作者简介：张洁宇，中国人民大学文学院
    内容提要：本文从“自画像”的角度重新阐释鲁迅的《野草》，讨论鲁迅是如何“写出自己”，如何在审视和反思中，创造出一个供“审视”的对象。可以说，《野草》的写作，不是“表达”已在之我，也不是写给身外的“审视者”，而是在包含上述两个因素的同时，“画出”一个作为图像的“我”。“自画像”的阐释视野可以包含这三个要素，并着重讨论其中的第三个，也就是“创造”一个新的“我”。从艺术的角度说，这一阐释也突破以往《野草》研究中只考察鲁迅“自我”的方法，更涉及到鲁迅的“写作”的存在。

鲁迅曾经自陈，《野草》里有他全部的哲学①，这句话为无数解读者指引着路向。每个解读者都相信：探究这幽曲深邃的《野草》，就是探究鲁迅的内心，探究他复杂思想与真实情感最深处的秘密。
    《野草》写于1924至1926年间，这正是鲁迅“运交华盖”的一段日子。这两年里，鲁迅经历了“女师大风潮”、“新月派”诸绅士的围剿、教育部的免职，以及因“青年必读书”引起的各种误解与责难，直至发生了令他无比震惊和悲恸的“三·一八”惨案。而在他的个人生活里，也经历了搬家、打架，以及与许广平的恋爱……可以说，这是鲁迅在思想精神、日常生活和情感世界里都发生着巨变的两年，也正是因为这样的巨变，最终导致了他的出走南方。“《野草》时期”正是鲁迅生命里最严峻也最重要的时期，他的种种愁烦苦闷都在这时蕴积到了相当深重的程度。而《野草》，就是他在这人生最晦暗时期中的一个特殊的精神产物。《野草》的重要意义绝不仅仅在于它记录了鲁迅此时的生活与精神状态的真相，更重要的是，它体现了鲁迅在这一特殊时期中对于自我生命的一次深刻反省和彻底清理。即如他后来在《野草·题辞》中所说：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”②可以说，是在《野草》的写作过程中，鲁迅检视了自己“过去的生命”，在看似“朽腐”与“死亡”的遗迹里发现了“还非空虚”和“曾经存活”的“生”之体验，这体验带给他的，是“坦然，欣然”，更是彻悟般深沉高远的“大欢喜”。
    在这个意义上说《野草》是鲁迅一部私密的日记，也许是不错的，但我更愿意把《野草》看做是鲁迅的一组“自画像”。因为与“日记”主观、破碎、自言自语的方式相比，“自画像”是必须创造出一个形象——一个画家眼中的“自我”形象——出来的。这个形象，既是画家本人，又是画家反复观察和描绘着的模特。模特与画家之间，由此构成了一种既同一又分裂的关系。事实上，在《野草》中也一直存在着一个观察者的鲁迅和一个被观察着的“自我”。作为画家的那个鲁迅，一直都在有意识地解剖和审视他自己。他的一切说明、分析、理解、揭露、批评、嘲讽，针对的都是他自己。《野草》中屡屡出现的“我”虽不能直接被认为就是鲁迅本人，但在这个“我”的身上，的确流露和体现着鲁迅的思想感情和性格气质。同时，这个“我”也是鲁迅用以认识和表述自我(尤其是精神领域内的自我)的一个角度。他用《野草》的写作来清理自己的内心，反省自己的生命，同时更是认识和整理自己的精神世界。他用《野草》画出了一个既熟悉又陌生的自己，他用文字的自画像创造出一种对自我的清醒全面的认知。因此，笔者也更愿意认为，鲁迅所说的“《野草》里有我全部的哲学”，不仅指向这些文字所传达出来的思想与精神，更指向了这样一种认识自我、审视自我的独特的思维方式。
    一
    “在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”③，这是《野草》的“开场白”④。这两株枣树也成为《野草》中出现的第一个意象，多少年来，很多解读者都在追索这个非同寻常的表达中所蕴含的深意。较多的理解是，这样的表达一来为读者的阅读造成了反常的刺激，并通过这种“陌生感”强化了枣树意象的感染力；二来也体现了鲁迅当时的“寂寞”与孤立感，流露出一种“执拗的反抗绝望的完全性和倔强感”⑤。这些理解都有一定的道理，但在此之外，我以为还可以有一层意味，那就是：它确定了《野草》作为鲁迅自画像的性质。
