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元代诗学“自然”论

http://www.newdu.com 2017-10-17 《求是学刊》2013年4期 查洪德 参加讨论

    【内容提要】 “自然”论是元代诗学的一个时代话题。元代文人没有唐代文人那样强烈的功名意识,也没有宋代文人那样沉重的历史使命意识,他们愿意自然地活着,自然地写诗,写自然的诗。元代诗学倡导自然,在很大程度上是对宋人刻意为诗的反思。“自然”在元代诗学中,主要不是风格概念,而是关于诗歌本源和生成问题的思考,或者认为诗歌得自天地之自然,以为自然乃“目前之画本,胸次之诗材”;或者认为诗歌发自人心,自然而然,发人心情志意趣之自然。至于诗歌如何臻于自然境界,或以为弃绝人为,纯任自然;或以为超越人为,复归自然,“句成而无锻迹”,“篇成而无铸痕”,功夫到处,圆融自然。
    【关 键 词】元代诗学/自然/得自自然/发自自然/复归自然
    【作者简介】查洪德,男,文学博士,南开大学文学院教授、博士生导师,从事诗学、辽金元文学研究,南开大学文学院。
     
    元人的观念是多元的,元人的生活态度也是多元取向的。就大的时代倾向说,元代文人没有唐代文人那样强烈的功名意识,也没有宋代文人那样沉重的历史使命意识。在元代比较宽松的社会环境中,多数文人愿意自然地活着。诗人自然地写诗,追求诗之自然。有些方面,元代有些像晋宋。研究元代诗歌和诗论的人多谈元诗宗唐,其实元人论诗也主张取法晋宋,取法其清新与自然,如戴表元赞扬方回诗“清新散朗,天趣流洽,如晋宋间人醉语”[1](P108)。刘壎主张学诗要取各代之长,包括“汉魏气骨,晋宋风度,唐宋格法”[2](卷五《雪崖吟稿序》)。晋宋风度,作为人格,是潇洒不拘,合于自然的风度,诗风当然也是如此。刘将孙有诗云:“晋人善语言,其言明且清。少许胜多多,飘萧欲通灵。”[3](卷一《感遇》五首之五)“飘萧通灵”,这是他的追求。宋人刻意为诗,理学家程颐已经批评这些人“吟成五个字,用破一生心”,“可惜一生心,用在五字上”。[4](P239)元人不赞赏宋人的刻意为诗,他们想以晋宋之自然,纠宋人刻意为诗之失。“自然”是元代诗学的一个时代话语。
    自然既是中国哲学的一个核心范畴,也是中国诗学的一个基本范畴。诗学自然观是建立在物我关系的哲学思维基础之上的,只是进入诗学领域以后,在人与物的关系之上,发展出了心与文的关系,如朱熹认为诗之自然乃诗人德性涵养之“真味发溢”,或说是发胸中“天趣”。这些都是元代诗学“自然”论的理论基础。元人诗论中的“自然”论,主要是关于诗歌本源和诗歌生成问题的理论思考。关于诗歌本源的思考,就哲学意义上说是心物关系。就诗歌生成问题上说,是言与心之关系,即诗歌自然地表现心灵。在风格论意义上,元人讨论的是“自然”风格如何形成。
    元人论诗,几乎人人谈自然,但他们对所谓的自然却各有理解,各有解释。“自然”在元代诗学中呈现出前所未有的多义性。如刘将孙言:“天之文为星斗,离离高下,未始纵横如一;水之文为风行波,鳞鳞汹涌,浪浪不相似。声成文谓之音,诗乃文之精者。”[3](卷十一《胡以实诗词序》)此所谓自然,首先是天地自然,合于天地自然之文则本色自然,如天然生成。方回评诗,录宋欧阳修《秋怀》诗,评曰:“欧阳公于自然之中或壮健,或流丽,或全雅淡。有德者之言自不同也。三、四全不吃力。”[5](P443)其所谓“自然”,描述的是一种轻松又似乎不经意的创作状态,即“全不吃力”。并且让我们理解,自然主要指的不是风格概念,因为“自然之中”有壮健、流丽、雅淡多种风格。元人“自然”论的多义性,需要我们下一番细致的梳理功夫,才能有一个大致的认识。
    元代论者使用“自然”概念时,有时多种含义混用,没有明确区分,甚至在他们的观念中并不明确这些概念的多重含义。元人在概念使用上的含混,给我们的梳理带来困难,在很多时候,我们只能作大致的区分。所以,应该允许这种梳理与区分中存在一些矛盾之处。
    一、对宋人刻意为诗的反思
    宋人刻意为诗的意识充溢于他们的诗论、诗话中,代表性的言论如欧阳修《六一诗话》所记:“圣俞尝语余曰:‘诗家虽率意,而造语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣……’”[6](P267)意新语工,道前人所未道,非刻意为之不可办。宋人刻意为诗表现在诗题、诗意、章法、句法、字法等各个方面,这里仅举一例,就可明确认识。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》载《西清诗话》所记王安石改诗例:
    王仲至召试馆中,试罢作一绝题于壁云:“古木森森白玉堂,长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》,闲拂尘埃看画墙。”荆公见之甚叹爱,为改作“奏赋《长杨》罢”,且云:“诗家语如此乃健。”[7](P357)
