在信息社会走向深广发展阶段的今天，新媒介对社会权力场的介入与干预进一步增强，各类文化生产场都不同程度地进行了话语频道的改组或重组。当代文学生产也发生了新一轮的重大转型与变革。值得肯定的是，中国当代文艺学界已看到了这一现实动向，并在新媒介带来的图像文化对传统纸媒文学产生的影响和网络文学等具体数字文学类型两方面展开了较大规模的研究。不过，目前多数研究还处于现象的描述层次和理论初步探讨阶段。如何使当代媒介与文学关系的研究走向深化应该是中国当代文艺学亟须解决的问题之一。如果把马克思主义的文学生产论与现代媒介理论、信息方式理论结合起来，就可能形成一种体现媒介与文学深层关系的“媒介生产”思想。正是从“媒介生产”思想出发笔者发现，在经历了不同历史时期文学生产方式的不断演进变革和长期积累叠加之后，当代“数字媒介场中的新媒介文学生产方式”已经生成，并表现出了强劲的发展势头。这是当下这场重大文学变革中深层次的和关键性问题之一。探讨数字媒介场中的文学生产方式变革、开展新媒介文学生产方式研究，对丰富和发展当代马克思主义文学生产论具有重要意义。
    一、当代新媒介文学生产方式的兴起
    自上个世纪60、70年代之后，西方发达资本主义国家的社会生产进入了一个不同于历史上任何时期的新的历史发展阶段。这就是美国学者丹尼斯·贝尔所说的社会“变量”已经从资本和劳动变成了信息和知识的“后工业社会”，日本学者梅卓忠夫、美国学者约翰·奈斯比特等人则将之称为信息已经成为主要经济资源并带动社会生产、管理、文化生活全面信息化的“信息社会”。而从1990年代下半叶以来，“以因特网为代表，数字媒介犹如风暴席卷了这个时代”[1]。似乎“信息社会”的称谓已经显得过于笼统了，从尼葛洛庞帝的“数字化生存”思想可以演化出“比特社会”的说法[2]，马克·波斯特则直接将之称为“第二媒介时代”，而日本学者水越伸则更鲜明地将之命名为“数字媒介社会”。在这一新的历史时期或社会生产范型中，东西方的文学生产方式发生了重大的历史变革。
    当代文学生产方式重大变革的突出表现之一是互联网的兴起与全面铺开直接催生出了后工业文明时期的代表性文学生产方式——网络与实时交互性文学生产方式。无疑，网络媒介是这种文学生产方式中最主要的生产工具，但这不等于说网络是生产工具的全部，而是网络对此前的几乎所有文学生产工具进行了程度空前的整合，此即人们常说到的以网络为“航母”的“媒介融合”。正如有学者所说：今天“继续谈论诸如印刷、收音机、电视、电影、电话和计算机等各种媒介，好像它们是完全不同的实体已不再具有任何意义。计算机和电信网络方面的进步已使得它们与传统大众媒介融合了”[3]。网络媒介更创造出了史无前例的实时交互性文学交往模式。这是一种“集制作者/销售者/消费者于一体的系统生产”模式，“其中制作者、销售者、消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”[4]。传统“作家—作品—媒介—读者—作家”的线形或圆形的文学交往模式通过网络媒介同样可以进行，但这不能体现这一生产方式的独特之处，以作品为中心、众多网民围绕四周形成既与作品直接相连、又相互连接的轮状交往模式才是这种生产方式的独特之点。
    当代文学生产方式发生重大变革更为重要的表现是以网络与实时交互性文学生产方式为未来发展方向，网络与实时交互性文学生产、机械印刷与集体化文学生产、播放型电子媒介与大众化文学生产并存发展的“新媒介文学生产方式”已经生成，并获得了长足发展。网络与实时交互性文学生产方式代表着信息时代、媒介社会未来的文学生产发展方向。中国互联网络信息中心（CNNIC）“第二十六次中国互联网络发展状况统计报告”显示，截至2010年6月底中国网民规模达4.2亿[5]，这是13年前即1997年发布的第一次统计报告显示数字62万户的677.8倍。这种发展速度似乎让我们有理由相信，在不久的将来，网络与实时交互性文学生产方式有可能成为普遍性的文学生产方式。