    枣树作为确定《野草》基调的首篇——《秋夜》——的第一笔，呈现出来的就是两个既同一又分置的对象。这是同名同种、相邻而立却彼此独立的两棵树，它们之间合一而又分立的奇特关系，正如一个画家与画布上的自画像相互面对。通读整个《秋夜》不难看出，枣树的意象只在篇首被突出为“两株”，而后文所有提及枣树的地方基本上都是单数，不再给人复数的感觉。如：“他知道小粉红花的梦……他也知道落叶的梦……他简直落尽了叶子……但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤……”“一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命……”等等。也就是说，在作者的意识中，这两株“枣树”其实根本就是一体的。而在开篇处他以极为突出的笔墨强调它们各自的独立——甚至拒绝与对方共用一个名字——恰是在一体之中硬生生地创造出“另一个”来。换句话说，即如画家用自己的笔创造出一个自我形象那样，那“还有一株”的枣树其实也正是在第一株枣树的审视目光中被创造出来的。
    也许在鲁迅看来，仅仅用拟人化的枣树来确定自画像的性质还不太够，因此在《秋夜》中，紧接着又出现了一个同样带有分裂特征的“我”：“我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。”显然，如果把“我”看做是作者本人，就无法理解为什么我自己会不知道笑声出于自己的口中。而如果把这个“我”看做是作者自画像中的形象，就很容易理解了。应该说，与枣树相比，这个夜半写作的“我”更像是鲁迅画出来的自己。他是秋夜的主人，是洞察一切的观看者，但在他之外，显然还有一双观看着他的眼睛，那就是画家本人。画家鲁迅与“我”，分明有着一些不尽相同的情绪和感觉。
    这样的一体分立在《秋夜》中出现了两次，应该是鲁迅有意为之。他也许是在强调自己的创作意图，提示读者不要放过他埋藏在这里的线索。一直以来，“枣树”和“笑声”都是《秋夜》里最难读懂的细节，因为它们违反了日常的语言习惯和思维逻辑。如果说《秋夜》是鲁迅自言自语的日记，那显然他打破语言和逻辑习惯的做法就难以解释，但是如果把《秋夜》理解为鲁迅的自画像，理解为他以一个自我的眼光去审视和呈现另一个自我的实验，这两个细节的疑问也就可以迎刃而解了。
    紧接着，在写完《秋夜》九天之后，鲁迅又写出了《野草》系列的第二篇：《影的告别》。与《秋夜》托物言志的方式相比，这是更加晦涩深曲、更加令人费解的一篇。同时，在我看来，它也是鲁迅继《秋夜》的尝试之后，以更加熟练的笔墨画出的第二幅自画像。
    在《影的告别》中，同样存在着两个可合可分的个体：“影”与“形”。“影”与“形”合在一起，构成了一个正常的人的形象，而在某种奇异的时刻——或是在某个奇异的头脑中——他们又成为两个彼此可以分开、可以对话的个体。作为附生于“形”的“影”，也许可以被看做画家笔下的“自我”，而当这个“自我”在被完成之后，他与“形”之间就有了这样一场“告而不别”的谈话。
    对于鲁迅写作《影的告别》的用意，同样存在多种理解。很多学者认为，它源自鲁迅对自己灵魂深处存在的“毒气和鬼气”的憎恶和驱逐⑥，这当然是一种解释。但问题是，从行文中可以看到，通篇都是“影”的主动告辞和义无反顾，这似乎并不十分符合“形”对“影”驱逐的姿态。相反，倒是“影”一直在说“不想跟随”，或“你就是我所不乐意的”之类的话。我以为，“形”与“影”的关系，其实就是鲁迅与他自己画出的那个“自我”的关系。鲁迅其实是在审视着自己的灵魂，让他用自己的语言说出他的黑暗。正如这个“影”自己所说，“然而我不愿彷徨于明暗之间”，“然而我终于彷徨于明暗之间”，“我将向黑暗里彷徨于无地”……通过这些既犹疑又倔强的语言不难看出，画家鲁迅是在深入地观察和刻画着一个精神层面的自我，他深入到那个被观察着的鲁迅的灵魂之中，既看到他“彷徨于无地”的命运，也看到他毅然没入黑暗的决心。尤其是在文章的结尾，“影”说：
    我愿意这样，朋友——
    我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。
    若说《影的告别》表达了鲁迅对灵魂里毒气和鬼气“想除去他，而不能”的心态，那么这个结尾就难以理解了。他是表示“鬼气”被最终除去了吗？显然不是。而我们若还是把整篇文章理解为一幅自画像，这个结尾就很合理也很明白了。这个“影”自然也是鲁迅的自我，而且是由他的思想创造出来的一个精神层面的自我。他被“形”的鲁迅以理智的态度放行，独自沉没到黑暗中去，恰是鲁迅为自己的灵魂指出的一条道路。虽然那是孤独的行旅，但因为可以把光明留给他人，就像他五年前曾说的那样：“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人。”⑦对此，他由衷地感到“愿意这样”。
