作者简介：杜彩，中国传媒大学文学院。

意识形态是马克思主义文化理论的核心概念之一，意识形态批评是电影文化研究者标明其文化政治立场的主要标志。电影是一种艺术形式，但自从电影诞生以来它就具有意识形态属性，从马克思主义意识形态的观点来看，电影的本质应该被理解为一种特殊的社会意识形态形式。同样，电影艺术应该放在经济基础、上层建筑的总体关系之中加以考察。即是说，电影作为一个资本化和工业化的娱乐业分支也必然会反映某些社会集团的价值系统，特别是统治阶级的意识形态。电影产品必然要表现和促成某种信仰和价值观念，而所有这些都与它们被生产、发行和接受的语境相关。电影之所以能为意识形态批评提供一个至关重要的领域，正是因为它再现了科技、资本、意义和娱乐活动的交叉关系。意识形态批评是把电影作为一种意识形态实践，即作为个体赖以体验并了解现实社会生活的一种复杂的再现系统来加以考察的，其批评的目的就是阐释电影的叙事、主题和视听语言等复合策略是如何支持并维护意识形态生产功能以及应如何理解意识形态作用于不同的电影文本实践。
    一
    在20世纪，意识形态这一概念随着历史的发展，被各类政治家、理论家所接受，并且随着历史语境的变化，被赋予了多种不同的阐释。列宁和卢卡契首先在1920年代对马克思主义经典作家的意识形态概念作了中性化的表述，去除这一概念从法国19世纪以来所具有的虚假意识的含义，并使之成为受一定社会制度、具体政治环境制约的观念意识概念，这种对意识形态的中性化表述成为此后马克思主义的基本观点。①如卢卡契在《历史与阶级意识》(1923年)等著作中，用异化与对异化的审美超越的理论模式，对马克思主义文化思想作了富于总体性精神的理论阐释，启发和影响了“西方马克思主义”特别是“法兰克福学派”等批判发达资本主义社会的文化，剖析资产阶级审美意识形态现象的虚幻性，并进一步揭露这种审美意识形态与统治阶级意识形态的“共谋”关系。
    在中国，用意识形态的方法阐释文化问题也是从马克思主义传入中国开始的。中国马克思主义的意识形态(包括文化)建设从一开始就是新民主主义革命事业的一个重要组成部分。中国马克思主义在意识形态的问题上，更重视意识形态的建构，始终强调一定的意识形态对具体的革命和建设实践所发挥的积极作用。20世纪三四十年代，在“西方马克思主义”者深入研究和剖析发达资本主义生产方式基础上产生的大众文化的同时，毛泽东等中国马克思主义者则立足于半封建、半殖民地的中国社会现实，以谋求民族的独立和解放为目的，也开始了关于大众文化的探讨。中国马克思主义者着重探讨了意识形态在中国革命和建设的具体实践中所具有的巨大作用，其基本向度是研究意识形态(包括文化)的特殊性质及其能动性质等问题。在中国革命和建设的伟大实践中，意识形态应该成为武装人民大众的精神武器，而且精神的力量能够转化为变革中国社会现实的物质实践力量。所以，分析和研究处在社会底层和社会矛盾的焦点上的劳苦大众的情感体验和精神需求，特别是深入研究作为文化创造者的人民大众的文化需要及其在中国文化建设中的表达机制，已经成为并将仍然是当代中国马克思主义文化建设的主要任务。以1942年的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，中国马克思主义已经提出了自己的能够代表人民大众利益的文化发展路径。延安时期的意识形态建构同时也引发了当时蔚为壮观的文艺实践运动，产生了一批如《黄河大合唱》、《白毛女》等经典性的作品，这些作品在中国革命的艰苦卓绝的进程中发挥了巨大的“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的历史作用。