不过，目前这种文学生产方式还没有强大到完全覆盖先于它而存在的全部文学生产方式的程度。实际上，机械印刷与集体化文学生产、电子媒介与大众化文学生产、网络媒介与实时交互性文学生产的多元并存发展，构成了当代文学生产方式的基本存在格局。其中，每种主流性文学生产方式中都程度不同地融合交叠着口语—身体工具媒介与“部落化”生产、手工工具与个体化生产两种传统文学生产方式的成分。而在三种主流性文学生产方式之间则存在着既相互交织又独立发展的复杂关系。三者互相交织，是日益强化的媒介融合带来的。三者又各自独立发展，因为今天印刷出版、影视媒介还没有被计算机网络完全收编，很大程度上各自保留着非网络的传播发行渠道。
    这里的关键问题在于，无论从生产力层次还是生产关系层次来看，当代社会三种主流性文学生产方式主要是分别依托印刷出版、影视广播等播放型电子媒介和计算机（包括手机和其他网络终端设备）网络三种当代媒介及其相关媒体进行的生产；如果从数字这一更为基本的生产元素来说，它们都是依托于数字或“比特”这种软载体媒介（区别于纸张、屏幕等硬载体）进行的生产。因此，本文把当代机械印刷与集体化文学生产、播放型电子媒介与大众化文学生产、网络媒介与实时交互性文学生产现象合称为文学生产领域中的“媒介生产”现象，把这三种文学生产方式结构而成的当代文学生产方式命名为“新媒介文学生产方式”，或更为具体化的“数字媒介文学生产方式”。
    二、数字媒介场与新媒介文学生产方式的生产场态
    任何文学生产都必然是一定场域中的具体生产。场域中的行动者之间的关系、生产法则、资本运作以及场域之间的相互作用等的情况，会对文学生产产生决定性影响，从而形成的性质不同的文学生产方式。当代新媒介文学生产方式一定程度上就是当代数字媒介场运作和影响下的产物。
    在布迪厄看来，“社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间”[6]。这种“社会世界”和“社会小世界”就可以被看成各种场域（Field）。文化生产场是社会权力场的重要子场域，这“是一个各色作家、艺术家、音乐家和科学家进行符号创作的场域”[7]。媒介场（media field）又属于文化生产场的一部分。“这里的‘媒介’指规模生产的大众传播媒介……电视场和新闻场都是媒介场的一部分”，除了规模批量生产外，还有一些小规模以特定受众为对象的媒介生产，比如先锋艺术等，在一定条件下，它们也会转化为规模生产。[8]即是说新闻场、新闻话语生产并非媒介场、媒介场中文化生产的全部，那里还存在着其他类型的生产场域和生产类型。布迪厄等人的媒介场理论对于本文的研究具有较大的启发意义。不过他们的研究也存在着对媒介成长史和“第二媒介时代”媒介发展状况缺乏认识、单一媒介决定论、新闻场与媒介场相混淆等方面的缺陷。
    认清媒介的成长和“发家史”是阐释媒介场形成的前提。早在1990年代之前的“第一媒介时代”，现代媒介不仅已经从文化生产场的边缘逐渐向中心移动，从地位低下的一般行动者成长为强势行动者，从文化生产场内的信息传播工具发展成为信息生产者，而且以媒体为组织机构、以逐渐成熟的文化市场为交往平台组建起了半自主性的媒介生产场。到了1990年代之后的“第二媒介时代”或“数字媒介社会”，印刷、电信、影视等当代媒介全面数字化和网络媒介大面积铺开，已经使现代媒介场升级换代为当代“数字媒介场”。今天，数字媒介的触角已经延伸到了诸多文化生产领域，并以其强大的生产功能、传播功能构成了这些文化生产领域的生产力要素，最终使它们演变为了媒介文化生产。就目前而言，还不能说所有的文学生产都已经成为了媒介生产，不过越来越多的文学生产已被和正在被卷入媒介生产场却是不争的事实。具体言之，当代新媒介文学生产主要就是数字媒介场中的印刷型媒介文学生产、播放型电子媒介文学生产、网络媒介文学生产三个小场和三种类型的具体生产，如图所示。
    
    图1新媒介文学生产场态示意图
