求利润为目的的资本主义文化，致力于发掘人类的欲望，并把它最大利益化。大约在2005年前后，欲望开始在海飞创作中获得确定无疑的统治地位。创作是否成熟，对于海飞而言，不过是表现在叙述如何控制、管理欲望。成熟后的海飞作品，对人物欲望实行精心的控制，叙述者以近乎冷酷的笔调，以阴谋家似的谋略严格控制着人物欲望的每一个步骤，把它变成了一种真正的延宕艺术。这种把欲望置于城头，让人物不屈不挠地去追求，成为海飞一再书写的模式：洪四、童谣、夏天、花满朵、陈小跑、刘大卯等都是这样。从心理层面上讲，障碍越大，拖延越久，实现时的快感就越强。不过，我们不能把它仅仅理解为受虐的激情，它毋宁是某种精致的商业策略。
    谢有顺曾说海飞的小说“每一个人物，都被一种难以撼动的规则推动着”，此论无疑是准确的。这个“难以撼动的规则”就是人的欲望。但是认为“这个规则背后，洋溢着令人窒息的腐朽和阴冷——人的所有悲剧性，正源于此”[4]则多少有些失当，因为在海飞的小说中，欲望作为本能，是人物行动的原初动力，在海飞看来，结局的意义并不大，“多活几天和少活几天是一样的”(《医院》)，“一片空白的人生，是一截木头的人生”。[5]我们甚至可以说，正是对欲望的沉迷，让海飞逃避了虚无，诚如叔本华所言，“人因为他易于获得的满足随即消除了它的可欲之物而缺少了欲求的对象，那么，可怕的空虚和无聊就会袭击他，人的存在和生活本身就会成为他不可忍受的重负。”[6]
    三
    
    不少论者都认为海飞关注女性的命运，作品表现了对女性的细腻体贴，其实不然。海飞式“人道主义”不过是海飞以“伪女性身份”进行的一种假想，传达的其实是男性中心主义。海飞不止一次地写到过这样的情节：即使一位女性开始时是受到暴力胁迫被迫和男性发生性关系，但是，当她体会到个中“滋味”后，也会感到由衷的幸福。
    毛大老婆一点也没防备，就被杜民扑倒在地上。毛大老婆拼命地抵挡着，但是，她没能挡得过男人的力量。杜民冲进毛大老婆的时候，令毛大老婆倒吸了一口凉气。她用拳头捶打着杜民。她说，你这个杜民你这个杜民。她一直都在重复着这一句话。这句话的声音却在渐渐弱下去，最后变成了一种呻吟。——《干掉杜民》
    马英姑大概觉得泥地比较凉，所以她龇牙咧嘴地在倒吸了一口凉气以后，发出了一声惊喜的欢叫。她不再踢腾了，本来凶猛拍打赵邦背部的手，一把抱紧了赵邦。——《赵邦和马在一起》
    面对强暴，毛大老婆和马英姑最后都臣服了，被欺骗的国芬也得到了切实的快感，女性的安全、尊严、荣誉等在性快感的威力之下荡然无存，这些或美丽或粗壮的女性，完全成为男性欲望的对象，被彻底工具化了。李建军曾精辟地指出，海飞的叙事过于主观化，“作家的叙述语言很大程度上侵入人物的意识”，损害了人物的“个性和尊严”。[7]
    不过，尽管海飞式的“人道主义”本质上还是菲勒斯中心主义，但是他为在社会现实权力秩序中一无所有者虚构的胜利却是一种让人沉重的虚构，它传达出了海飞对瞬息万变的当代生存的重重疑虑。
    让我们从《干掉杜民》开始说起。
    《干掉杜民》是一篇颇有原型写作味道的小说。在这篇小说里，作为纯粹的无产者(没有田产，只有一间破草房)和无知者(杜民不通权谋，他的一举一动都在陈老爷的掌控之中)的杜民，已经抽象化为一个雄性性功能符号，他无所谓人伦道德，在亲生母亲的眼皮底下和嫂子交媾。杜民像雄狮一样无所事事，丹桂房所有的女人都是他的姬妾，他甚至用排泄物来划定他的势力范围(他在毛大家的“水缸里拉了一堆大粪”)。在某种程度上，正如他公开宣称的那样，“丹桂房是我杜民一个人的，我是丹桂房最富的人”。