    这确实是极富意味的。鲁迅在《野草》最初的两篇中写的其实是同一个主题，它们清晰表明了他为自己画像的意图，也由此确定了《野草》的主调。有人说《野草》是鲁迅写给自己的，我更愿意说《野草》是鲁迅写自己——而不是写给自己——的。“写给自己的”往往是日记，而“写自己”、“写出自己”，则是自叙传，是自画像，是创造出一个可以变形但必须完整的自我形象。
    顺着这个思路继续下去，另一个值得关注的重要文本则是《过客》。这一回，一个更为具体的、戏剧性的人物形象出现了。说“过客”是鲁迅的自画像，并不算是新见，何况鲁迅对这个形象的样貌有非常直接的描绘：“过客——约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。”这个形象从年龄、模样、气质等各个方面，都无疑带有鲁迅本人的特征，但这还并非问题的关键。在我看来，问题的关键其实在于，鲁迅为什么要把这样一个剧本编入《野草》系列？从文体的角度看，《过客》与《野草》在整体上是不协调的。说鲁迅是“在探索散文诗的一种表现形式”，“是刻意作为散文诗的形式的一种而精心创作的”，所以对于《过客》，“仍然应该把它看成为作者有意构创的一篇杰出的戏剧对话形式的散文诗”⑧。这样的解释多少有点勉强。而若再次把《过客》看作《野草》自画像系列中的重要一幅，就又很容易解释了。应该说，《过客》出现在《野草》里，其实是鲁迅这组“自画像”创作过程中的必然。相比于“枣树”和“影”之类的意象，“过客”无疑是一次更为直截的表达。他的清醒、执拗、沉默、疲惫，他的“我只得走”的人生哲学，都是鲁迅对自己精神特征的扼要而精确的捕捉与呈现。
    特别值得一提的是《过客》的结尾。过客对老翁和小女孩说的最后一句话是：“多谢你们……祝你们平安……然而我不能！我只得走。我还是走好罢……”鲁迅向来是不喜欢“平安”的。在《希望》里他曾说过：“我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。”这“平安”让他知道“我大概老了”，“我的心分外地寂寞”⑨。可以说，这种“平安”在鲁迅看来，是悲哀、空虚和绝望的。比这更加可怕的是，曾经不“平安”的老去的“我”，只能把希望寄托于还未变老的青年们身上，但是，竟然，“青年们很平安”。青年们的“平安”无疑比自己的“平安”更让“我”绝望，以至于在我想“用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来”的时候，发现连“盾后面也依然是空虚中的暗夜”。就是说，青年们的平安几乎就意味着再也没有希望了。
    如此不愿意和不喜欢“平安”的鲁迅，却让过客对老翁和小女孩给予了这样的“祝愿”。这当然一部分来自于对老翁“祝你平安”的回应，但更深层的意思是正与“影的告别”完全一致的。即是说：即便他们都“平安”了，“然而我不能！我只得走”。当所有的人都“阖了门”睡去的时候，只有“过客”一个人——像那个“影”一样——告别众人，独自远行，“向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面”。而且，“再没有别的影在黑暗里”，那世界全属于他自己。
    与《过客》相距九个月，鲁迅又写出了《这样的战士》。冯雪峰说，这“是关于作者自己当时作为一个战士的精神及其特点的一篇最好的写照”⑩。这几乎就是在说，这是继《过客》之后的又一篇精神自画像。“这样的战士”和其他自画像中的形象具有完全一致的特点：他孤独倔强，“只有自己”；他身处“无物之阵”，“在无物之阵中大踏步走”；他常常举起投枪，有时正中敌人的心窝，有时却被敌人脱走，无从取得胜利。他即便“终于不是战士”，但也还是在“太平”的无物之阵里，顽强地、频频地“举起了投枪”。
    无论在《秋夜》、《影的告别》，还是《过客》、《这样的战士》之中，都无一例外地充满着黑暗的夜色，而且，也都无一例外地显得非常“安静”、“平安”和“太平”。这是鲁迅自画像——《野草》——的底色。正是在这层黑暗、寂静的底色上，凸显了一个被鲁迅亲手创造出来的自己——那个他的精神和灵魂的自画像。他可以是枣树，可以是黑影，可以是过客，也可以是战士……他的存在就是对黑暗和寂静——尤其是对“太平”景象——的反抗和打破。他或者“直刺着天空”，或者发出“夜半的笑声”(11)，或者“举灰黑的手装作喝干一杯酒”(12)，或者“举起了投枪”(13)，或者“向野地里跄踉地闯进去”(14)……他以一种悲壮的、“动”的姿态，打破了身外的黑暗的“太平”。这个姿态，是《野草》的精魂，是鲁迅亲手创造出来的那个自我的精魂。