    关于当代文学场问题笔者曾提出：在当代的电子传媒、影音符号艺术、新闻话语生产和其他各种内外文化力量的竞争、挤压之下，“西方19世纪中期以来形成的以‘纯文学’或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的生产原则和不同的价值观念各行其是，既斗争又联合，既相互独立又相互渗透的多元并存格局”[9]。今天看来，这种判断还是基本恰当的。不过这只是从文学场自身的维度所做的分析。以媒介生产视角观之，相对自主性的统一文学场在当代发生多元裂变之后，多元并存的和关系相对松散的诸多文学次场域共同依托于当代数字媒介场而运转，它们分别被分配给了印刷型电子媒介文学生产场、播放型媒介文学生产场和网络媒介文学生产场等具体的媒介文学生产场域。具体言之，网络文学次场即网络媒介文学生产场，而印刷型媒介生产场、播放型电子媒介生产场中都包含着精英文学生产、大众文学生产等各个次场。
    在场的运作法则方面，像媒介场任何子场域一样，不同媒介文学生产场首先受数字媒介场一般运作法则的制约。数字媒介场运作的一般法则表现为媒介场生存法则，即媒介（媒体）必须依靠占领信息生产、传递制高点进行“资本截流”保证媒介场的生存与发展而生产。这样，相对媒介场之外的“非媒介生产的文学生产”，媒介文学生产场更体现出了受经济、政治等外力影响的他律性特征。然而不同媒介文学生产场还拥有意义宽泛的自主性生产原则，即文学性生产原则。这个文学性生产原则根据生产者的不同理解在每个媒介文学生产场的具体次场中体现又不相同，比如精英文学次场中可能体现为“纯文学”或“为艺术而艺术”或主体性、自由、超越、深度审美等“审美现代性”等生产原则；在大众文学次场可能体现为感性、快感、娱乐等生产原则；在网络文学次场就既可能是前两者，还可能只是简单的“情绪、情感宣泄”生产原则。还可以从虚构性、想象性、理想性、修辞性等角度对上面各种生产原则进行整体概括，以便从总体上把文学性生产原则与非文学性生产原则区分开来。正是这些文学性生产原则的存在，才使当代数字媒介场中的文学生产方式保持了文学生产而非一般媒介生产的相对自主性。也正是如此，才使各类媒介文学生产相对于新闻生产等其他媒介文化生产而言，在数字媒介场、文化生产场乃至社会权力场的文化自主极与经济他律极的张力结构中更靠近文化自主极。当然，就当下的各类媒介文学生产本身来说，他律性的“规模生产”的比例远远大于自主性的“有限生产”，在此问题上，文化生产场中那些比例越来越小的“非媒介生产的文学生产”的情况则可能恰好相反。
    三、当代新媒介文学生产力的生成
    中国当代学界一般认为，“文学生产力是指生产文学过程中需要的工具、生产者、物质材料和生产技术，例如语言文字、书写工具、印刷手段、传播方式、声像技术、作家和书商，等等”[10]。数字媒介场中新媒介文学生产方式形成的根本动力来自于新媒介文学生产力。新媒介文学生产力属于当代艺术生产力、文学生产力的特殊形态，它在生产工具、生产对象、生产技术和生产者生产能力等具体构成方面都显示出了被当代媒介建构的特点。
    新媒介文学生产工具是被当代媒介建构的文学生产活动的存在性（本体性）要素。在传统文学生产中，媒介即工具，无论是工具还是媒介都只具有纯粹工具性特征。此时，用软笔还是硬笔、用黑墨水还是蓝墨水、用白木浆纸还是黄竹麻纸、用青瓷砚还是紫砂砚等，对作者的写作内容的表达和读者的审美感受只会产生有限的影响。但在当代的媒介文学生产实践中，文学生产工具不仅仅是文学生产活动中表情达意、审美欣赏的纯粹物质手段，而是内在参与作品内容、接受效果以及作品存在方式的存在性（本体性）要素。比如，语言符号和笔墨纸砚与印刷机进行了同质性整合后进行的印刷型媒介文学生产，保持了传统文学生产中的以平面的时间叙事为主、语言符号的文本呈现和线性阅读的文学生产特征；而语言符号和影音符号、摄影机异质性整合后进行的播放型电子媒介文学生产，形成的却是以空间叙事为主、以影音符号烘托语言符号的文本呈现和以空间场景为阅读单位的文学生产特征；另外，以计算机网络整合诸多传统工具和数字软载体进行的网络媒介文学生产，却开创出了虚拟空间叙事、立体化超文本呈现和接受—写作一体化的阅读模式的新的文学生产形态。上述三种当代文学生产的过程、产品形态、阅读体验的区别是根本性的，这是传统笔墨纸砚等“纯粹工具”意义上的文学生产工具无论如何也做不到的，但却是使用具有存在性意义的当代媒介性文学生产工具进行文学生产的必然结果。因此，新媒介文学生产特征之一体现为“工具即媒介”、“工具即信息”、“工具即内容”。
