作者简介：周静，浙江省社会科学院科研处助理研究员。
    内容提要：目前的网络文学评论面临如何纳入现代文学理论框架的难局：职业读者没法启用惯常的文本批评方法；媒介要素对网络文学流通的作用远大于作品生产，媒介批评在市场供需原则之外无所建树；大众趣味相当程度上折射了当代市民社会的多元与混杂，专属的标准审美体系的引领作用日益式微。网络文学批评需要借助媒介批评带来新方法，通过市场原则下的文学制作人角色带来新任务，认同大众趣味的混杂不是降低文学的品格，而是将文学拉到更现实、更接近读写真相的新位置。在表达复杂的当代经验这个目标上，网络文学批评和传统职业文学批评及当代文学创作的努力是贯通的。
    关键词：网络文学批评/技术化/商业化/大众化

    专业文学批评在网络文学作品面前基本无所作为的现状，困扰着诸多对当代文学新人新作充满期待的职业读者。他们大多习惯于以一个好的——即便是不那么好的作品为起点，启动诸种前在话语，发酵出个人的批评写作：包括印象式批评、形式批评、文化批评、甚至文本校勘批评等等不同类型，皆能自证其合法性。但面对网络文学，网络技术支持文本以不拘和膨胀的方式海量存在，商业模式淡化甚至了却了作品的升值预期，类型化写作更使有关内容和形式的隐喻分析了无趣味。
    批评在网络文学面前遭遇到的难局，有点类似古典艺术标准遭遇现代派诸种革新时的境况，我们认定要破解的难题是：是否可能并如何将网络文学纳入现代文学理论框架。但事实上，这个题目本身束缚了批评的手脚。网络文学一直沿着大众文学和流行文化的路径发展，以格林伯格抢救式地为现代派艺术命名的逻辑，让当代网络文学批评对接现代主义与传统艺术理论的经典价值预判之路，为新生的作品方阵正名，已经是不可能的任务了。职业读者不妨换个角度来认识网络文学的意义——网络文学诸种新特质的价值在于把现代艺术的若干元命题以更尖锐更炫目的方式摆出来，敦促我们一次次去说清它们。
    一、技术层面：网络文学的介质批评
    学院派话语体系中的文学批评一直以形式批评见长，一般偏重对文本的技术解剖，以证明其职业化、专业化程度，原本以此叫板道学家，事实上也以此叫板市场。因此，职业读者乐于给网络文学另行启用一套标准是可以理解的。他们指出，“严格意义上的网络文学是指在写作、发表、传播、接受等各个环节都具有网络在线性质的文学活动，其各个部分之间形成了一个有机的整体，具有自我统一性与内在完整性，文学活动的各个环节都可在网上完成，一体化特征极为明显。”①如此严格界定网络文学和纸媒文学的界限，可能相当程度上是出于各自为政、互不侵扰的考虑，两种看上去不同载体的文学作品可以在批评话语中各奔其主了。这样一来，面对迅速扩张的网络文学，传统的批评标准失落其适用性也就变得无可忧虑。暂不论一劳永逸的“分家”是否合理、有效，职业读者的批评焦虑，的确很大程度上因网络文学的新载体而起。但有一点肯定的是，新媒介大多是向上兼容的：影视兼容了小说，流行歌曲兼容了诗歌，微博兼容了散文等等。
    “媒介即信息”，这个不易确切把握的万金油句子，总能给我们灵感。媒介概念把形式概念拉回到物质本位：一本书、一幅画、一段歌舞、一个戏剧场景、一座装置、一次展览等等，它们之所以被命名为艺术作品，是因为它们让某种类似召唤、汇聚的引力变得有形可感。无论美存在于作者的创作中，还是读者的体验中，艺术作品都经历一个具象(figeration)成形的过程。所谓形式，从来就溢出文本结构安排的小概念，而是更物质化的载体或媒介。这的确是影视新媒介把文学拉到了一个新层面——媒介的技术要素对载体特质的决定作用越来越不容忽视。当我们试图说清一部电影或一张照片的故事性时，叙事是以影像为媒介的。在此意义上，基于技术后台的文学载体的意义就越来越接近于让载体本身作为形式自己说话。同理，网络文学批评，也可以是技术层面的形式批评，即媒介批评。