    在王安石看来,“奏罢《长杨赋》”不是诗的语言,须改成“奏赋《长杨》罢”,方为诗家语。这就体现了刻意为诗的观念。对诸如此例的王安石改诗,论诗者大多是肯定的,但也有批评者,清人袁枚就是一位,他说:“王荆公矫揉造作,不止施之政事也。王仲圭‘日斜奏罢《长杨赋》,闲拂尘埃看画墙’句,最浑成。荆公改为‘奏赋《长杨》罢’,以为如是乃健。……唐刘威诗云:‘遥知杨柳是门处,似隔芙蓉无路通。’荆公改为‘漫漫芙蓉难觅路,萧萧杨柳独知门’。……活者死矣,灵者笨矣!”[8](P193)不评价袁枚批评的是与非,仅就袁氏批评的语言来理解,所谓“矫揉造作”,所谓“活者死”、“灵者笨”,都可以从刻意为诗及其破坏自然之意(所谓“浑成”)的角度来理解。王安石如此改诗也并非他的创造,我们可以从诗歌史上找到来源。杜甫《刈稻了咏怀》有句:“寒风疏草木,旭日散鸡豚。”元人方回《瀛奎律髓》评:“三、四乃诗家句法,必合如此下字则健峭。”[5](P472)将“寒风草木疏,旭日鸡豚散”改变语序,动词提前,获取与正常语序不同的效果,正是王安石所借鉴的。宋人黄庭坚等人学杜,发挥杜甫匠心巧思、着意安排、结撰成诗的一面,刻意追求。他们津津标举的“少陵句法”,如“地平江动蜀,天阔树浮秦”;“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”;“国破山河在,城春草木深”;“落日心犹壮,秋风病欲疏”,都体现了诗人匠心。拿这些与钟嵘所举富于“自然英旨”的诗句,如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”[9](P174)对比,就可认识两者表达方式(句法)的不同。一种是自然表达,一种是刻意所为。宋人沿着杜甫的方向前行再前行,刻意追求,遂成弊端。元代诗论家对此有明确认识,如吴澄说:
    诗以道情性之真。十五国风,有田夫闺妇之辞,而后世文士不能及者,何也?发乎自然而非造作也。汉魏逮今,诗凡几变。其间宏才硕学之士,纵横放肆,千汇万状,字以炼而精,句以琢而巧。用事取其切,模拟取其似,功力极矣。而识者乃或舍旃而尚陶韦,则亦以其不炼字、不琢句、不用事,而情性之真,近于古也。[10](卷十七《谭晋明诗序》)
    所谓“造作”,即失去了自然之真,是对刻意为诗的批判性表述。真正自然而不造作的高标,是《诗经·国风》中的民间歌词。从理论上说,任何一种艺术,其产生发展的初始阶段都是近于自然、浑然天成的。当它发展到一定时期,艺术上的刻意追求必然离开自然走向人为。“自然”观念的提出,总是针对人为造作之弊而要求向自然回归。古代诗歌的发展当然也是如此。吴澄清楚地认识到,汉魏以后,诗歌创作步步远离自然,走向造作,其表现即炼字、琢句、用事,而伤情性之真。他批判的“今之诗人”,指的就是承袭宋人之弊者。要去除造作之弊,复归于自然,回归到无所拘谨的“晋人风致”,“无所造作,无所模拟,一皆本乎情之真,潇洒不尘,略无拘挛局束之态”[10](卷十七《谭明诗序》),是吴澄心目中的好诗。在《陈景和诗序》中,他更明确批评宋人刻意为诗而失自然之致:
    夫诗以道情性之真,自然而然之为贵。……以礼幼从予学,亦未尝教之作诗,随所感触而写其情,皆冲淡有味。陈氏自昔多大诗人,伯玉甫,唐家第一,卓然为李杜所师。宋履常去非,杰出于半山、坡、谷之后,极深极巧,妙绝一世,不可及矣。揆之自然,不无少慊焉。今以礼不事雕琢而不庸腐,庶其近于自然乎?《黍离》之诗曰:“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。”此情之至也,亦诗之至也。[10](卷二十三)
    就诗说,是“自然而然之为贵”;就创作说,他主张“随所感触而写其情”,自然之至的诗,是《黍离》之“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”;就人说,不要追求作诗人,也不必专注于学作诗。对“极深极巧,妙绝一世”的陈师道,他显然并不赞赏,因为“深”、“巧”便有失自然。吴澄的批评,并不止于陈师道,而是直指宋诗最突出的代表王安石、苏轼、黄庭坚。他说:“黄太史必于奇,苏学士必于新,荆国丞相必于工,此宋诗之所以不能及唐也。”“必”就是刻意追求,黄庭坚刻意求奇,苏轼刻意求新,王安石刻意求工,他们的共同点就是刻意为诗,都是吴澄不赞成的,他主张“奇不必如谷,新不必如坡,工不必如半山。性情流出,自然而然”[10](卷十八《王实翁诗序》),这才是正常的。王、苏、黄都是吴澄敬重的人,用语尚不尖刻。在批评一般的宋诗时,就不这么客气了:“唐宋以来之为诗,出没变化以为新,雕镂绘画以为工,牛鬼神蛇以为奇。而《周南》、《樛木》等篇,何新之有?何工之有?何奇之有?”[10](卷二十三《丁叔才诗序》)我们可以充分感受他对此弊的态度。此弊必除,诗必须向自然回归。
    元代诗论家多标榜汉魏以前诗,于是人们便将他们的主张定性为复古。在很大程度上说,这是对元人的误解。细究他们本意,并非要人学魏晋以前诗,而是学魏晋以前人无意为诗而近自然。学魏晋以前人作诗,学而至于模拟,他们同样反对。吴澄就说:
    诗自风骚以下,惟魏晋五言为近古。变至宋人,浸以微矣。近时学诗者颇知此,又往往渔猎太甚,声色酷似而非自然。[10](卷十七《黄养源诗序》)
    由此我们可以理解他的意思了。古诗自然,魏晋五言近古,因而也自然。即使是再自然的古代诗歌,如果后人不是效法其自然精神,而是模拟其诗,也必失自然,因为这是背离自然之真精神的。
    元代诗论家批评宋人刻意为诗者比较多,但不同的人对“自然”的理解并不相同。这里用元初北方诗人刘秉忠的一首诗结束本节,其《溪山晚兴》云:
    楚山临水适幽情,无意成诗诗自成。秋雨滴残秋草暗,晚云收尽晚风清。渔舟散去横烟霭,樵担归来踏月明。是树有枝堪架足,南飞乌鹊莫多惊。[11](卷一)
    “无意成诗诗自成”,是元代很多诗人和诗论家追求的境界。
    二、纯乎—真心声:自然人生与自然诗作