    当代媒介制造的“拟态环境”或“信息世界”构成了新媒介文学生产力中重要的文学生产对象。文学生产对象即生产者在生产活动中所感受、体验、认识、加工、改造的对象，一般认为它由自然环境和社会生活两部分组成。波普尔曾对此进行了物质世界、精神世界和文化世界三个世界的划分。[11]然而，这都无法充分说明数字媒介社会中的生活世界亦即此处讨论的文学生产对象。因为当代媒介又为人们制造出了一个不同于以往的“拟态环境”或“信息世界”。李普曼较早意识到了“信息环境”的存在问题。他认为，在日益复杂的现代社会中人们要通过新闻供给机构才能了解外界信息，久而久之就渐渐地把这种“拟态环境”当成了现实环境。[12]鲍德里亚则把当代媒介制造的影像世界称为一个“以真实的符号替代真实本身的”超真实的“仿真”世界。[13]这应该是对播放型电子媒介时代“拟态环境”存在状况的一种极端描述。然而，更典型的“拟态环境”或“信息世界”只有在数字网络媒介兴起之后的“第二媒介时代”才形成。荷兰学者约斯·德·穆尔认为，今天人类生存于自然地理空间、人的心理空间、传统的文化空间和计算机网络形成的虚拟赛博空间相互缠绕、相互交织的“混杂的空间（mixed spaces）”之中，未来的“后人类”（生命以思想方式而存在）有可能完全移居于虚拟的赛博空间。[14]总之，今天的文学艺术生产者已经无法逃离当代媒介制造的“信息世界”对他的包围，而这种“信息世界”也必然构成了他们进行文学艺术生产的生产对象。当然，这里并不是说“信息世界”、“拟态生活”是媒介文学生产的唯一生产对象。不过，新媒介生产中的实际情况是，越来越多的文学生产者不是从原生的现实生活中选取素材，而主要从媒介提供的信息生活中取材进行实际生产活动。
    新媒介文学生产力中的生产技术要素主要体现为当代高新媒介技术。早在古希腊时期，文学艺术活动就被指称为“一种生产性的制作活动，尤指技艺”[15]。“技艺”的希腊文为“tekhnē”，该词的本意内在包含着现代意义上的“艺术”和“技术”两层意思。当亚里士多德说“诗”是“摹仿技艺”的一种时，就已经把技术看成了内在于文学生产的重要因素了。18世纪广义浪漫主义哲学和美学兴起之后，文学被归入了“美的艺术”范畴①，审美、天才、独创、想象等被确定为文学艺术的本质规定，而把技术视为工匠的低级能力而被精英主义文艺观所排斥。然而，文学艺术实践中的情况恰好相反，正是从这个时代开始，技术渐渐成为了文学艺术生产的强大推动力。进入当代社会，技术要素越来越显现为文学生产力中的突出要素，甚至它直接参与了艺术生产的核心过程。比如数字技术的应用在数字化印刷出版中地位必然是举足轻重的；当代影视文学生产已经离不开数字技术、计算机剪辑技术等；而互联网应用技术、计算机技术更是网络媒介文学生产和网络文学得以存在的物质基础。需要指出的是，这里的新技术和新媒介已经无法分离，或者已经成为了一枚硬币的两面。可以说新媒介文学生产力中的技术要素即当代媒介技术。