    中国马克思主义的意识形态建构，到目前为止，还远没有完成它的理论概括和学理论证的任务。在相当长的一段历史时期内，因为“极左”思潮对中国当代文化发展所带来的消极后果，中国马克思主义意识形态的建构问题以及这个问题所具有的巨大理论和实践价值都被遮蔽了。但是，从总体上看，中国马克思主义意识形态的统治力量，在于其不断和中国革命和建设的社会实践相结合，已经不断克服前进道路上的各种障碍以及自身发展中的各种缺陷，成功促进了中国革命和建设取得巨大的胜利。同时，也要求我们实事求是地根据我国新的社会实践需要而与时俱进，不断对之进行理论创新，不断建构具有中国特色的马克思主义意识形态理论。因为各种意识形态在确立自身的价值系统之后，为了使“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”成为事实，首先要进行舆论方面的自我宣传，为自身价值的合理性、合法性进行辩护，并通过积极的宣传，动员广大的社会成员践行这种价值观。其次，也要通过理论话语或是感性的形象呈现，批判和抵制对立的社会价值观，描绘自己所肯定的理想社会图景。直至借助国家体制的力量，建立相应的权力组织或管理机构，进一步规范全社会成员实践其意识形态原则。
    电影已经成为意识形态分析的一个至关重要而且成果累累的领域。列宁早先意识到电影所具有的宣传力量：“当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众的最强有力的工具之一。”②俄国“十月革命”期间，列宁对电影艺术所起到的革命宣传作用极为重视，这对于苏联电影工作者的艺术探索起到了积极的推动作用，如爱森斯坦所言“我和革命的联系成为血肉相关的、最内在的信念”。③爱森斯坦认为他的电影美学大厦是建立在马克思主义美学基础之上的，他甚至想把《资本论》也拍成电影。爱森斯坦强调电影艺术家应该赋予现实以一定的立场、观点、选择取舍以及意识形态。伟大的史诗电影《战舰波将金号》就是要鼓舞苏联观众去建设新的社会。爱森斯坦说：“在电影辩证法语言的基础上，理性电影将不是故事的电影，不是轶闻的电影。理性电影将是概念的电影。它将是整个思想体系和概念体系的直接表现。”④巴拉兹在《电影的精神——意识形态断想》一文中说：“苏联电影的奇迹般的发展告诉了我们什么呢？没有具备必需的技术手段，没有任何经验，苏联人却超过了欧洲和美国的电影，这种情况不能仅仅归功于苏联导演的超级天才。原因在于占统治地位的精神与电影的精神在这里是不矛盾的。摄影机的倾向就是它们两者的倾向。为了进行政治宣传，它们可以灵活地运用电影艺术的一切表现方式。”⑤巴拉兹试图描述的“电影的精神”是进步的精神，这种精神决定了电影将成为人民大众的艺术，甚至成为世界人民的艺术，电影完全可以拥有与人民艺术的精神相符合的表现技巧。
    同样，中国1930年代的左翼电影也具有鲜明的阶级意识以及反帝、反封建、反资本主义的意识形态立场。新中国建立时，1949年8月中共中央宣传部发布的《关于加强电影事业的决定》一文说：“电影艺术具有最广大的群众性与普通的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”⑥电影要描写新时代的劳动人民中间的先进分子、英雄人物，达到以社会主义精神教育人民的目的。自新中国成立以来，我国的电影事业虽然也经历过一些曲折，但成绩是主要的：《李双双》、《小兵张嘎》、《白毛女》、《林则徐》、《董存瑞》、《上甘岭》、《甲午风云》、《青春之歌》、《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《万水千山》、《南征北战》、《我们村里的年轻人》、《柳堡的故事》、《五朵金花》、《阿诗玛》、《刘三姐》、《烈火中永生》、《红色娘子军》、《林海雪原》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《冰山上的来客》、《洪湖赤卫队》以及新时期谢晋导演的《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》等。这些电影在人民生活中发挥着巨大的文化影响力，如《白毛女》当时在全国25个城市120家影院同时公映，首轮观众达六百多万人，《牧马人》观众总共达一亿三千万人，《高山下的花环》观众总共达一亿七千万人。
    二