    “自然”首先是一种人的生存状态和心理状态,然后才可能成为一种诗歌境界和诗歌风貌。这似乎很深奥,但也很浅近:人首先要自然地活着,才有可能自然地写诗,才有可能写出自然的诗。古今诗人,人们公认陶渊明诗自然,就因为陶渊明活得自然。他也曾经生活得不自然,困于官场。他把弃官归隐比作摆脱樊笼,回归自然,是“久在樊笼里,复得返自然”(《归园田居》其一)。他留下的诗,都是摆脱樊笼、回归自然之后所作。元好问评陶诗有云:“君看陶集中,饮酒与归田。此翁岂作诗?直写胸中天。”[12](P62)陶渊明自然地活着,诗所表现的正是他自然的心灵。
    自然之人生,大致包含两方面:一是真实而不粉饰,二是自适而无拘束。元代文人有这样的人生追求,因此也有这样的诗学追求。
    人必须真实才可能自然。自然的人生,总是以本色的自我面对社会,面对他人,面对自己。不伪妄,不矫饰,坦然淡然。这样的人,才有自然之诗。元代诗论家深明于此,评诗论诗,时或及此。唐人白居易有《解苏州自喜》,是解除苏州刺史任后北归时所作,其第二联“身兼妻子都三口,鹤与琴书共一船”,历来评诗者公认白居易诗平易,但这样不拘句法的诗句已非平易所可描述。这时的白居易五十多岁,什么都经历过了,什么都能放下了,所以才会写出如此坦然的诗句。方回《瀛奎律髓》选此诗,评曰:“道是白诗平易,三、四都如此,奇哉异哉!出律破格,本是自然胸怀,无粉饰也。”[5](P257)这次解除职务,他曾写诗:“自此光阴为己有,从前日月属官家。……睡到午时欢到夜,回看官职是泥沙。”(《喜罢郡》)方回也有评:“乐天真乐天哉!”[5](P257)可见其坦然无粉饰。方回对于坦然本色的人所作的自然之诗,多所赞赏。如评宋人梅尧臣诗:“梅诗似唐而不装不绘,自然风韵,又当细咀。”[5](P169)唯人不矫饰,诗也无粉饰,便有自然风韵。
    人自然,诗才自然。巧伪其言,伪作自然,自以为可以欺人,古人认为,这是徒劳的。如《礼记·乐记》所言:“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也。三者本于心,然后乐器从之。是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中而英华发外,惟乐不可以为伪。”元代诗论家对此是深信的,吴澄就说:“世亦有巧伪之言,险也而言易,躁也而言澹,贪恋也而言闲适,意其言之可以欺人也。然人观其易、澹、闲适之言,而洞照其险、躁、贪恋之心,则人不可欺也,而言岂可伪哉?”真实的人和真实的诗,都是“纯乎一真心声,自然无雕琢之迹”,这似乎是一个极简单的要求,却又是一个极高的境界,少有人能够达到,“唯陶、韦妙处有此”。[10](卷六十《跋张蔡国题黄处士秋江钓月图诗》)要求如此简单而少有人达到,是因为人无欲而后方能自然,无欲为难。回归本色之所以是一个极高的境界,也是因为无欲才能本色。人无欲无求,何往而不自然?作诗摒除一切功利之想,何作而不自然?宋人早已揭明这一点。邓椿《画继》评画家朱象先云:“坡跋其画云:‘能文而不求举,善画而不求售。文以达吾心,画以适吾意而已。’以其不求售也,故得之自然。”①作诗作画,毫无功利之想,不企图以之换取什么,必不矫揉造作,不求媚于人,真实表达自己的情志,是以自然。王国维论文学,以自然为文学之极致,又以元曲为中国最自然之文学,究其原因,也在于元曲家之创作无功利之心,“非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学,无不可也”[13](P98)。元曲家自然,元诗人也多自然,他们不像唐人那样,写诗为发身取名;也不像南宋江湖诗人,以诗为投贽之具换取钱物。元人没有应制诗、侍宴诗,作诗与进身无关,大多时候只是“自乐吾之性情”[3](卷十《九皋诗集序》),故诗自然。吴澄以为这样的人,“能自蜕于一切世味之中,是以诗似其人,若草木生天香,若花尽春容瘦,不事雕琢而近自然”[10](卷十七《熊君佐诗序》)。元代学者兼诗人柳贯自言:“余之诗出于余心,宣于余口,无隽味以悦人,无鸿声以惊俗。上不足以企乎古,下不足以贻诸今。不过如嵇康之听瑕,阮孚之着屐,以足吾之所好而已。”[14](卷十八《自题锺陵稿后》)作诗只是自己的事,与他人无关。如此作诗,如何不自然?柳贯又赞赏元代色目画家、诗人高克恭诗自然:“高公彦敬画入能品,故其诗神超韵胜,如王摩诘在辋川庄,李伯时泊皖口舟中,思与境会,脱口成章,自有一种奇秀之气。”他为什么能写出如此自然洒脱之作?因为他活得自然,他虽然身居要职,但并不当回事,“人见其出藩入从,而不知其游戏人间,直其寓耳”。[14](卷十八《题赵明仲所藏姚子敬书高彦敬尚书绝句诗后)他活得真实,也自适,所以诗自然。
    自然的人生是无往而不自适的,无拘无束,心也自由,身也自由。韩愈曾追求和描述过这样的生活和心理状态,其著名的《山石》诗有句云:“当流赤足蹋涧石,水声激激风吹衣。人生如此自可乐,岂必局束为人。”人之所以不能完全放松,是因为身在尘世,受各种社会关系和观念拘牵。元代僧人、政治家和诗人刘秉忠以为,身处名利场,只要一心清静,就能自然。他有《自然》一诗,云:
    名利场中散诞仙,只将吟乐度流年。酒逢知己心方醉,诗到收功意更圆。碧水悠悠入东海,白云曳曳上宾天。但能直往无凝滞,不自然时也自然。[11](卷一)
    社会就是一个大名利场,古人所谓避世、避名,都是一种想象和追求,真正能够避世、避名者几乎没有,所谓“逃名而名我随,避名而名我追”(《后汉书·逸民传·法真》),要真正摆脱羁束,只能从心态上下工夫,所谓“心远地自偏”。刘秉忠是如此看待的,所以能在名利场中作“散诞仙”。“但能直往无凝滞,不自然时也自然”,摆脱羁束,主要在心态,要能如“碧水悠悠入东海,白云曳曳上宾天”,一切任随自然。多么让人羡慕的自适、自如、自由的状态!