    当代媒介建构的审美感知力、创造力、表现力、欣赏力和接受力等构成了新媒介文学生产力中生产者重要的文学生产能力。马克思说：“我们把劳动力或劳动能力，理解为人的身体即活的人体中存在的、每当人生产某种使用价值时就运用的体力和智力的总和。”[16]文学生产力中生产者的生产能力也体现为这样的体力和智力的总和。不过，文学生产属于精神生产，这里的生产能力应更偏重于生产者的智力或精神力量。具体应包括作家的感知力、创造力、表现力和读者的欣赏力、接受力，等等。关键问题在于，无论是作家还是读者，这些精神能力并不是天然形成，必然是一定历史条件、文化语境、个体经验、人生经历、教育程度的共同建构的结果。以媒介研究视角观之，不同时代的不同媒介文化语境，会建构出性质、特征不同的文学生产能力。远古时期动态的、瞬时性的双向即时互动的口头文化造就了行吟诗人超凡记忆能力和口头创作能力。文字书写时代使文学信息暂时脱离具体共时交流语境，促成了作家深思熟虑、静思默想、精雕细刻的写作风格，培养了读者的凝神静观、深度审美、线性阅读的阅读习惯。今天，“数字媒体彻底改变了人的视觉、认识思维和行为方式，它的全面普及将可能导致以文学和平面图像为基本媒介的文化形态，让位于以人工思维和数据处理为基本形态的多媒体影像文化。”[17]在赛博空间，超文本链接以多重性的路径提供了一个非线性的语义网络，从而必将为新一代读者培养出非线性、非等级、无疆界的阅读与思维方式。新媒介文学生产者的生产能力就具体表现为当代新媒介和新媒介技术建构之下的生产能力。
    四、当代媒介重组文学生产关系
    马克思说：“为了进行生产，人们相互之间便发生一定的联系和关系；只有在这些社会联系和社会关系的范围内，人才会有他们对自然界的影响，才会有生产。”[18]这些社会联系和社会关系就是生产关系。伊格尔顿认为，文学生产方式是“文学生产力和社会关系在特定社会组合形态中的统一”[19]。这里的社会关系就具体表现为文学生产关系。可以从文学生产资料的占有关系、文学生产分配关系和生产交往关系三大方面具体分析新媒介文学生产关系。②
    当代媒介对传统文学生产资料占有关系的消解与重构。马克思指出：“支配着物质生产资料的阶级同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般的是隶属于它这个阶级的。”[20]这就是物质生产资料占有关系支配精神生产资料占有关系的一般规律。这在精神生产力水平、信息传播落后的传统社会中表现很突出。然而，新媒介文学生产力的形成与发展，一定程度上消解了这样的文学生产资料占有关系。首先，现当代媒体的崛起使大型物质性精神生产资料从模糊地归“支配着物质生产资料的阶级”所有具体化为了归媒体集团直接占有，这就打破了“支配着物质生产资料的阶级”泛泛支配物质性文学生产资料的格局。这个媒体集团与一般的“支配着物质生产资料的阶级”、国家政治权力集团、社会经济资本集团存在着复杂关联，但又拥有属于自己的独立性。而受这种物质性文学生产资料占有关系制约的文学生产就不单单以维护上述阶级、集团的利益为指向，而是在保持与它们、与读者大众等多方关系的动态平衡中努力推动有利于媒体生存发展的生产活动。这也是新媒介文学生产之所以多元发展和拥有某种相对自主性的深层原因之一。其次，发达的当代媒介进一步推动了精神性文学生产资料的共有化。一般而言，“支配着物质生产资料的阶级”很容易实现对文学生产资料中的生产工具、设备等物质部分的占有和支配，却不容易实现对其中的语言文字、思维方式、创作方法、叙事风格等精神部分的直接、完全地占有和支配。因为精神性文学生产资料并不以物质财富形态而是以知识信息的方式而存在。精神性文学生产资料的获得主要有纵向的社会历史传承和同时代的生产、传播两大途径。在当代社会无论哪个途径媒介都扮演着重要角色。一方面，当代报纸杂志、广播影视和网络可以把历史上的作为文化传统的精神性文学生产资料随时随地输送到想获得它们的人们面前；另一方面，今日媒介和媒体不断再生产着并实时地广泛传播着这些精神性文学生产资料，比如网络对网络语言、虚拟空间思维、超文本叙事等的生产与传播。在这种情况下，再强调物质生产资料的占有关系决定文学生产资料的占有关系，或物质性文学生产资料的占有关系决定精神性文学生产资料的占有关系，已经没有太多意义，因为当代媒介早已冲破了上述两种界限，使精神性文学生产资料成为了媒介社会中具备基本经济和文化条件的多数社会成员的共有物。可见，当代媒介既对传统文学生产资料占有关系进行了消解，也实现了当代性重构，其结果是进一步打破了文学生产资料的垄断性，为文学生产的多元化发展和新的生产分配关系、交往关系的形成奠定了基础。