    在意识形态批评的形成中，法国哲学家阿尔都塞在1960年代中后期发表的《阅读〈资本论〉》和《意识形态与意识形态国家机器》起了最重要的影响作用。阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论是对葛兰西“文化领导权”理论的进一步发展。阿尔都塞认为，“每一件艺术作品，都是由一种既是美学的又是意识形态的意图产生出来的”，“艺术作品肯定会产生直接的意识形态效果，因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊美学存在来思考艺术作品”。⑦阿尔都塞对意识形态概念有两个重要界定：“意识形态是一个诸种观念和表象的系统，它支配着一个社会群体的精神”；“意识形态表征个体与其真实生存条件的想象性关系”。⑧也就是说，人与自己的生存现状存在的关系是通过某种想象性的关系来呈现的，或是说，人们对现实状况的理解是有赖于某种想象性的再现或表意实践的。阿尔都塞也指出，拉康有关想象和象征的理论，有益于重新形成关于意识形态的某些观点。个人与社会的关系，或者说某主体与意识形态国家机器之间的关系是“通过意识形态机构把个体询唤为主体”。意识形态国家机器具有非暴力性，是通过提供想象性图景，使每一个个体都能于社会中找到并接受属于自己的归属位置，从而屈从于权威的意识形态场域。
    在1960年代末期，法国著名电影刊物《电影手册》就已经成为欧洲讨论意识形态与电影关系的中心。1968年的“五月风暴”对法国电影文化产生了非常强烈的影响。《电影手册》编辑部于1970年集体撰写了一篇题为《约翰·福特的〈少年林肯〉》的文章，该文以典型的“症候式阅读”(symptomatic reading)揭示出，影片《少年林肯》通过“对林肯政治背景的全面压制”，通过阉割林肯历史的政治方面，“通过政治而表现的对性爱的压抑”，将林肯塑造成一个神话了的理想化形象，最终实现了该电影制作者的意识形态意图。“这样的压抑之所以可能并为观众所接受，是因为影片处理的是大家‘已知的’林肯的事迹，而把它表现得就像它是一个不认识的因素，或至少是一个不知道的因素：这是神话既定的构成力量，它不但允许它的再生产，而且允许它重定方向。”⑨《电影手册》还重新读解了格里菲斯的《党同伐异》等其他三部影片，如何理解意识形态作用于不同电影文本的实践方式，成为这一系列重新读解的目的，这也标志着现代电影理论中意识形态批评的确立。此外，法国电影理论家让—路易·博德里(L. Baudry)于1970年发表的《基本电影机器的意识形态效果》一文，是阿尔都塞意识形态概念在电影研究领域中的具体应用。博德里认为电影机制本身就是一种意识形态机器，电影是以一种基本的意识形态效果为基础的。⑩这种意识形态效果包括将观影者构造成一个处于中心位置的主体或想象中的统一体。由此而言，可以把电影看成是一种从事替代的精神机器，观看电影是一种意识形态的日常仪式。对电影进行意识形态的读解要注意正/反打镜头和场面调度等叙事策略。西方电影意识形态批评的基本路径是：“破译”意识形态的编码，揭示和剖析意识形态询唤机制赖以完成的叙事策略，并进一步揭示出产生这些编码与策略本身的历史语境与权力话语机制。“症候式阅读”特别关注于意识形态编码及策略中呈现出来的没有言说的、断裂的、矛盾与冲突的地方，使之成为“破译”意识形态编码的突破口。从1970年代到1980年代，以“症候式阅读”为基本方法的意识形态批评将“西方马克思主义”文化批判传统与精神分析学说、解构主义以及文本细读方法相结合，为欧美左翼知识分子通过电影批评介入批判社会现实提供了一种重要的学术路径。西方意识形态批评与后结构主义/解构主义相似，它们同样全力拆解各种资本主义文化霸权以及压抑性机制。因此，意识形态批评可以说是一种批判性阅读和解构性批评。关键之处在于，这一解构性批评理论对于无产阶级文化领导权的建构功能是否仍然有效？由于“西方马克思主义”学派主要侧重于文化批判的使命，这一命题在他们那里一直没有进入讨论的视域。