    二
    恰恰就在开始写作《野草》的同时——确切地说就在写作《影的告别》的那一天——鲁迅也开始了对厨川白村《苦闷的象征》的翻译。因此，很显然也很必然地，前者的写作会受到后者的影响。在诸多方面的影响之中，对于象征主义表现手法的认同和借鉴，以及对于“梦”的特别看重和描画，无疑是最为突出的两个方面。厨川白村认为：“我们的生活，是从‘实利’、‘实际’经了净化，经了醇化，进到能够‘离开着看’的‘梦’的境地，而我们的生活这才被增高，被加深，被增强，被扩大的。将浑沌地无秩序无统一似的这世界，能被观照为整然的有秩序有统一的世界者，只有在‘梦的生活’中。拂去了从‘实际底’所生的杂念的尘昏，进了那清朗一碧，宛如明镜止水的心境的时候，于是乃达于艺术底观照生活的极致。”(15)他又说：“人生的大苦患大苦恼，正如在梦中，欲望便打扮改装着出来似的，在文艺作品上，则身上裹了自然和人生的各种事象而出现。以为这不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈……要之就在以文艺作品为不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。”(16)他还说：“即使是怎样地空想底不可捉摸的梦，然而那一定是那人的经验的内容中的事物，各式各样地凑合了而再现的。那幻想，那梦幻，总而言之，就是描写着藏在自己的胸中的心象。并非单是摹写，也不是摹仿。创造创作的根本义，即在这一点。”(17)可见在厨川白村看来，文艺创作的根本动力是在于“生命力受压抑而生的苦闷懊恼”。这种苦闷通过象征的方法表现出来，就构成了一种看似空想、画梦，而实则是最真实、最深入的一种文学的体验和表达。
    通过《野草》不难看到，厨川白村的这些观点对鲁迅造成了极为重要的影响。事实上，《野草》中的象征手法的确被越来越纯熟地运用着，而且，“画梦”也成为这一系列文章的显著特征。尤其是他1925年春夏所作的从《死火》至《死后》的七篇，都是直接以“我梦见”开篇的，而这个时候，《苦闷的象征》已经译完付印了。除“我梦见”系列外，《野草》中如《影的告别》、《好的故事》和《一觉》等也都与做梦有关，简直可以说，《野草》中有半数以上的篇章都是在“画梦”。
    先抛开鲁迅在《野草》中“写自己”的心理需要和传达效果的需要不说，“画梦”首先是鲁迅对于新的文学观念的一种试验和实践。事实上，在《野草》之前的很多作品中，鲁迅也多次提到过“梦”与“做梦”。比如：“我在年青时候也曾经做过许多梦……我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。”(18)又如：“我抱着梦幻而来，一遇实际，便被从梦境放逐了，不过剩下些索漠。我觉得广州究竟是中国的一部分，虽然奇异的花果，特别的语言，可以淆乱游子的耳目，但实际是和我所走过的别处都差不多的。”(19)又如：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他……所以我想，假使寻不出路，我们所要的倒是梦。”(20)显然，这些关于“梦”的比喻与《野草》的“画梦”有很大不同，相较而言，后者是真正自觉地运用了象征主义的手法，以“梦”和梦中的各种意象来象征作者的内心情感和哲学思想的。鲁迅应该是认同于厨川白村所说的：“和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。而赋与这具象性者，就称为象征(symbol)。”(21)因此，《野草》中的梦境，虽然大多幽曲晦涩、远离现实，但却无不体现着“蓄在作家的内心的东西”。即如厨川所说：“所谓深入的描写者……乃是作家将自己的心底的深处，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的内容的底的底里，从哪里生出艺术来的意思。探检自己愈深，便比照着这深，那作品也愈高，愈大，愈强。人觉得深入了所描写的客观底事象的底里者，岂知这其实是作家就将自己的心底极深地抉剔着，探检着呢。”(22)因此，必须探索这样的梦境，才可能理解鲁迅在《野草》中所要表达的深意。