    那么，网络文学的介质批评，其难度何在？与实体媒介的技术要素不同，互联网技术的物质特性是虚拟的，是种透明的多媒体介质。一方面，它拥有多种类型的使用终端，可融影音、通讯、信息存储等功能于一体；另一方面，它的媒介独特性不仅在于兼容，还表现为平台共享与交互功能。作为虚拟媒介的互联网技术把读与写的距离拉近了，交互更密集了，这是现代通讯技术的首要特性。不仅如此，信息共享的根本特性是复制，且信源即信宿，信宿无上限，网络媒体就此被称为“自媒体”。自媒体作为交互平台，既提供点对点交互，更提供多对多合唱。正基于此，网络文学作品和其它网络信息一样，获得了一种更迅捷、更随性、更便利、更规模化，也更不可规限的传播方式。如果回想印刷业的发达带动了小说的兴起，那么互联网的普及的确为网络小说赢得了超大规模的读者群体和超大规模的出版当量。在信息传播和即时反馈方面，连载小说通过报纸每天投放的规模、速度和影响力是没法跟互联网上的文学网站相比的。传播效力大于原作的权威效力，这是本雅明对机械复制时代艺术特质的经典描述。网络文学的兴起的确缘于网络的巨大的迅捷的传播效力，一部网络作品会经由传播路径达到传统生产体制下无以企及的阅读反响。如果不考虑技术支持下的传播效力远超原作的权威效力，职业读者的确难以理解一部“仅语言和情节尚可”的作品会如此受追捧。而一旦了解复制时代的艺术传播效力是推动文化工业发展的理论原点，职业读者的不平之意大凡能平复些的。所以，从定义不同的生产机制的角度看学院派对网络文学严格划界定义，仍有其积极意义。
    但问题总是没有想象的那么乐观。目前看来，网络技术对网络文学创作的影响，恐怕远小于传播及销售环节。在文学创作领域，与我们最初期待超文本写作革新文学写作相比，网络文学仍然采用传统的叙事文字篇章形式——多媒体写作在微博领域的运用远比文学创作领域灵活且普及。既然介质技术对文本本身没有影响，网络媒介批评不能像影视作品一样，形成独特的基于机械技术要素的批评话语，既自成一体又维系原有的价值评估体系，那么，目前的网络文学批评就只能仍在大众文学范畴展开，被雅俗之争困住手脚。比如小说体裁本身，它最好的时光是印刷工业带给它的，后印刷时代和大众传媒走在印刷业的下坡路上，而诗歌小说的当前模式变成流行歌曲和电影电视剧。这可能是小说体裁即便在网络时代获得巨量受众，却无法超越十九世纪的声誉的原因：网络媒介与非多媒体小说体裁本身的契合度是不完美的。
    更关键的难局恐怕是，传统批评倚重文本价值评估和价值预期的权威性也一并被网络的即时传播涤荡掉了。实时信息，是网络介质的特性，但此特性恰恰让依靠记忆的价值预判无从下手。从传播效益出发，关于读者反应对文本创作影响的研究，在更市场化的数据统计面前，多少显得捉襟见肘。在读者或受众分析方面，市场调查的确比文本批评更简洁，即便有一些专业传播环节的研究，多半也更接近行业报告。这些报告显然不能满足职业读者之于批评的责任心。
    那么，关于技术的形而上解释有没有可能呢？这个问题关系到批评的根本，即沟通理性与心灵的两极。用本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的逻辑，所谓复制引发的“光韵”的失去，其实不是技术带来的，而是技术提醒的。任何对技术进步的迷恋背后都拖着一种悲怆，提醒我们身上已经失去的力量，并激发我们不断地热忱地去重复这个提醒。技术和艺术在这一点上的契合度几乎是完美的。进而，在网络技术方面，复制又超越了复制本身，进化为聚合，这种聚合发生在经济活动、文化活动和社会活动之间，具备了仿生学的特质。在网络群落里，“数字化复制成为了一种密集的社会实践”，②几乎成为对构成世界实体的各种生活模式——“文化进程”的模拟。而网络文学及其传播，在这个数字化的文化进程中，会获得怎样的新语境呢？这个语境不在销售流通领域，而在传播技术作为介质的生产领域。和经济活动一样，流通领域的利益分配可能构成产业发展的动力，但技术进步的动力必然来自生产领域。网络文学批评在文学生产领域的新作为可以构成网络文学产业进步的动力，但文学生产究竟能否实现集体作业，则是需要理论和实践共同回答的网络文学批评的新问题。