    追求身心自由,向往放下一切,获取心灵的轻松,这对元代诗歌的内容和风格,都有深刻影响。诗人仇远有《闲居十咏》诗,其三云:
    仰屋著书无笔力,闭门觅句费心机。不如花下冥冥坐,静看蜻蜓蛱蝶飞。[15]
    元人不仅不赞成刻意为诗,也反对倾心著书。“仰屋著书”典出《梁书·南平王伟传》附萧恭传:“恭每从容谓人曰:‘下官历观世人,多有不好欢乐,乃仰眠床上,看屋梁而著书。千秋万岁,谁传此者?’”[16](P283)后因以“仰屋”形容苦思冥想的样子。仇远自言,自己没有那样的笔力去仰屋著书(实表达对其意义的怀疑),也绝不会像宋人陈师道那样闭门觅句,苦苦作诗。这里“蛱蝶飞”暗用了宋人王禹偁的诗句,其《放言》云:“卦逢《大壮》羝羊困,乡入无何蛱蝶飞。”[17](卷八)《周易·大壮》九二爻辞说:“羝羊触藩,羸其角。”上六又说:“羝羊触藩,不能退,不能遂。”说公羊角钩在篱笆上,退不得进不得,比喻人处于进退维谷的困境。与这种困境相对的,是梦入无何有之乡,身化蛱蝶,栩栩然而飞的自由。仇远诗的意思,乃是主张放下一切,放松身心,远离困境,在无所为中获得身心的自由。
    《唐才子传》的作者辛文房论诗,也主张自然挥洒,在自然状态下创作,反对局束不展。他说:“夫才情敛之不盈握,散之弥八纮,遣意于时间,寄兴于物表。或上下出入,纵横流散,游刃所及,孰非我有?本无拘缚惉懘之忌也。”[18](P1933)随意挥洒为自然,束缚限制则失自然。如孟郊那样,缺乏自适自由的心理与生活状态,其诗为人不喜,辛文房对此是否定的:
    郊拙于生事,一贫彻骨,裘褐悬结……多伤不遇,年迈家空;思苦奇涩,读之每令人不欢,如“借车载家具,家具少于车”。如《谢炭》云:“吹霞弄日光不定,暖得曲身成直身”。如“愁人独有夜烛见,一纸乡书泪滴穿”。如《下第》云:“弃置复弃置,情如刀剑伤”之类,皆哀怨清切,穷入冥搜。其初登第吟曰:“昔日龌龊不足嗟,今朝旷荡思无涯。春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。”当时议者亦见其气度窘促……[18](P1156)
    元代诗论家不赞赏甚至鄙视这种无心胸、无器量、“气度窘促”的德行。人处困顿之中而不失其平和之气,需要修养和境界。他们推崇陶渊明,正是为此。陶渊明处困顿之中而不改其自然,这是一种境界和风度,自然的人生,自然的诗人,必有自然的风格,或称为洒落的风度。刘壎赞扬《琴泉诗稿》的作者邓德光是“洒落人也”,因为他能摆脱羁束,自适自然地生活,“爨尾三尺,云根一泓,日陶写得天趣。宜其诗和平无暴气,清醇无险语”[2](卷七《琴泉诗稿跋》)。这与孟郊之窘促,其境界有天地之别。如果说刘壎所赞扬的,是文人经过修养达到的自然境界的话,赵文所说的,则是人保持天然原始状态,心灵未受利欲和势利熏染扭曲的自然,这样的人与诗,赵文是如此描述的:“其形全,其神不伤,其歌而成声,不烦绳削而自合。宽闲之野,寂寞之滨,清风吹衣,夕阳满地,忽焉而过之,偶焉而闻之,往往能使人感发兴起而不能已。是所以为诗之至也。”[19](卷一《萧汉杰原樵唱序》)这便是自然的人所写的自然的诗。他们认为,诗是弃绝功利的,刘将孙说,诗应该如鹤鸣九皋,“去人愈远,于世若疏”,诗愈清愈自然,这样的诗,“感赏于风露之味,畅适于无人之野,其鸣也,非以为人媚;其闻也,非其意,而得之缥缈者,无不回首萧然……飘飘乎如青田之君子立乎吾前,泠泠乎如华表之仙人戛然于吾侧”[3](卷十《九皋诗集序》)。弃绝功利的诗是自然的,是美的,是充满魅力的。
    在《二十四诗品》中,自然与雄浑、冲淡、纤秾、高古、典雅、劲健、绮丽等并列,无疑是一个风格概念。大约受其影响,在人们的观念中,自然主要是风格概念。但在元人诗论中,它主要不是风格概念。自然就是本色,自然就是天然。这所谓本色,不仅仅是外物的本色,更是人的本色。刘将孙说:“盖尝窃观于古今斯文之作,惟得于天者不可及。得于天者,不矫厉而高,不浚凿而深,不刘削而奇,不锻炼而精。若人之所为,高者虚,深者芜,奇者怪,精者苦。”[3](卷十一《须溪先生集序》)高、深、奇、精,都属于风格概念,又都属于自然,显然“自然”在这里不是风格概念。②自然是本色,符合本色为自然,本色高、深、奇、精,则高、深、奇、精即自然,本色平、和、淡、易,则平、和、淡、易即自然。元人对自然风格的论述不多,也少有独特见解。一般理解,风格意义上的自然,是不雕琢,不怪奇,不浓艳。自然如信手拈得,不费力气,如天地生成,无人工之迹;自然不求精工,有浑朴之气;自然是脱落纷华,落花就实;等等。总之,自然是朴素美。牟巘说是“取之胸中,施之笔下,如出自然,无一艰涩寒俭态”,如“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,这样的诗句,乃“不犯手脚,自然图画”。[20](卷十三《挂蓑集序》)徐明善描述读自然之作的感受:“如久客城市,目熟纨绮,耳厌筝笛,缁尘化衣,乃一旦逍遥乎宽闲广莫,风行籁作,自然好音,而远樵近牧,又欵乃乎归鸦落照间也。”[21](卷下《项氏野意吟稿》)
    自然并不是鄙浅直致,袁桷对此有辨,他赞赏“明絜而简易”,批评“鄙浅直致,几如俗语之有韵者”[22](P704)。自然不是轻俗,方回对此有见解,认为自然是至高的境界,“轻俗”则因诗人“根本浅”[5(P841)。自然是艺术的,而不是粗糙非艺术的。方回曾说:“简斋诗高峭,吕紫微诗圆活。然必曲折有意,如‘雪消池馆初晴后,人倚阑干欲暮时。’‘荒城日短溪山静,野寺人稀鹳鹤鸣。’皆所谓‘清水出芙蓉’也。”[5](P1004)元人崇尚自然但不特别推崇王、孟而崇尚陶、韦,这告诉我们,他们所谓的“自然”,与山水、田园还没有特别的关系。