    当代媒介构设去等级化的文学分配关系。在马克思的理论体系中，分配关系主要体现在“生产工具的分配”、“社会成员在各类生产之间的分配”和“产品的分配”三个方面。[21]而无论哪个方面的分配最终决定于生产资料的占有关系。传统社会中生产资料主要归少数特权阶级所有，就形成了等级森严的分配关系。当代媒介在消解传统文学生产资料占有关系的同时，也在一定程度上拆解了传统等级制的文学分配关系。新媒介文学生产活动中的生产工具分配的差别性已经越来越小。今天新媒介文学生产的管理者和具体工作者都在广泛地使用计算机、电脑软件、数字技术、网络，这已经逐渐冲淡了传统生产中因工具分配的不同带来的脑力劳动、体力劳动等的区别。也正是因为如此，不同工作位置的贵贱差异也在减小，区划它们的标志越来越不是地位的高下，而是生产性质的不同。这样，“社会成员在各类生产之间的分配”也必将走向去等级化的道路。这在网络文学生产中的体现特别突出。去等级化的文学分配关系在产品分配上表现更为明显。应该承认，今天印刷型和播放型电子媒介生产中的产品分配关系受一般社会生产的生产资料占有关系和分配关系的制约较大，因而一定程度上体现着经济条件不同带来的产品分配等级的存在。比如今天一些贫困人口常常购买文学书籍和走进高档影院消费印刷型文学产品和电影文学产品，还可能是一种奢侈。但电视的普及却为去等级化的文学产品分配提供了一条重要而现实的道路。作为最大众化的传播媒介，今天的电视不仅已经延伸到了最贫穷的山村野巷，而且在理论上它可以提供满足各个层次受众需要的文学分配。当然，在网络世界里，去等级化地分配文学产品已经是无需讨论的现实问题了。
    当代媒介和媒体组织文学交往关系。文学交往关系是文学生产活动得以展开的现实条件。它涉及文学的生产、分配、交换（传播）、消费等各个环节，包括文学生产者、传播者、消费者之间以及具体文学生产场中的每一类人员个体之间的联系、来往、交流和互动关系等。上面已经就不同历史阶段的和当代具体生产方式中的文学交往关系作了说明，此处要阐释新媒介文学生产方式中文学交往关系在整体上体现出来的特征。应该承认，从古至今媒介都是连接生产者、传播者、消费者等所有成员的纽带，不过不发达的信息传播使媒介的这种地位处于蛰伏状态。在当代新媒介文学生产方式中，日益发达的媒介不仅使自己的文学活动本体性地位彰显为显性存在，而且又把媒体建构成为了文学交往关系的组织者或召集人。首先，当代媒介是新媒介文学生产方式中生产交往关系的平台。这种交往关系一方面体现为当代各类文学生产者与以往时代文学生产者的历时性交往，即当代生产者继承前代生产者在文学生产力、生产关系、生产流程、产品形态等方面遗留的文学遗产，并以此为基础进行突破创新；另一方面体现为同时代不同文学生产者、传播者、消费者个体、群体之间的共时性交往，具体展开为不同生产者之间，生产者、传播者、消费者之间的信息反馈、沟通、对话、交流等，以便使文学生产活动能够顺畅进行。很显然，今天不同时代文学生产者之间的历时性交往只有通过书籍、报刊、杂志、电影、电视、网络等搭建起的当代媒介平台才能进行；同时代的共时性交往除了以研讨、观摩、展览等方式进行的有限的面对面交流外，多数仍要通过各类媒介平台来实现和达成。更为重要的是，当代媒介机构即媒体成为了新媒介文学生产活动中文学交往关系的组织者或召集人。当代文学生产的完整流程一般由策划、创意、写作、制作、包装、运营、传播、再生产（改编）、消费、反馈等环节组成，在不同媒介生产类型中根据实际需要又有不同取舍。关键问题在于，这些环节中具体活动和成员相互之间的合作活动必须在统一组织下有序展开。这样，这个组织者就具有了举足轻重的地位。当代新媒介文学生产活动的组织者就是出版社、报纸杂志社、影视集团、网络公司等当代各类媒体。今天新媒介文学生产的一个具体项目往往是从媒体组织策划人进行策划开始，然后是寻找甚至培养该项目的个体或集体作者，再组织策划者和作者一起磋商创意。