    二、市场层面：类型化是商业和职业策略
    另一个问题是，为什么市场机制下的大众文学无法摆脱雅俗之辩？这可能不是网络文学产业发展的关键问题，但对网络文学批评而言是必须正视的矛盾。当代中国文艺界内外的雅俗之辩中多一层利益之争，这类争论不仅仅与打着“为艺术而艺术”的现代派理论有关，可能也和当代文学体制有关，但这不是本文要关注的内容。
    如果绕开此两者，现代小说的诞生是大众艺术的第一次成功，它和一切先在的文学传统都不相干，而同后继的商业化的电子新媒体关系密切。在影视和唱片产业，由市场供需原则代替专业批评原则的行业做法已被普遍接受，并成为产业营销环节之一，票房和销量排行作为流行指数被确立起来，既代表了受众接受程度，也成为经济收益的明示。职业批评被纳入营销环节，尤其在流行音乐领域，诸多电台音乐放送节目的主持人、DJ角色与专业乐评人角色相互融合，他们的评论基本围绕排行榜展开，并与销售排行数据并行不悖。他们作为诸多听众之一来发言，他们的评论成为单曲或专辑畅销的注释。当然，他们更担负新曲推介职责，并或多或少介入行业利益分配。影视和唱片业自诞生起便是文化工业的产物，是传统的叙事散文和诗歌体裁与新媒体、新生产机制的融合。从大众化角度看，其广泛受欢迎的程度几乎可谓这两种传统文学体裁的新生，且这种新生是通过文化工业对既有体裁的兼容和改造来完成的。在仍以纯文字方式存在的当代大众文学领域，国内畅销书的发行引入市场供需机制是从上世纪90年代开始的，与之相应的一套作家、作品推出机制逐渐成为中国当代文学体制外的新垦地，也是网络文学产业化模式的先声。文学作品成为大众消费产品，作者成为生产者，已经通过近年文学网站的产业化运作成为现实。
    那么，网络文学批评如何将供需原则内化成理论呢？回答这个问题，不妨从网络文学的类型化入手。网络小说的类型化实验，首先是商业现象，然后才是文学现象。类型化是指通过针对某个消费群体的潜在需求有意识地强化商品的某种特质，从而吸引这个消费群体的关注与购买，因此主要出于营销考虑。成熟的类型化产品体现了商业动机与文化塑造的结合，即通过“专属”性质的文化消费产品使不同的受众在关注和购买过程中选择群体归宿，并由这种差异性消费活动构建起自我认同与文化认同。例如，“007”是一种类型电影，《纽约客》是一种类型杂志，《探索》是一种类型频道，它们的成功在于通过文化塑造为产品建立忠实的消费群体，并推动某种文化风气和文化圈的形成。总之，类型化是文化产品的基本特征，时装产业提供了很好的注解：一个能变幻出无穷样式的有领有袖的标准件。
    市场的确是按供需原则行事的，类型化就是欲望的分类。很多畅销小说、好莱坞片、类型片，都是冲着满足欲望而制作的，商业市场调查就是为了较准确地找到各种欲望分类，然后针对性地生产。时尚发布常显得稍稍超前一点，好像是变，是引领，但变和引领本身就是欲望类型。这就是市场化的文化生产总会让大胃口或特好奇的人觉得不够有劲的原因，因为这类作品的密码太容易被破解了。而大众正喜欢轻易破解的快感，消遣就是不费力气就实现欲望。如何有新意地不费力气地满足欲望，正是文化产业要解决的问题，而在这个意义上，文化产业仅仅、而且只能被理解为是个技术问题。