    杜民的竞争者陈老爷是小农经济式的家长，他带着传统中国文化式的智慧、阴险和奸诈，以及政治和经济上压倒性的优势，运用一切力量想要除掉杜民。在绝大多数这类题材的小说中，陈老爷都会是最终的胜利者，海飞却在小说的最后来了一个“究竟谁能干掉谁”尾声，赋予杜民强大的颠覆/再生力量，而这个力量之源是女性。这里我们可以把《杜民》和苏童的《罂粟之家》作一个简单的比较。杜民和《罂粟之家》里的陈茂外表上极其相似，二人皆以阳具壮伟、性功能强健著称，都是无产者。但在苏童的小说里，翠花花毫不犹豫地跟随地主刘老侠斥责陈茂为“狗”，女性对社会权力结构的臣服是显而易见的，而《杜民》里的女人则无视陈老爷的政治经济权力，“雄狮”杜民引发了丹桂房所有女性的性幻想：美艳寡妇、富农千金，地主丫头、乡长侄女……正是这些女性的性肯定，让杜民死而复生。海飞赋予这些超越道德礼法的女性某种不可忽视的力量，让她们从生理上肯定杜民这类男性，也使自己逸出男权支配下的弱者身份。这种对现实逻辑的有意冒犯正是海飞的“精神胜利法”，是海飞为流氓无产者应对“汹涌而来的”物欲至上时代的最后一块王牌。
    把《杜民》和《我是村长》联系起来阅读，我们会对这种虚构的“顽强”有更深的体会。《我是村长》中，大资产者洪叔占据着村支书的位置，实现了权力和经济的联姻，“我”由于被洪叔患羊癫疯的女儿看上，而被洪叔赐予了村长之职。然而，这毕竟不是50年代，无产者掌权的时代已经成为历史记忆，就在我无师自通地利用权力为自己谋取种种生活“性趣”，违背了我成为村长的潜合约时，洪叔一纸公文，权力再度飞离。无产者参与公共领域的权力分配的梦想就此破灭，聊以自慰的，只剩下寡妇小凤的那句明确指向性功能的肯定(“你还是不错的”)。在90年代后，随着改革开放的深化，中国的全球化进程加快，我国的经济结构发生深刻而大规模的转变，城乡矛盾、贫富差距日益扩大，然而，“人民”却不再拥有通过革命翻身做主的权力，在“公共生活中的权力已经成为泡影，剩下的只有性的权力”，“性的政治比公共政治切实可靠得多”。[8]所以，当杜民和毛大吵架后，跟踪毛大老婆实施强奸就成了杜民惟一的选择，在他面前，只剩下权力结构之外的妇女，可供其发泄愤怒，她们的尊严当然是无需顾及的。
    杜民和陈老爷代表着海飞小说中的男性的两极：一个是有着旺盛本能的无产者，一个是集权力与谋略于一身的资产者，中间还有一个过渡型的阶层——工匠/文人和小生产者。他们无法像无产者杜民那样肆无忌惮，又无法和陈老爷抗衡，他们独特的敏感和细腻体贴能为他们赢得女性的认可，但在大多数的情况下，他们都是被无情地践踏的对象：李晚生十年如一日的体贴也没能获得陈美丽的慷慨献身，亮工的情欲只能化作小娅新房中静默的家具(《嫁妆》)。
    杜民是真正的海飞式英雄，他的不竭的生命力源于海飞的小农思想，却是资本主义文化压迫下结下的硕果。在他身上，最大程度地表现了海飞对本能的沉迷。
    可以和杜民相提并论的是花满朵。同样是无产者，同样利用身体作为最后的资本，和整个世界搏斗，只不过，身为女性，花满朵受到了一定程度的道德约束。海飞为花满朵提供了充足的行动理由：给精神有问题的弟弟妹妹成家。花满朵对伦理的重视和杜民漠视伦理形成了鲜明的对照。而作为社会政治结构中的弱势性别，花满朵也无法像杜民那样让本能自由伸展，只能选择自虐，她浑身鲜血地爬回家的艰难既是对社会的控诉，也是无产者顽强的生存意志的辛酸呈现。