    当然，在践行新的文学观念的同时，用“画梦”来“写自己”也是符合鲁迅写作《野草》的心理需要和传达效果方面的需要的。从心理的角度来说，梦是最个人、最内在、最隐秘也最不可分享的东西。通过对梦的描画，鲁迅不仅营造了《野草》幽深晦涩的意境，在一定程度上避免了将自己的“毒气和鬼气”传染给更多的人；同时，他也成功地在《野草》中达成了“陌生化”的美学效果，以偶然性、非理性、非逻辑性，甚至荒诞性等特点，实现了在表达自己与隐藏自己之间的某种平衡。造成这样的美学效果，正是象征主义文学最适合和擅长的。鲁迅用“画梦”的方式来“画自己”，无疑可以更加自由地——如同《狂人日记》中的狂人那样——说出内心极细微又极精确的想法和感受。《野草》里的做梦的“我”——可以像狂人那样——摆脱日常生活的逻辑，回避具体的现实生活场景，说出惊人的真话，从而达到一种看似曲折其实却又非常直接的特殊效果。这当然是鲁迅有意为之的，因为他即便自知黑暗，不想传染别人，但又“非这样写不可”，只因这正是他内心中最真实、最常在的东西。试想一个只能与文字为友，只信任文字，或说是只有文字一种排解方式的人，在夜深人静之际，当他暂且放下“为人生”写作的使命而面对自己的时候，他写出来的，必然只能是《野草》。这也就是厨川所说的，是“以绝对的自由而表现的”“潜伏在心灵的深奥的圣殿里的”“惟一的生活”(23)。
    与之前作品中那些关于梦的比喻相比，《野草》里的梦几乎都是噩梦。即便是《好的故事》那样一个“美丽，幽雅，有趣，而且分明”的梦境，也只是瞬间就破灭了。可以说，作者用尽锦绣华美的辞藻来描绘这样一个“有无数美的人和美的事”的梦境，就是为了在强烈的对比中凸显其“骤然一惊”、大梦初醒时的复杂情感。“好的故事”于是变成了一首关于梦碎的挽歌。
    更值得一提的是，鲁迅在《好的故事》的开头与结尾设置了一个由语言的重复形成的函套：以“是昏沉的夜”开篇，又以“在昏沉的夜……”收尾。用一个巨大的“夜”的意象笼罩住了一个短暂的“梦”的瞬间。这里其实藏有一个鲁迅式的判断，那就是：“梦”是虚幻的、遥远的、瞬间的，而“夜”是实在的、近切的、恒久的。“夜”与“梦”的对置，正与《野草·题辞》中的“明与暗，生与死，过去与未来”，“友与仇，人与兽，爱者与不爱者”，以及“沉默”与“充实”等等一样，是《野草》中一系列紧张对立的二元项中的一组。可以说，“夜”正是一个笼罩着《野草》的整体性的意境。如前所述，它一方面具有对于作者身处的现实环境及其遭遇和情绪的象征意味，另一方面，它也是《野草》这一组自画像的一个统一的底色。
    《野草》是从“秋夜”开始的。这既不是“春风沉醉的晚上”，也不是“仲夏夜之梦”，而是一个肃杀的寒夜，枣树的枝叶落尽，小花也冻得瑟瑟发抖，仅有的光亮不是来自“鬼眨眼”的星星，就是来自“窘得发白”的月亮。这样的意境不仅与鲁迅自己笔下的“如磐夜气压重楼”(24)非常神似，而且可以说是带有鲁迅笔下所有的“暗夜”、“静夜”、“长夜”的特征。
    用“夜”的比喻来指涉现实环境的黑暗冷酷，这是中国现代文学中常见的修辞。鲁迅当然是这些在暗夜里前驱的新文化战士中最勇猛倔强的一员。但是，与其他作家不同的是，鲁迅的“夜”不仅存在于身外，同时也深深存在于他的内心当中。就在他写于1925年元旦的《希望》中，他说：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。”又说：“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。但暗夜又在那里呢？现在没有星，没有月光以至笑的渺茫和爱的翔舞；青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。”“希望的盾”的正面是暗夜，背面还是暗夜；身外是空虚和绝望，身心之内也还是空虚和绝望。这就是鲁迅在《野草》“自画像”中画出的自己最真实的处境与心境。身外的暗夜是现实的遭遇，而心里的暗夜则来自青年们的“平安”。在没有星光和月光的暗夜里，只有青年们的粗暴、愤怒和战斗才可能带来走出暗夜的希望。否则，没有照亮暗夜的光明，没有天明的时刻，暗夜也就变成“无物之阵”，无从反抗了。鲁迅在这篇题为“希望”的文章中，写出的却是绝望中的绝望。可以说，这正是鲁迅“自画像”最独特的地方。因为，写“夜”的作家很多，但追问“暗夜又在哪里”的作家却大概只有鲁迅一个；同样，用“夜”的比喻来寄托对现实环境的不满的散文也有很多，但真正写到内心中的暗夜，或虚无到怀疑“以至于竟没有暗夜”的，大概也只有鲁迅的《野草》。