    三、得自自然:目前之画本,胸次之诗材
    “自然”概念最原初的意义,是天地自然,即客体存在之自然,进入人们视野的,是山川草木、日月星辰等。古人称之为“天”,称之为“造化”。进入诗学领域的,就是诗歌得自自然并合于自然,是本初自然的表现。《老子》所谓“道法自然”,按三国魏王弼之解,是“道不违自然,乃得其性,法自然也。法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无所违也”[23](P66)。诗人作诗,应如唐人画论所言,要“外师造化”。
    诗得自自然,是诗学的一个基本问题。这一问题,古往今来,已有很多论述。历述元以前各大家的有关论述,不仅不可能,也没有必要。从诗学发展史和诗歌发展史的视角来看,元代诗学“自然”论的意义在于:在宋人的观念里,诗是诗人作出来的,元代很多论者反对这种观念,认为诗应该是自然生发出来的,它应该是自然的,是合于自然的,或合于天地之自然,或合于人心之自然。元人对宋诗和宋代诗学的批判,在很大程度上立足于这一点。
    元人在宋人之后,一部分人反对人工作为,主张任随自然;一部分人认为诗应该超越人工作为,回归自然。任随自然论者认为,诗之得来,乃“境趣之生,如不欲诗而不能不诗,古今绝唱,率由是得也”。这是欧阳玄所作《李希说诗序》的话,而李希说之诗集“开卷第一首《杂赋》有:‘我欲近自然,物物由天成’”[24](P82)。这代表着元代大部分论者的观念。一生讲究诗法的方回,到晚年转而反对作为,倡导自然。他57岁时编成诗学著作《瀛奎律髓》,以皇皇巨著讲格论法,指示后学作诗门径。但后来又作《文选颜鲍谢诗评》,一反《瀛奎律髓》的主张,不讲格不论法,转而强调自然,强调天成。方回已经如此,元代多数论者都认同天籁为诗的观点,诗论家赵文说:“诗之为物,譬之大风之吹窍穴,唱于唱喁,各成一音。刁刁调调,各成一态。皆逍遥,皆天趣。”[19](卷二《黄南卿齐州集序》)“天籁”观念出自《庄子》,这是尽人皆知的。庄子反对人为之伪,认为“人籁”乃人为,不完美,依赖于风之吹窍的“地籁”也不够完美,只有完全天然的“天籁”才是完美的。于是“天籁之音”在中国美学思想中就标志着朴素美、自然美。
    天籁为诗说,在元以前已有,宋代心学宗师陆九渊的弟子包恢对此有较好的论述,他说:
    盖古人于诗不苟作,不多作,而或一诗之出,必极天下之至精。状理则理趣浑然,状事则事情昭然,状物则物态宛然,有穷智极力之所不能到者,犹造化自然之声也。盖天机自动,天籁自鸣,鼓以雷霆,豫顺以动,发自中节,声自成文。此诗之至也。[25](卷二《答曾子华论诗》)
    包恢此论,明言天籁之诗,“犹造化自然之声”,乃近于自然,合于自然。南宋时,天籁为诗之说时见于学者之论,大多与包恢此论一样,是在理学(心学)的话语系统中,如袁甫为陆九渊另一弟子舒璘所作祠堂记,表彰舒璘:“先生之胸襟,光风霁月也;先生之节操,山高水长也;先生之咏诗,天籁自鸣也;先生之作文,鸢鱼飞跃也。洙泗风雩之气象,先生有焉。”[26][卷十四《奉化县舒先生祠堂记》)熟悉宋代理学的人一看便知,这纯是一套理学话语,描述的是理学家所推崇的气象与境界。到元代,天籁为诗已经成为论诗者普遍使用的话语,并且直接用来表达对拘于格法的反对,如诗人秋山翁说:“鸣吾天籁,发吾天趣。若局局于体格,屑屑于字句,以争新奇,则晚唐诗也,非吾诗也。”[10](卷五十四《书秋山岁稿后》)词人白朴,自命其集为《天籁集》,可见天籁为诗的观念在元代影响之普遍。
    诗得自天地之自然,或说是天籁,即造化自然之声。以形象论,则自然是“目前之画本,胸次之诗材”,元人蒲道源说:
    今夫山,岩壑之幽邃,蹊麓之险夷。……其或雄峙怒挐,峭刻舒肆,云烟之点缀,草木之葱蒨,千态万状,可喜可愕。其目前之画本,胸次之诗材也。[27](卷十四《悠然堂记》)
    在他看来,自然物象写入诗中就是最美的。忠实地描摹自然,所谓“以天合天”(《庄子·达生》)。但诗歌不能仅仅描摹自然,因为在诗人眼中,自然“千态万状”,而且“可喜可愕”。“千态万状”是自然,“可喜可愕”是人心感自然而动,情绪随自然而变,发而为诗,合于自然。王沂《熊石心诗序》论熊石心之诗说:
    单游远寓,忧叹愉乐之情,必发之于诗;载大江,过洞庭,转彭蠡,鱼龙之宫,罴虎之聚,风雨明晦寒燠之变,一发于诗;过陈蔡梁宋赵代之故墟,览山川之形胜,风土之媺恶,民俗之浇淳,又发于诗;观光上京,仰宫阙之壮丽,人物之繁庶,其接乎耳目者,纷然层出,而心之所属者,又一于诗而发也。……此盖有得于天地之自然,莫之为而为之者。[28](卷十六)
    这里的“天地之自然”,不仅包括大江大河、山川形胜、风雨明晦,还包括前代故墟、京城宫阙。凡能触动人心之外物,都被纳入“天地自然”范畴。“宫阙之壮丽,人物之繁庶”,虽不同于大江大河、山川形胜,不是造化生成,但从影响或感动诗人心灵的角度说,却有近似之处,我们姑且借用今人的话语,称之为人造之自然。这些自然物感动诗人心灵,诗人因感动而有诗。诗是情绪的东西,是感动的产物。有了情绪的感动,才会“必发之于诗”,这样,诗才是“有得于天地之自然,莫之为而为之者”。无情绪感动,自然可以成为“目前之画本”,而不能成为“胸次之诗材”。
    所谓自然,有天地之自然,有人心之自然。在我们的观念中,这是两个问题,或者说是两个方面的问题,但元人往往将这两个方面合并来谈,两者兼论。元人陈栎就说:
    夫乐由天作者也。所谓天者何也?乐之生原于人心之天,而乐之成协于造化之天也。本于性情则谓之诗,诗实出于人心之天。歌也,声也,皆其发舒而不容己者,而稽之度数则谓之律。律为生气之元,造化生生不穷之天寓焉。由斯而播于音,则乐之生也斯成矣。诗出于心声萌动之天,而律根乎阳气萌动之天,皆自然而然,而非人为之使然,故曰天也。[29](卷四《论诗歌声音律》)