    从技术角度出发，如果借鉴影音工业中专业辅助环节的运作，文学批评直接参与文学产品的研发是否可行呢？既然类型化是文化产品的基本特征，那么，网络类型文学需要更专业化更具技术含量的文学程式化的研究和实践，就像一部电影的片头尾会由专门的动画摄影公司分包一样，类型化也适合专业细分和工序分配。文学批评介入其中可以担当制作团队中的技术总控，现在的文学及影视创作团队不少引入类似专辑制作人的角色，文学网站也尝试聘请了一些职业读者来担任从质检到网站项目规划的角色。网络文学批评参与文学作品的生产，既是创作者角色，也是策划者角色。这种身份与艺术批评的当代转型是相吻合的，在艺术批评领域，专业评论人越来越多向策展人方向发展，他们参与艺术展的主题构想、展区设计、展品放置，还包括主持展会、宣传推介、评论互动等等实体环节，当然，这类策展也必然包含商业要素。策展，越出传统批评角色的方面主要是它整合了多种媒介并参与了传播。如果按照从本雅明到麦克·卢汉的对当代艺术中媒介特质和传播效力的定义，以策划代替批评，属于当代艺术创作范畴。也就是说，网络文学的批评角色可以循着当代艺术批评的转型路径，从职业读者(受众)向职业作者(制作人)发展。以小说为例，这样的制作人不仅需要熟悉各种叙事手法，深悉故事套盒原理，有良好类型和风格感受力，了解并及时发现新的类型化趋势，能驾驭情节起承转合的关键点以及章节段落的优化组合，对传统及当代小说有鉴赏力，能挖掘有价值的写手，对阅读市场的需求和导向有把握力，熟悉网络文学生产销售的各个环节等等。总之，网络小说制作人可能是种更直接更复杂的技术角色。
    当然，制作人也要面对市场效益与艺术价值的关系问题。市场效益当然不能对等于艺术价值，但据说英国先辈塞缪尔·约翰逊就相信，金钱在一切写作动机中是“最纯洁”的。可能主要是因为这样的动机最明晰，对既得利益的指控也最无可推脱，所谓钱货两讫，达到了个人与外部联系的两点间距离最短的直线效果。链接到诺贝尔奖的路线则要曲折得多，而连到“艺术价值”的线路更是银汉迢迢，因为艺术价值要成为温暖人心的东西，并不必然比钱财利润更容易或更恰当。如果“艺术价值”是指让我们通过艺术体验，微调了我们的视角、感受力，哪怕是多了一点暂时的假惺惺的怀疑，让我们变得不同了一点点，或坦率了一点点，“变得足够富足以应付富裕生活的种种义务：赡养费、抵押付款、信用卡透支、50%的收入税。”③既然如此，抱着所谓“艺术价值”来埋汰金钱是不诚实的。如果我们付钱读了一部小说，让我们有勇气投入现实中的自我超越，哪怕是忍着、踏着自己身上的恶往前走，这次阅读交易就实现了金钱的人道，因而在道德上无可指责。
    有一点要重申，类型化商业策略和文学理想是并行不悖的，因为类型化作为技术问题本身就提醒了完整性的缺失。也就是说，它坦然承认了码字和写作是两股道上的车，职业化和商业化一样，都是码字，因为真写作是以失败告终的，是不可能职业化和商业化的。在这个出发点上，职业写手、职业读者都不妨理直气壮地接纳市场原则，在市场语境里，以类型研究替代标准研究，让艺术价值不再依赖某个标准，而是依赖那些为idea找出新形式的作品，无论是通过怎样的技术层面。
    三、元命题层面：大众趣味并不拖累文学
    那些让我们有所感受的idea是什么？怎样找到它们的形式？这些idea及其形式之间有一以贯之的标准(即传统)可循吗？这三个问题合起来构成艺术的元命题，几乎所有的艺术理论都是关于这三个问题的。网络文学作为商业的大众文学新形式，其技术要素不仅大大超越了机械复制的传播效力，且落点更加精确，这些特质正在以怎样的方式再次表述艺术的元命题呢？网络文学批评不妨由此着手，将经典艺术理论、当代艺术实践与文学发展打通阐述。