    事实上，与“夜”相关的还有“路”。就像“梦”与“夜”中都交织着希望与绝望一样，“路”也象征着“希望”的“有”与“无”。在《故乡》的著名的结尾中，鲁迅就对此作出了非常明确的表达：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”(25)
    在《野草》里，因为只是要画出暗夜中的自己，而不必为“在暗夜里前驱的勇士”呐喊，所以鲁迅几乎没有写到这种象征着希望的“路”。只有在《过客》里，出现过“一条似路非路的痕迹”。而这条痕迹能否真的成为一条路，却要看过客是不是能够一直坚持地走下去。就像鲁迅在杂文中说到过的：“坐着而等待平安，等待前进，倘能，那自然是很好的，但可虑的是老死而所等待的却终于不至；不生育，不流产而等待一个英伟的宁馨儿，那自然也很可喜的，但可虑的是终于什么也没有。”(26)所以，与其茫然寻路，“不如寻朋友，联合起来，同向着似乎可以生存的方向走。你们所多的是生力，遇见深林，可以辟成平地的，遇见旷野，可以栽种树木的，遇见沙漠，可以开掘井泉的。”(27)鲁迅本人就如同那个“过客”一样，他说：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路；即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责。”(28)
    在鲁迅的心里，“路”意味着希望的“有”和“无”，而这种“有”和“无”之间的关系十分奇特：追根究底，“无”才是实有的，而“有”反倒是虚幻的。也就是说，对希望的追索带来的往往是绝望，而对绝望的反抗却有可能会带来希望。所以，尽管《野草》里很少提到希望的“路”，但这一部《野草》却可以被看做是鲁迅自己一次反抗绝望的“走”的行为。鲁迅曾经慨叹：“夜正长，路也正长……”(29)是因为他知道，只有走路才是逃离暗夜的惟一的希望。尽管与实有的“夜”相比，“路”仍可能是虚幻的，但若果真放下对“路”的信仰和对“走”的执著，那可就真的永远走不出暗夜，即如前文已经说过的，“又竟至于并且没有真的暗夜”了。
    三
    最后来谈谈《野草·题辞》。《题辞》写于1927年4月26日的广州，严格地说，是《野草》的最后一篇，并且与其他诸篇在写作的环境和心境方面都存在很大不同。但作为整个“野草”系列的一个“总结”，《题辞》又具有特别的意义，甚至可以说，鲁迅在这里埋下了解读《野草》的最重要的线索。
    这个线索就是“野草”的意象。“野草”是对应于“花叶”和“乔木”而言的。鲁迅说：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，是我的罪过。”况且这“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。”但是，他说：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”(30)在这里，鲁迅已经说得非常明确，“野草”是代表着他这部散文诗集的精神特征的。它的完成，是鲁迅倾“生命”之力换取的，这是他真正为自己而作的、对于已经“死亡”的生命的一段记录和纪念。而更重要的是，这部《野草》是不“美”的，它不取悦于人，不具有任何装饰性。它拒绝成为地面的装饰，这拒绝的姿态里也写满了鲁迅自己的倔强性格。
    这不由得让人想到，鲁迅曾将自己的杂文称为“无花的蔷薇”(31)。蔷薇而无花，自然也就没有了娇艳之态，所剩下的就只有尖刺而已。鲁迅把自己的杂文定位于这样一个拒绝装饰、毫不妥协的“刺”的形象上，难怪瞿秋白也以“匕首”和“投枪”来形容其锋利尖锐的特征。然而即便如此，与“野草”相比，“无花的蔷薇”也还是带有些许浪漫色彩的，惟有“野草”，连蔷薇之名都不要，从“名”到“实”完完全全摆脱了高雅美丽的特征。在“纯文学”的园地里，这一丛自生自灭的“野草”的存在，本身就表达了对于“乔木”和“花叶”的抗拒和嘲讽。
    这样的文学观，与鲁迅在《我的失恋》中传达的主题十分吻合。《我的失恋》以“拟古的新打油诗”的形式，通过玩笑似的口吻，说出的其实是一个非常严肃的文学观。鲁迅以恋人之间互赠礼物的贵贱美丑的悬殊，对所有自以为高雅尊贵的文学家们开了一个玩笑。如果说带着桂冠的诗歌——无论新诗还是旧诗——是“百蝶巾”、“双燕图”、“金表索”和“玫瑰花”那样高雅优美、地位显赫的东西，那么，鲁迅情愿自己的《野草》——以及其他一些作品——就像“猫头鹰”、“冰糖壶卢”、“发汗药”和“赤练蛇”那样，不登大雅之堂，不求名留青史，但却让人或觉可近、或觉可惊，心有所动。如果不通过《我的失恋》看到鲁迅的文学观，也就无法理解为什么鲁迅会把这样一篇“另类”的东西收入他的“自画像”系列了。事实上，“野草”意象的涵义也与“猫头鹰”们一样，它不美、不雅、不高贵，但却实实在在地出自作家的生命与血肉，得到作家自己特别的珍爱。