    他这里要表达的意思是,诗歌所要表达的感情意趣,原于人心之天;诗歌之声韵节奏等,则本于造化之天。按照元人认识论的“内外合一之学”,这两者是不能截然分开的。但既然是两个问题,我们还是要分开来谈。注重内心的论者,偏重于人心之自然,认为诗乃心声所发,发自诗人胸中之天趣。
    四、发自自然:心声所发,自然而然
    诗是写心的,诗是诗人心灵的投射。人生天地间,因其有灵,故与天地并称“三才”,所以刘勰《文心雕龙·原道》说:“性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。”[30](P9-10)文,包括诗,都是由心发出。由心而言,由言而文,在刘勰看来,这就是诗文生成的“自然之道”。
    诗得自人心之自然,其实人心无所谓“自然”,乃是由心“自然”发出来,不矫饰,不作伪,真实自然。心之所存,有情志意趣。心之所发,或发为真情,或发为天趣,不同的人“自然”发出的,又有不同,如吴澄所说:“德人之言如玉,才人之言如金,逸士高流如水晶云母,心声所发,自然而然。”[10](卷十六《黄成性诗序》)这种不同,不是元代才有,也不是元代诗论家才认识到,古人早有类似之说。汉初《淮南子·齐俗训》说:“喜怒哀乐,有感而自然者也。故哭之发于口,涕之出于目,此皆愤于中而形于外者也。”这是真情所发。宋人欧阳修《唐元结阳华岩铭》跋说:“君子之欲著于不朽者,有诸其内而见于外者,必得于自然。”[31](P2239)这里“有诸其内”之“内”,是人品修养境界所形成的气象,或说精神风貌。诗人的气象或风貌,必然表现于外,表现于文,表现于诗。这也是发自人心之自然。
    诗应发自真情,这是主情论者的主张,元人对此也有独特论述,如元初北方刘祁《归潜志》说:“古人歌诗,皆发其心所欲言,使人诵之,至有泣下者。”按照这一标准,他认为:“唐以前诗在诗,至宋则多在长短句,今之诗在俗间俚曲也。”在当时,真正称得上诗,符合他所谓“诗”之标准的,不是庄重的诗,也不是典雅的词,而是尚未取得正宗地位的俗曲,因为俗曲“见其真情”,“能荡人血气”。[32](P146)唯自然发自真情才能感人。这方面,元以前人论述已太多,元代能自出新意之论也少,没必要多花笔墨。
    元人真正有价值的理论,是吴澄所论“德人之言如玉”。情志与意趣,都由诗人心中自然发出。自然发其意趣之真,元人之论较多。胡经之主编《中国古代文典学丛编》说元代批评家将“自然与理”联系,“为自然的审美范式找到了一个新的视角”[33](P273)。他的表述可能不太准确,但他确实触及了一个有价值的问题。元代文人受理学影响,注重以义理涵养人心,涵养成一种境界与气象:或光风霁月,或春风和煦,或岩岩壁立,或元气充溢。有其人而后有其诗,诗发自人心之自然,乃诗人之人格精神、气象风貌,自然表现于诗中,成为诗之风格与气象。吴澄评王实翁诗,说其诗“性情流出,自然而然”,这自然而然的是诗与人的契合,其诗“兴寄闲婉,得诗天趣”,是因为其人“神情旷夷,光霁被面”,他因而发为感叹:“噫!非此人,安得有此诗?”[10十(卷十八《王实翁诗序》)这种“性情流出,自然而然”,也是人心之自然。
    吴澄有不少这方面的言论。他论诗,先论诗人修养。修养成,发而为诗,便无须苦心劳力,诗自然而成,且自然成一种气象。其《周栖筠诗集序》说:
    善诗者,譬如酿花之蜂,必渣滓尽化,芳润融液,而后贮于脾者皆成蜜。又如食叶之蚕,必内养既熟,通身明莹,而后吐于口者皆成丝。非可强而为,非可袭而取。……盖其才高,其思清,不待苦心劳力,天然而成。虽得之之易,而能知其难,非真有悟于中不如是。[10](卷二十二)
    “盖其才高,其思清,不待苦心劳力,天然而成”,近似于诗学中常说的话语,与一般理解的自然、天然之论似乎没有大的不同。但细心人会想:诗之自然,与“酿花之蜂”、“食叶之蚕”两个比喻之间是什么关系?蜜之熟,渣滓化尽,蚕之熟,通体明莹,这两个比喻没有什么不好理解,但与诗之自然又有什么关系?其实,他是讲理学的修养论。所谓熟,所谓渣滓化尽,都是理学所讲的修养境界,是克去人欲之私,达到廓然大公,与天地同体的境界。吴澄这里用两个形象的比喻,诗意地描述了人之修养达到此种境地的状况。而他想要说明的是,人之修养达到此种境界,发而为诗,则“不待苦心劳力,天然而成”,这“天然而成”的是诗之境界与气象,此所谓有诸内必有诸外。修养达到的境界,就是诗所能达到的境界,一切都是自然而然:“诗之自然者,所到各随其所识。”[10](卷十六《皮达观诗序》)
    元代大儒也有人认为,诗发自人心之自然,但归根结底得自天地之自然。他们把这两个问题融而为一,金华大儒黄溍有“诗生于心成于言”之说,就是这样的通达之论,他说:
    夫诗,生于心成于言者也。今之有心而能言者,与古异耶?山讴水谣、童儿女妇之所倡答,夫孰非诗?……吾少尝学文,而知自名其为诗,顾其用恒在于山高水深风月寂寥之乡,措心立言,能自异于童儿女妇者无几耳。自吾去丘壑,而吾诗并亡。[34](卷四《题山房集》)
    把发自人心之自然与得自天地之自然融而为一,诗发自人心,而合于天地之自然。离开自然,诗便消亡了。人远离了“山高水深风月寂寥之乡”,就没有了诗。
    五、复归自然:句成无迹,篇成无痕
    自然之诗如何得来,或者说诗如何臻于自然境地?前人或以为不雕不琢,天工自然;或以为既雕既琢,复归自然(复归于朴)。前者认为,自然是弃绝人为的;后者认为,自然是超越人为的。这两种主张在元代以前也都有相关论述。前一种主张的代表性言论,如张耒《贺方回乐府序》所说:“文章之于人,有满心而发,肆口而成,不待思虑而工,不待雕琢而丽者,皆天理之自然,而情性之道也。”[35](卷五十一)人们熟知的,还有陆游的诗“文章本天成,妙手偶得之”等。后一种主张的影响远不如前一种大,但有关论述还是有的,如唐人皎然《诗式·取境》所言:
    诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正、天真全,即名上等。予曰:不然。无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云,不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛若神助。不然。盖由先积精思,因神王而得乎!”[36](P30)
    有写作体会的人,更首肯心许后一种,以为是实在之论。两种观点各有道理。相对来说,前者比较流行。但诗学界越来越认识到,诗的自然不可能完全弃绝人为。艺术是人的行为,因而不可能弃绝人为。诗歌创作是人的创作,纯任自然的诗是没有的。所谓自然,只能是人为的高境界,超越人为回归自然,是泯灭人为痕迹,如天然生成一般。所以,后一种主张越来越被认可,以至于清人彭孙遹有论:“词以自然为宗,但自然不从追琢中来,便率易无味。”谢章铤引此说,以为“尤为词中中肯之论”[37](P3327)。如何超越人工复归自然,元代诗论有细致入微之论。
    著名诗论家方回在这方面论述较多。方回要求学诗者“饱读勤作,苦思屡改”,如此“日异而月不同”,逐步达到自然境地。细读这八个字,“饱读勤作”就诗人功夫论,“苦思屡改”就具体作诗论。“饱读勤作”,渐变渐进,功夫积累,才能左右逢源,随手拈来皆是诗,使自己的创作达到自然之境。而“苦思屡改”,千锤百炼,成就一首读来感觉自然之作。这两个方面,都可以理解为“成如容易却艰辛”(王安石《题张司业诗》)。方回说:
    饱读勤作,苦思屡改,则日异而月不同矣。予尝有言:“善诗者用字如柱之立础,用事如射之中的,布置如八阵之奇正,对偶如六子之偶奇。至于剔奇抉怪,如在大空中本无一物,云霞雷电,雨露霜雪,屡变而不穷。锻一字者一句之始,字字稳则句成而无锻迹。铸一句者一篇之始,句句圆则篇成而无铸痕。其初运思,旋转如游丝之漾天。其终成章,妥帖如盘石之镇地。[38](卷一《送俞唯道序》)
    “自然”其实是功夫到处,要使作品工稳而无雕琢之痕,是要下如此细密功夫的。自然不仅仅是如行云流水,还要不堆砌,不破碎,不牵强,不凑合,不拘谨,以深厚功力为基础,在似不经意中获得自然而有韵味的效果,又显得大气。方回评许浑《春日题韦曲野老村舍》的话,值得斟酌。许诗八句:“背岭枕南塘,数家村落长。莺啼幼妇懒,蚕出小姑忙。烟草近沟湿,风花临路香。自怜非楚客,春望亦心伤。”方回评:
    大抵工有余而味不足,即如人之为人,形有余而韵不足,诗岂在专对偶声病而已哉?近世学晚唐者,专师许浑七言,如“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”之类,以为摹楷。老杜诗中有此句法,而无“东去”、“北来”之拘。如“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来”,下句佳,上句不牵强乎?如此诗“幼妇”、“小姑”,工则工矣,而病太工。草近沟而湿,花临路而香,多却“烟”、“风”二字,亦未为甚高。[5](P338)
    首先,方回从宏观上指出,诗要有“味”,而过于求工,雕刻过度,反有伤诗味。专注于语言文字的对偶声病,结果是“形有余而韵不足”,这是所有追求自然的论者都会同意的。但如何达到自然而有韵味,方回之论有其独特处:不是率意而为,不是不要人工,而是人工之精达到极处,获得自然而有韵味的效果。许浑有“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”(《登故洛阳城》)一联,应该说是比较好的,但拘于“东去”、“北来”之对,就少了神韵。方回的批评,不是说他追求工稳过了头,而是说应该更进一步,超越这种工稳之对,达到不觉其工(实际上是含巧于拙)而有味的地步,不工而有味,是超越工巧的更高境界。方回说“老杜诗中有此句法”而不拘于如此工对,他没有举出具体诗例,我们可以在杜诗中找到近似句法,如“蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒”(《九日蓝田崔氏庄》),此联没有“水声”、“山势”、“东去”、“北来”之类刻意之工,但两相比较,显然杜诗有神有味。许浑诗之所以不够自然,问题在“拘”,拘之病因,是诗人功力不够。“莺啼幼妇懒,蚕出小姑忙”一联病同。“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪消春水来”一联,病在“牵强”:下句自然,上句则是凑成。之所以说“牵强”,“云尽暮山出”可,“湘潭”无理(只是追求与“巴蜀”对仗之工),也暴露作者功夫欠缺。方回批评这样作诗是“才得一句,便拏捉一句为联,而无自然真味。又且涉乎浅近,则老笔耻之”[5](P520)。“烟草近沟湿,风花临路香”一联,方回说得很明白,也是凑。南宋理学家张栻有《与弟侄饮梅花下分得香字》诗,方回赞其“天趣胜”,其中一联“提携一樽酒,问讯满园芳”,拿来与许浑此联比较,就能体会“工而无味”与似乎不工而自然有味的不同,进而帮助我们理解方回之所谓自然。他所谓“自然”的标准,首先要“字字稳”、“句句圆”,没有上述所指之毛病,同时还要不露刻意求工之痕,且有浓厚的诗味。读者见大诗人名作,似乎是不经意间写成,似乎是信手所得,似乎是轻而易举,但每一字每一句,都是辛勤得来。不是“仙人衣裳弃刀尺”(刘禹锡诗),而是“裁缝灭尽针线迹”(杜甫诗),工巧之极,臻于化境。方回也正面表彰自然之作,如评孟浩然《过故人庄》“句句自然,无刻画之迹”[5](P935)。又其《文选颜鲍谢诗评》在谢灵运《石壁精舍还湖中作》后有评:“灵运所以可观者,不在于言景,而在于言情。‘虑澹物自轻,意惬理无违。’如此用工,同时诸人皆不能逮也。至其所言之景,如‘山水含清晖’、‘林壑敛暝色’,及他日‘天高秋月明’,‘春晚绿野秀’,于细密之中时出自然,不皆出于织组。”[5](P1857)都值得体会与玩味。细品方回所论,会觉得他对诗是有深刻理解的。他达到的高度,不是那些孟浪高谈自然者所可比的。