    当西方意识形态批评方法被引入中国之后，它事实上成为了一种中国知识分子对本土僵化意识形态的批判性阅读和解构性批评。从1980年代中期开始，中国电影学术界便如饥似渴地汲取西方现代电影理论的最新研究成果。阿尔都塞、博德里、拉康、杰姆逊等人的有关电影意识形态批评的几篇文章相继被译介，并在《世界电影》、《电影艺术》和《当代电影》等国内电影期刊上发表。许多国内从事电影批评的人迫不及待地将西方的意识形态电影批评方法运用于本土的电影批评实践之中，并把批评对象主要锁定在“谢晋电影模式”和“十七年经典重读”这两方面。其中，朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》、钟惦裴的《谢晋电影十思》、汪晖的《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》、尹鸿的《谢晋和他的“政治/伦理情节剧”模式——兼及谢晋90年代的电影创作》、王一川的《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》、戴锦华的《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》等文章具有代表性。许多研究者也从“十七年”以及“文革”电影中发现了意识形态对于性的阉割，女性意识甚至两性之爱已经被革命意识形态挤压成为“剩余物”。有的研究者还从“民间意识”角度切入，指出从延安时代开始，“民间意识”就已经作为一种隐形结构“隐身”在主流意识形态的编码中，并成为意识形态文本的生命力之所在。这样，《白毛女》、《刘三姐》、《李双双》等影片得到了“民间意识”层面上的分析。
    在本土的意识形态批评文章中，汪晖的《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》、王一川的《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》等文章值得予以重新关注。这类批评文章与意识形态批评的“密码破译、重新估价”一贯策略不同，其特点是在一种批判性阅读和解构性批评之后，迅速进入了“重建意识形态”的讨论。汪晖认为，谢晋对中国社会的政治生活予以强烈关注，他的电影“不断地寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法性和合理性的信仰，一种用以支配人们在中国社会的特定的‘命令—服从’关系中行动的基本原则”。尤其是新时期的《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》，电影既需要面对“文革”悲剧性的历史，又需要提供历史延续的合法性和合理性的基础，这就是谢晋电影一个基本的叙事姿态。“当对一切政治意识形态的幻灭本身构成了一种意识形态的时候，谢晋试图在历史的废墟上迎接现代虚无主义的挑战，创造一种肯定性的意识形态，在这一点上，他是一个传统意义上的理想主义者。”谢晋试图创造的这种肯定性的意识形态的核心就是对中国共产党和它所领导的事业的合法性和正义性的信念。当“文革”的政治危机导致了一种更为深重的信仰危机的时候，谢晋将为寻找适合这个时代的新的信念体系而贡献他的艺术激情。而伴随着当代中国的改革开放，传统的政治意识形态的绝对权威性面临着空前的挑战。以往的历史表明，单一禁锢的政治理念恰恰容易造成思想的贫困和国家的灾难，然而从一元走向多元也同时意味着不可避免的分化瓦解，谢晋的电影“始终关心着重建一种能够维系人心的理念，否则他便感到无所凭依，感到安全感的丧失”。为此，谢晋的电影通过唤起人们内心中最古老、最恒久的如爱国主义等道德情怀来达到维系人心、维系中国社会的现存秩序的政治目的。(11)王一川则把《红高粱》上映前后即1980年代中期中国意识形态氛围概括为“茫然失措”。这种“茫然失措”的境遇根本上是由于以往的信念遭到解构而造成的：“一是在中西文化的碰撞中，人们对中国文化的信念正在解构；二是在东西方共产主义与资本主义两大世界的对比中，人们对共产主义的信念正在解构。这样的双重信念解构交织一体，把人们推向虚无的绝境和茫然失措的绝境。”王一川认为，“克服这种境遇的一条必由之路是发挥马克思主义的批判理性精神，分析导致茫然失措、信念解构的现实根源，寻求关于中国文化、关于共产主义的新的信念重构。”(12)显然，汪晖和王一川都通过电影意识形态批评路径，而把批判锋芒指向当代中国社会，并最终都走向意识形态重构的新视界。