    与文学观相联系，但又较之更为严峻深刻的是，“野草”意象还体现着鲁迅的生命观。如《题辞》所说，野草“吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。”此外，还有“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”在这样的意义上说“野草”意象关乎生死是一点都不嫌过分的。“野草”是“过去的生命”死亡朽腐之后的产物，它的生存建立在死亡的基础之上，而同时，它的生存也时时为死亡所威胁，与死亡相伴随。这样的理解并不仅仅出自鲁迅的个性体验，事实上，在大多数中国人的文化意识中，“一岁一枯荣”、“野火烧不尽”的野草，本就是一种生命虽然短暂但生命力又极顽强的象征。可以说，“野草”恰是以这样极为独特的方式联结着生死两端，它既代表着随时面临删刈与死亡的命运，同时也代表着一种对死亡命运的不断抗争与战胜。
    1927年4月的鲁迅，定然比1925年前后的鲁迅更加关注生死问题，这是直接受到现实刺激的结果。“四·一二”的血腥屠杀令身在白色恐怖中的广州的鲁迅陷入了更深重的绝望，而与绝望俱来的，当然也是更“韧”的战斗精神。因此，当鲁迅重新面对两年前写作的“野草”系列的时候，在原有的思想基础上，他必然又加深了对自己生命的理解。所以他说：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”鲁迅在这里自问自答了一个非常重要的问题。那就是：这一丛生于明暗之间、辗转于生死之际的野草，究竟是为什么而存在呢？回答是：为了“作证”。为了给在“过去与未来之际”的“现在”的生命作证；更为“过去的生命已经死亡”、为“它曾经存活”、为“它还非空虚”作证。换句话说，在鲁迅的心里，这一幅幅用文字完成的“自画像”，既是为当下的生命作出的写照，又是用以向未来证明，他曾经这样活过，并且这样写过。
    厨川白村在《苦闷的象征》的开篇即说：“正因为有生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效。”(32)因此他说：“生是战斗。”又说：“‘活着’这事，就是反复着这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照着这深，生命力愈盛，便比照着这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。在伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的。一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。对于人生，有着极强的爱慕和执著，至于虽然负了重伤，流着血，苦闷着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒，愤激，赞叹，企慕，欢呼的声音，不就是文艺么？”(33)
    这样的观点，无疑是和鲁迅相一致的。事实上，这种认识上的一致也许正是推动鲁迅亲译《苦闷的象征》的原因。鲁迅从来都非常注重“活”的生命。从1920年代在《青年必读书》中强调“活人”与“行”的重要性，直到晚年在病榻上感叹：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望。”(34)鲁迅一生强调的都是“生活”、“行动”、“存在”、“动作”……而《野草》之所以能够为他自己的生命“作证”，也就是因为它的存在本身体现了鲁迅的行动和写作。它的重大意义就在于，它是绝望的反抗，是虚无的克服。这又是鲁迅独特的逻辑了：因为在鲁迅看来，没有“死亡与朽腐”的到来，就无法为生存作证。因为没有对死亡和绝望的战斗和较量，生命就会沦为一种混沌的、半死不活的状态。在鲁迅的眼中，这不是生命的真谛，而是生命的悲哀，因为这意味着“我先就未曾生存”，而且，“这实在比死亡与朽腐更其不幸”。