    就诗人功力论,方回认为,能否写出自然之作,不仅要“饱读勤作”,更要下诗外功夫,提升修养。这要靠读书为学,修养身心,“书无所不读而不用之于诗,天真自然,薄世故,遗外物”[38](卷四《跋刘光诗》),要能“有一斡万钧之势而不见其用力,有一贯万古之胸而不觉其用事”[38](卷一《送胡植芸北行序》),如此才能写出自然之作。所以,他崇尚老境美,认为诗人功力愈老愈进,诗则愈老愈剥落。他赞赏黄庭坚对杜甫的评价,说:“山谷评公诗,犹必以夔州后诗为准。然则不变不进,愈变愈进。老杜且然,况他人乎?”[5](P52)老则熟,熟则圆美自然。还说:“山谷论老杜诗,必断自夔州以后。试取其庚子至乙巳六年之诗观之,秦陇、剑门,行旅跋涉,浣花草堂,居处啸咏,所以然之故,如绣如画;又取其丙午至辛亥六年诗观之,则绣与画之迹俱泯;赤甲、白盐之间,以至巴峡、洞庭、湘潭,莫不顿挫悲壮,剥浮落华。今之诗人未尝深考及此。善为诗者,由至工而入于不工。工则粗,不工则细;工则生,不工则熟。”[38](卷一《程斗山吟稿序》)“绣与画之迹俱泯”,方能复归自然。自然之作,须“细”须“熟”。所谓熟,就是“饱读勤作”,长期坚持所达到的左右逢源的境界:“熟也者,非腐烂陈故之熟,取之左右逢其原是也。”他赞赏宋末诗人张道洽之功力:“他人有竭气尽力而不能为之者,公谈笑而道之,如天生成,自然有此对偶,自然有此声调者,至清洁而无埃,至和平而不怨。”[5](P850)有一斡万钧力,才能举重若轻,谈笑为之,而自然圆熟。“如”天生成,就不是天然生成,而是功夫到处,瓜熟蒂落。
    方回的这些观点遭到明清以及20世纪不少学者的批评甚至贬斥,但元代很多人是认同的。与方回之论近似的是刘壎用极端朴实的话转述的他人之语:“诗止如此做,做来做去,到平淡处即是。”[2](卷十三《诗说)赵孟表兄张伯淳《跋苏公海外十扇》则说:“观东坡海外题扇真迹,与少陵夔府以后诗,同一老气。不规规乎尺度,而横逸自不可及。”[39](卷五)诗人徐瑞有诗云:“诗道贵和平,由来写性情。要知冲口出,绝胜捻髭成。”[40](卷二《夏日读陶韦诗偶成》)似乎是主张信笔信手,反对功夫的。他又有诗说:“文章意造乃天趣,学奇学涩为谁妍。皮毛落尽真实在,千载谁续鹍鸡弦。”[40](卷一《书怀五首》之三)显然他也认为,自然质朴之作是剥浮落华之后达到的真实境界。词论家陆辅之《词旨》说:“古人诗有翻案法,词亦然。词不用雕刻,刻则伤气,务在自然。”[41](P301)明确反对雕刻,但其《词旨》贯穿的主张,则是推崇法度与功力。元代著名诗人张翥《午溪集序》对我们的话题很有意义,他说:
    诗《三百篇》外,汉魏六朝,唐宋诸作,毋虑千余家,殆不可一一论。五七言,古今律,乐府,歌行,意虽人殊而各有至处,非用心精诣,未知其所得也。余蚤岁学诗,悉取古今人观之,若有脱然于中者。由是知性情之天,声音之天,发乎文字间,有不容率易模写,然亦师承作者以博乎见闻,游历四方以熟乎世故,必使事物情景,融液混圆,乃为窥诗家室堂。盖有变若极而无穷,神若离而相贯,意到语尽而有遗音,则夫抑扬起伏,缓急浓淡,力于刻画点缀,而一种风度自然,虽使古人复生,亦止乎是而已矣。[42](卷首)
    所谓“性情之天,声音之天”,“天”即自然,自然决非“率易模写”所可到,它需要作者有眼界,有见识,有修养,“博乎见闻”与“熟乎世故”并不能直接写出自然之作,还需要诗人将这些东西融化,“事物情景,融液混圆”,就像吴澄所说,如蜜之渣滓化尽,如蚕之通体明莹,一切尽为我有,才“为窥诗家室堂”,具备了诗人的修养。到下笔写作时,还需要花一番深细功夫,“抑扬起伏,缓急浓淡”,都须讲究,“力于刻画点缀”,如此写出的诗,方能呈现“一种风度自然”。总之,“自然”需要诗人深厚的修养,需要写作时深细的功夫,决非“率易”所得,决非随手拈来那么轻松。元人的这些论述,是很有价值的。
    “自然”是中国诗学的一个重要论题,也是元代诗学的一个重要话题。一方面,元人在宋人刻意为诗之后,洞悉刻意为诗之病,倡导自然,发表了不少有价值的言论;另一方面,元人借鉴宋人而转精,倡导超越人工复归自然,论述具体而深入,也很有价值。总之,元人在唐宋之后,明清之前,其“自然”诗论,颇具独特价值。
     
    注释:
    ①邓椿:《画继》,人民美术出版社2003年版,第44页。按,所引苏轼语,见苏轼《书朱象先画后》,云:“象先,能文而不求举,善画而不求售。曰:‘文以达吾心,画以适吾意而已。’”载《苏轼文集》,中华书局1986年版,第2211页。
    ②明人李贽《读律肤说》:“故性格清彻者,音调自然宣畅,性格舒徐者,音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。”清人杨振纲《诗品解》引《皋兰业本原解》:“此言凡诗文无论平奇浓淡,总以自然为贵。”自然都涵括了多种风格,也不是风格概念。
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