    近年来，世界范围内电影学术界的意识形态批评正逐渐式微，而有关电影制作科技研究、电影经济学研究、电影产业研究等势头渐长。这些研究不再以意识形态为核心构建形而上的意义，而是以电影产品以及电影企业为中心进行实用主义层面的实证和经验性研究。1920年代苏联电影、1940年代意大利电影和1950年代法国电影以及1960年代电影批评家们企图通过电影改造大众人生观的理想，如今在西方都成为过眼云烟。“六七十年代盛行的影片意识形态批评还反映了欧洲人对文化伦理意识的怀念。而20年后的今日，我们所看到的是电影娱乐主义的全面胜利和电影意识形态批评的全面败北！”(13)但是，电影意识形态批评作为一种表达“电影的精神”的立场和方法，其生命力将是永恒的。电影作品的精神性意义以及由此衍生的意识形态分析与批评方法仍将具有经久性。这在于其对电影作品采取的理性认知态度和已经取得的正反实践经验，“因此符号学的电影意识形态批评为我们提供了对待文化品的一种批评性态度，一种非功利主义的求真态度，一种不是追求市场功能而是追求精神价值和生活意义的反文化商业主义态度”。(14)同样，目前的中国电影学术界也需要重建这种意识形态批评的态度。
    三
    1990年代以来，科技和商业成为支配性力量，电影艺术空前明显地开始屈降为科技和商业的附庸。欧洲电影理论家一向批评的好莱坞电影如今成为全球娱乐业的典范。有的评论家认为，中国电影在1993年左右也开始“一落千丈”：张艺谋由《红高粱》的英雄气概和民族气节、《秋菊打官司》的法制观念、《一个都不能少》的责任感和爱到《英雄》的“罗生门”故事；陈凯歌由《黄土地》的黄土情、《孩子王》的“文化寻根”到《无极》的无聊至极。在目前中国起主导作用的思想和知识视野是所谓回归世界主流文明，这种观点简单地将西方特别是美国定位为文明中心。类似于《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《无极》的国产电影创作逐步顺应全球商业资本的逻辑力量，以华丽的外表和大而无当的主题、支离破碎的故事取代了对中国本土现实的关切与艺术上的探索，以海外资金与跨国运作取代了对民族国家的认同。这类电影的视觉凸显性与其意义的空洞形成明显的悖逆：观众在观影时感受到的视听饱满与走出影院后心灵的空白，形成了鲜明的反差。
    近年国产“大片”的竞争，已经演变成一种纯粹的资本投入的比拼。当资本的力量成为压倒性的力量，资本的逻辑成为主宰电影的唯一逻辑时，许多“大片”甚至没有认真地去讲述一个故事，而是把主要精力放在制造“视听奇观”上，以此追求票房利润，于是呈现出上述种种弊病也就不足为奇了。这些“大片”之所以讲不出故事，主要是因为编导放弃或丧失了对中国历史特别是中国当代现实的讲述兴趣，最主要的也是因为我们当今的时代已经缺失了一个相对稳定的价值评判系统，从而失去了讲述故事的立场与角度。当整个电影艺术世界都笼罩在资本的巨大身影里，艺术想象力的空间势必被挤压，电影的精神势必开始萎缩。电影本来是一种媒介，使我们连接着历史和现实，让我们在体认历史和现实的同时，想象一个更为美好的未来图景，让我们走出影院时，已经带着某种新的观看世界的目光和期盼未来的想象。也就是说，电影作为一种文化，它理应参与着整个社会的意识形态建构。当电影不再能使我们去更加清楚地体认历史和现实，去想象一个更美好的未来的时候，电影的精神已经开始萎靡了。