    四
    
    在海飞的作品中，“父亲之死”是一个完成时。杜民、王小奔、李才才、赵邦、王秋强、甘草、花满朵、唐小丫……都没有父亲，已经做了父亲的，也都是生女儿，没有男性继承者。父权秩序撤离现场，欲望就成了生命中最张扬的部分：“我说爹，我就要变成老爷了，我要赌博，要天天下馆子，还要天天逛妓院。”(《私奔》)迷恋本能的海飞无意重建父权的传统秩序，而是倾向于把人还原成真正的平等个体，遵从本能欲望行事，进行着体能和智力的自由搏斗。在这里，男人无需竭尽全力克服俄狄浦斯情结而成长，秩序尚在建设之中，决定胜利的最后王牌就是欲望。“从古至今，人们的物欲、情欲、人性之种的种种贪欲，都永植心间。无论是小说中的‘我’，还是杜民，在心智搏杀中，从来没有放弃过对这些‘欲’的无限追求，真实而悲哀”。[9]
    陀斯妥耶夫斯基曾在《卡拉马佐夫兄弟》中提出了一个尖锐的命题：如果没有上帝，也没有灵魂不死，那就无所谓道德，就什么都可以做。这个命题在海飞小说中显得非常突出：繁殖忧虑没有了，父子对立没有了，人类成了真正的兄弟姐妹，道德只是一个悬而未决的问题，那么，放手一搏吧。“我想说的不是善恶，我认为善恶是天生的，没有由来的，比如无端的恶，就是可以成立的。我想说的是一种搏杀，除了心智以外，更重要的是信念。击垮一个人的肉体容易，击垮一个人的精神，那才是真正的胜利。”[9]这从某种程度上造成了海飞小说中一个无法忽视的现象：暴力。暴力在海飞小说中随处可见。这些暴力各式各样，有女人们的厮打(《花满朵》)，有数名成年男性对一名男性/女性围殴(《到处都是骨头》《青烟》《花满朵》)，有男人或者女人手握碎玻璃/小刀自残(《蝴蝶》《我叫陈美丽》)，有成年男子公开虐待少年儿童(《王小灶1986》《青少年木瓜》《萤火虫》)。
    只有从父亲已死这个层面上，我们才能理解海飞小说里成年男子公然对少年儿童施暴的情节：既然没有父亲，那么就没有儿子，少年就不会被当成可发展的未来受到保护，他只能被当成欲望争夺的敌人在还没有成长壮大时被尽早打压，这是“一场君王间的疆土之争”。成年人和少年没有辈分之别，只有力量和智力的差异。13岁的王小灶在他的小世界里进行着欲望与权力的争霸战，然而，他智力不足，最后受尽磨难，失去了一条腿。
    对暴力“随随便便”的使用是海飞的思想的一个内在必然。在当今的资本主义文化语境中，海飞的无产者要获得尊严，只有通过展示自我顽强的生存意志才能办到，而身体是他们最后的一点资本。因此，处罚肉体，表现精神的力度，就成了海飞无法绕开的叙述策略，惟有“连死都不怕，还怕活吗”(《午后杀人》)的痞劲，才能保证精神能量的释放。《花满朵》把海飞小说中灵肉的紧张关系推向了极致。这部小说里充满着暴力：车祸、群殴、械斗、肉搏……花满朵死于车祸，临终前她把身体的各个器官能卖的都卖了，这最后的慷慨不仅惠及她眷恋着的人，也惠及曾经的“敌人”。至此，花满朵圆满地完成了她的“神化”过程，真正摆脱了曾经给过她骄傲、快乐但也给她带来无数痛苦与烦恼的肉体，成为纯粹的精神存在。马尔库塞指出，“死亡可以成为自由的一个标志。死亡的必然性并不排斥最终解放的可能性。死亡同其他必然性一样也可以变得很合理，即变得无痛苦。人可以无忧无虑地死去，只要他们知道，他们所爱的东西没有遭受痛苦和被人忘却。在生命实现后，他们可以在一个自己选择的时刻自取灭亡。”[10]