    如果我们说，在当代，要找出一以贯之的标准是不必要的，这个结论有两层涵义：一是由媒介特质出发，艺术新媒介是向上兼容的；二是传统因新作品的加入而改变整个坐标体系。艾略特在论述传统与个人才能时，一般认为他支持个人才能依赖对艺术史的历史意识。但他的表述本身显然比他的结论走得更远，这好像也恰好回答为什么作品在艺术史中的首要位置不可撼动。他称作传统的那个大系统，那个构成一个同时存在的涵括整个文学史的整体，这是一种理想状态下的历史意识，它同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。他提出一个新作品、新作家的价值是通过与已在的作品、已故的作家之间关系的对照和比较来确定的，单独的作品、作家不具备完整的意义，作品中所谓能够被孤立出来加以欣赏的东西是没有的。这一点正是新媒介向上兼容的内驱力。靠熟悉艺术史和长期的专业的艺术审美训练来赢取当代艺术创作和批评的权威话语权的大师的时代，已经过去了。大众艺术终于从“历史终结论”那里获得了艺术理论的支持，尽管它从来不需要理论为它正名。伴随着创作领域各种形式、主题、媒介之间的等而视之，让艺术评论家很兴奋也很头大的杜尚，就此玩转了诸种媒材，把世俗拔高到艺术的境界，坦然接受商业市场对这种拔高的整编。最后，真正完成这个拔高动作的，不是艺术家，不是评论家，不是艺术自身，而是以影像技术的不断革新为助推力的当代大众传媒，以及新近的获得各种移动电子设备支持的以网络文学和微博为代表的网络在线媒介。
    以某个审美标准通吃各个艺术领域的时代过去了，网络终端保证大众以精确独立的个体身份登场了。在网络上，他们不再隐没于受众群体，而是拥有和艺术家同样的个人作品发布渠道。多元和混杂这两个词，同时从积极和消极两方面形容大众社会现实的复杂程度。说多元，是指每一个原子化的社会成员都可被视为独立的历史与现实的折射点；说混杂，是指历史意识或说传统的当代化，不再具有如艾略特所想象的系统性，更不再像格林伯格所描述的一以贯之。大众把所谓艺术标准打散了，艺术和诸多当代社会问题一样，变得复杂多元而不可控，这让很多怀念等级鲜明和优劣有序的人心生烦躁和反感。而反感多数时候缘于恐惧，恐惧的起因就是大众思想和言说的无法控制：我们不能要求一个人在被认为已经具备了写小说的素质之后才能开始写作，同样，不能要求一个人在被认为已经具备了实践网络伦理的能力之后才能开始跟帖、发微博；就像不能要求一个人在懂得生活意义之后才能开始生活一样。
    商业大众这样的在经典理论里的破落多数，会拖累文学吗？不会。在当代，与承认并接受多元化相比，承认并接受现实的混杂和难控要显得更紧迫一些，这是一种与古典的、现代的价值观和感受力路径相反的当下感，是对现实主义精神的新定义。当现代经验溢出了文言文的表达限度时，白话文运动应时而起；当社会转型经历了百年跌宕仍辗转不尽时，无数复杂的经验、丰富的感受需要表达，大众文学和大众写作的新平台应运而生。当然，很多时候这些写作是粗俗、粗鄙的，在认知和形式层面上，都不足为道的，我们甚至无法自欺欺人说我们喜欢它，是因为它使我们变得更聪明，更有品位，或者对美有更精微的感受力。但正如李敬泽接纳网络文学的理由所述：语言任何时候都不是一潭清水，就像生活从古至今也都不是一潭清水一样。在这个意义上，大众趣味便无可指责，也不容鄙夷。如果小说的宗旨是为人生提供诸多可能性，那么，网络文学可能是最符合小说特质的写作方式了——它至少提供了更多更即时的让读和写更切身的机会，而这正是文学批评一直追求的理想。

    注释：
    
    ①张永清：《重视网络文学的理论提升》，《中国社会科学报》，2010年11月10日。
    ②贝内纳·斯蒂格勒：《技术与时间3.电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，译林出版社2012年版，第285页。
    ③莱斯利·菲德勒：《文学是什么——高雅文化与大众社会》，陆扬译，译林出版社2011年版，第27页。
    

责任编辑：张雨楠