    《建国大业》、《建党伟业》等近年的几部主旋律影片，充分利用了市场化的商业运作模式，这主要包括覆盖式的集中宣传、全明星阵容、视觉奇观的追求与营造等。因此，主旋律影片尤其是“献礼片”的原有苏联规范受到了一定的冲击与改变。这几部影片的制作方式以及相关问题，比如以什么样的方式叙述中国革命史以及如何理解民族主义与民主政治等，都引起人们的关注与思考。有的评论家在肯定《建国大业》、《建党伟业》成功地启动了“献礼片”商业化模式的同时，也认为这类影片把传统革命叙事中的历史意识与阶级意识给淡化了，中国革命这一“人民创造历史”的伟大历史实践被讲述为中国最传统的、最喜闻乐见的一种历史博弈观——纯粹的权力博弈，或说是传统史论中的纵横家、阴谋论式的革命。这样的叙述把新民主主义革命所创生的新的阶级主体以及新意识、新价值等历史意义全都淡化了。(15)由此可见，主旋律与商业化之间难以弥合的内在冲突仍然是中国主流电影文化所面对的症候性难题。目前大多数的国产电影更是悬浮于当代中国社会现实之上，很多电影工作者已经很久没和当代中国社会的任何阶层发生互动了，没有对生活的切身体验，这使他们难以贴近任何社会阶层的日常生活特别是了解基层中国人的所思所想。电影工作者根本不知道中国老百姓怎么过日子，所以缺少言之有物的创作冲动，只能老拍“封建帝王、才子佳人”戏，只能大打“明星牌”。事实上，当今中国的社会生活特别是基层人民生活中充满了戏剧性，中国电影人如果能真切地关注并且切身体认这些社会生活状况，从中寻找适合于电影讲述的能让绝大多数中国人喜闻乐见的生动故事，并用中国作风和中国气派的方式进行讲述，那么，哪怕没有多少明星偶像的电影也可能妙趣横生。如2011年饱受媒体与思想文化界好评的一部小成本国产影片《钢的琴》，用喜剧或曰悲喜剧的叙事形式表现了与共和国历史密切相关的中国“工人阶级”的历史经验与现实处境。影片为我们呈现了昔日社会主义时代集体劳动的生活场景，触动我们对当今社会意识形态进行深层反思：在中国不断走向市场化和全球化的历史进程中，如何重构我们国家的社会主体？在当今资本的文化逻辑中，如何还能重温昔日社会主义“钢铁年代”的光荣与梦想？
    电影之所以被视为意识形态形式中一个特殊重要的门类，不仅由于它本身包含着技术性的以及资本的成分，而且还明显包含着思想意识的成分，尽管它不像其他意识形态形式那样以系统的、抽象理论的形态体现，而只不过是在具体的荧幕形象描绘和情感表达中呈现了某种思想观念和价值倾向。即是说，不管电影具有多少技术的、商业的成分，作为具体作品的影片是不可能没有其审美意识形态属性的。因此，尽管我们不能要求所有电影都必须表现崇高感和社会主义原则一样，不能要求以什么是好的意识形态来为具体的影片规定审美尺度和道德标准，但也没有任何理由可以使我们放弃对不讲审美和道德的电影文化进行实事求是的批判。事实上，目前有的电影中所体现的伪美学和非道德，用虚幻化、无聊化等商业意识来取代自觉的审美意识，并刻意模糊是非好坏的价值判断，这些现象应该引起我们足够的警惕。如目前被热议的张艺谋的新片《金陵十三钗》，尽管张艺谋曾言该片“从13个金陵风尘女子传奇性的角度切入，表达一个救赎的主题，反映了崇高的人道主义”。但国内外对该片的评价皆不高，尤其在主题思想和艺术表现手段上。《金陵十三钗》把南京大屠杀这样一个中国近代以来最惨痛、最耻辱的民族创伤和旷世惨剧描上情色的花边，用好莱坞电影的策略制作，试图进入北美主流商业电影市场以牟取暴利，是有失中国电影艺术的基本民族主义立场和伦理操守的。《金陵十三钗》这样的为取悦美国的商业片，对中国国家的核心价值观显然构成摧毁作用。我们应该意识到，某些文化资本与权力话语的“合谋”正在解构我们民族历经苦难和付出巨大牺牲而获得的对于真理的认识。商业文化的膨胀和过剩生产，并没有给当代中国人同时带来精神的充盈和信念的坚定，相反，在资本和消费意识形态的垄断下，真正的文化精神遭到不断的消解，而文化虚无主义却乘虚而入，浸渍整个民族精神领域。在意识形态的淡化以及以往价值体系的瓦解过程中，有的电影文化在其中无疑起到了推波助澜的作用。显然，“乌托邦的狂热”被“欲壑难填的消费”所取代，持久的信仰原则被资本逻辑和庸俗的流行时尚所取代，这是令人堪忧的。