    然而，我们也要注意到，以小农思想作为基础的海飞创作与当今文化的天然适应性。资本主义文化致力于建设可以为公司制度负责的一个个的个体，个人在社会结构中具有相当的重要性，而小农思想本质也是个体的、自我中心的。传统文化结构中由血缘为基础建立起来的家国同构的政治体制又在百余年的文化变迁中奄奄一息，除了《我爱北京天安门》，海飞甚至没有让他的创作在这方面多作些停留。小农意识潜在的享乐主义倾向也和资本主义文化致力于开发人类的欲望(以追求利润)不谋而合。因此，海飞创作所表现出来的对现代消费社会的由衷接受是显而易见的，这是本能一觉醒来，发现世界不但并不歧视它，而且甚至还致力于扶持它时天真的喜悦。它成就了海飞创作“轻逸”的美学品格，不过，这不是卡尔维诺所谓的“深思之轻”(这种轻是建立在对人类的永恒处境的洞察基础之上的)，而毋宁是本能遵循快乐原则而产生的欢乐之“轻”。
    当然，资本主义的个体强调的是思想个性，而小农的个体关注的是利益的私我性。这使得海飞即使想要对人物个性表示关注，比如给人物一张脸，也显得很苍白(美男子杜民只不过是“眼睛大而有神，眉毛很浓，个子高高的，走路虎虎生风”而已)，只好把重点放在欲望上，造成了小说的高度重复。而资本主义追求效率与速度和小农的封闭性循环性更是判然有别，正是在这里，海飞来到了他自己的思想深渊面前：在海飞的小说里，速度具有无可替代的价值，他的小说事件绵密，“情节环环相扣，波澜四起，从极致到更极致”[9]，然而，这极致之后，就是沉寂和死亡。这一点，海飞小说中一个反复出现的情节可视为某种隐喻性的表达：某人把汽车(或者别的交通工具)开出了飞机的速度，当然，也开进了他的死亡命运。
    海飞的创作既体现了传统小农意识在现代资本主义语境下的适应性，也表现了它的焦虑。这正是海飞创作的意义所在。作为一个知识分子，笔者曾长期纠结于如何理解海飞创作活动的价值。那种束缚笔者的精英知识分子立场，要求文学艺术应该保有某种程度的文化前瞻性，不管是否能够达到，至少要心怀永恒，勇于拷问人的灵魂，揭示人的处境。而这种诉求，在海飞的创作中显然并不明显，甚至可以说很淡薄。谢有顺曾指出，“海飞的小说，精神视野还不够开阔，尤其是，他的小说容易被读者一眼就看穿，而缺少一个沉默的层面、未明的区域，无法让人作更多想象，也就无法写出‘灵魂的深’”。[4]然而，如果我们把文化理解为“一种被实现的表意系统”[11]，则海飞给我们提供的，恰恰是我们思考中国传统文化在转型时期的角色扮演一个不可替代的话语，它作为一个真正的参与者的在场价值是不可低估的。

    参考文献：
    
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    [5]海飞.《自己》创作谈：每个人都有深藏内心的自己[EB/OL].[2010-11-30]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_534c13f20100fu8g.html.
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    [7]李建军.海飞：略显感伤的温情叙事[EB/OL].[2010-11-30]. http://www.chinawriter.com.cn/2010/2010-11-30/91952.html.
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责任编辑：张雨楠