    《野草》是鲁迅“活”过、反抗过的一个证明。它是一个虚无和绝望的人对于虚无和绝望的抗争。鲁迅这样审视和认识了他自己，就像他在《淡淡的血痕中——记念几个死者和生者和未生者》中对于“叛逆的猛士”的认识：“叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤积的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生。他看透了造化的把戏；他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽，这些造物主的良民们。造物主，怯弱者，羞惭了，于是伏藏。天地在猛士的眼中于是变色。”(35)无论是野草、废墟，还是荒坟，在“叛逆的猛士”眼中，都不单纯意味着死亡，它们更意味着生与死的相互依存。不断燃烧的地火既带来旧生命的毁灭，也带来新生命的复苏，一切“已死、方生、将生和未生”，都成为造物链条中的“中间物”。生死相继，方能组成整个人类历史更宏大的生命。鲁迅就是在这样的思想基础上提炼出了一个高度凝练的“野草”意象，为他自己的“自画像”作出了一个精彩的概括和升华，并以此统领起了那些看似破碎晦涩实则完整深邃的篇章。

    注释：
    ①衣萍：《古庙杂谈(五)》，载《京报副刊》1925年3月31日。
    ②(30)鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》，人民文学出版社2005年版，第2卷第163页，第163页。
    ③(11)鲁迅：《野草·秋夜》，《鲁迅全集》，第2卷第166页，第167页。
    ④因《题辞》作于1927年4月26日，故以写作时间论，作于1924年9月15日的《秋夜》当为《野草》首篇。
    ⑤⑥⑧孙玉石：《现实的与哲学的——鲁迅〈野草〉重释》，上海书店出版社2001年版，第18页，第27—37页，第136页。
    ⑦鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》，第1卷第145页。
    ⑨鲁迅：《野草·希望》，《鲁迅全集》，第2卷第181页。
    ⑩冯雪峰：《论〈野草〉》，《冯雪峰论文集》下，人民文学出版社1981年版，第361页。
    (12)鲁迅：《野草·影的告别》，《鲁迅全集》，第2卷第169页。
    (13)鲁迅：《野草·这样的战士》，《鲁迅全集》，第2卷第219页。
    (14)鲁迅：《野草·过客》，《鲁迅全集》，第2卷第199页。
    (15)(16)(17)(21)(22)(23)(32)(33)厨川白村：《苦闷的象征》，《鲁迅译文全集》，福建教育出版社2008年版，第2卷第273页，第241页，第243页，第240页，第242页，第241页，第225页，第237页。
    (18)鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》，第1卷第437页。
    (19)鲁迅：《三闲集·在钟楼上(夜记之二)》，《鲁迅全集》，第4卷第33页。
    (20)鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》，第1卷第167页，
    (24)鲁迅：《集外集·悼丁君》，《鲁迅全集》，第7卷第159页。
    (25)鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》，第1卷第510页。
    (26)鲁迅：《华盖集·这个与那个》，《鲁迅全集》，第3卷第154页。
    (27)鲁迅：《华盖集·导师》，《鲁迅全集》，第3卷第59页。
    (28)鲁迅：《华盖集·北京通信》，《鲁迅全集》，第3卷第54页。
    (29)鲁迅：《南腔北调集·为了忘却的记念》，《鲁迅全集》，第4卷第502页。
    (31)《华盖集续编》中有《无花的蔷薇》、《无花的蔷薇之二》、《无花的蔷薇之三》、《新的蔷薇——然而还是无花的》等数篇。
    (34)鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》，《鲁迅全集》，第6卷第624页。
    (35)鲁迅：《野草·淡淡的血痕中》，《鲁迅全集》，第2卷第226—227页。

责任编辑：张雨楠