    当代中国电影表达什么样的价值观念，对于我们民族当代文化的建构与核心价值观的形成起到怎样的作用，这已经是无法回避的严肃问题。我们不能被单一增长的商业利润所迷惑，因为经济力量本身不会转变成政治力量。电影是特殊的国家名片，一个对本民族和全世界不能提供社会或哲学远景的国家难称为大国，一个大国的电影不能没有精神境界和缺少哲学内涵。我们不能仅仅因为新技术的不断涌现以及资本的不断攀升而放弃持久笃信的信念。因为归根结底一部电影的成败还是取决于其传达的哲学和精神。显然，重新审视电影的哲学和精神方面的意义仍是十分必要的。面对当代资本力量对艺术和审美的侵入以及中国当下人文精神失落的普遍现实，文学艺术应当用审美的方式密切关注人的生存状态、人的发展，使人的精神境界不断提升。
    在中国马克思主义的发展历程中，文艺与意识形态的关系始终是一个无法回避的问题。这个问题的复杂性，在于以往某些历史阶段特别是“文革”时期“极左”思潮的影响，使当代中国知识界对马克思主义的意识形态理论产生了某种误解和偏见，然而，从目前中国文艺实践来看，文艺与意识形态的关系应该被重新思考。尤其是在具体的影视作品文本中，如何表现历史，如何表现民族国家观念以及革命历史精神，如何表现当代社会生活背后的政治性质等问题，应该被不断重新思考。目前中国马克思主义文艺批评不能重犯以往某些历史阶段的“左”的错误，在艺术作品面前进行过度的政治意识形态批判，当然也不能在以艺术名义推销各种危害国家的意识形态活动面前无所作为，不能在有明显的意识形态问题的电影文化面前保持沉默。在目前西方发达资本主义社会，意识形态的相关问题已经被一些马克思主义激进思想家们重新提出。(16)显然，在消费主义的社会文化语境中，意识形态批评的重新探讨和重建具有更加重要的意义。

    注释：
    ①参见[德]卡尔·曼海姆著、黎鸣等译《意识形态与乌托邦》第70页，商务印书馆2000年版。
    ②[苏]伯恩奇·布鲁叶维奇著、徐谷明译《列宁与电影》，载《电影战线》第3—4页，1927年。
    ③④[英]M·西顿《爱森斯坦评传》第570、171页，中国电影出版社1983年版。
    ⑤[匈牙利]贝拉·巴拉兹著、边季译《电影的精神——意识形态断想》，载《世界电影》1985年第2期。
    ⑥胡菊彬《新中国电影意识形态史》第4—5页，中国广播电视出版社1995年版。
    ⑦[法]阿尔都塞《抽象画家克勒莫尼尼》，载陆梅林编选《西方马克思主义美学文选》第537页，漓江出版社1988年版。
    ⑧[法]阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》，载齐泽克等著、方杰译《图绘意识形态》第161页，南京大学出版社2002年版。外文见Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, in Slavoj Zizek, ed. ,Mapping Ideology, London: Verso, 1994. P. 120.
    ⑨[法]《电影手册》编辑部著、陈犀禾译《约翰·福特的〈少年林肯〉》，载李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》第764—765页，三联书店2006年版。
    ⑩[法]让-路易·博德里著、李迅译《基本电影机器的意识形态效果》，载《当代电影》1989年第5期。
    (11)汪晖《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，载《电影艺术》1990年第2期。
    (12)王一川《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》，载《当代电影》1990年第1期。
    (13)(14)李幼蒸《回顾麦茨：符号学和电影理论》，载麦茨等著、李幼蒸译《电影与方法：符号学文选》第351—352页，三联书店2002年版。
    (15)戴锦华、王炎《再现：历史与记忆——电影中的历史书写与呈现》，载《中华读书报》2012年2月8日。
    (16)Fredric Jameson ,Archaeology of the Future, London: Verso, 2005.
    

责任编辑：张雨楠