作者提交手稿或“可能作品”后，媒体会组织各类编辑、编剧、导演等二度生产者进行把关、加工和文学信息的二度生产，此即制作过程，这一过程的后续工作即包装。接下来是媒体组织具体作品的运营和传播。在不同类型的媒介生产之间往往还存在着媒体组织从一种作品形态（比如网络文本）到另一种作品形态（比如纸媒文本）的再生产现象。最后是媒体以宣传等方式引导消费者消费和反馈活动。可以说，在当代媒介社会语境中，没有媒体的组织，上述生产者之间、生产环节之间就不能有机联系在一起。而一项具体媒介文学生产活动能否顺利完成，文学价值能否通过消费者的消费活动顺利实现，一定程度上就取决于媒体的组织水平。
    注释：
    ① 法国学者查理斯·巴托在《论美的艺术的界限与共性原理》中，首次用“美的艺术”来指绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈、建筑和修辞，为现代艺术划出了基本界限。参见余虹：《中国文论与西方诗学》，北京：三联书店，1999年，第28页。
    ② 文学生产关系按这三方面展开借鉴了王少青的研究成果，参见王少青《艺术生产关系论》，《求索》2000年第6期。
    【参考文献】
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    [4]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京：南京大学出版社，2001年，第3页。
    [5]http://wenku.baidu.com/view/af2e0b93daef5ef7ba0d3cd8. 2010年8月18日。
    [6]皮埃尔·布迪厄：《实践与反思》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，2004年，第134页。
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    [11]卡尔·波普尔：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光等译，上海：上海译文出版社，1987年，第114页。
    [12]Lippmann, Walter, Public Opinion, New York: Macmillan, 1956, p. 15.
    [13]鲍德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，北京：中央编译出版社，2005年，第185－187页。
    [14]约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第10、242页。
    [15]朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社，1994年，第8页。
    [16]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第23卷，北京：人民出版社，1972年，190页。
    [17]欧阳友权主编：《网络传播与社会文化》，北京：高等教育出版社，2005年，第188页。
    [18][19]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第24、98页。
    [20]Terry Eagleton, Criticism and Ideology, Verso, 1976, p. 45.
    [21]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1976年，第38页。

单小曦，1971年生，文学博士，广西师范大学文学院教授（广西桂林541004）。

责任编辑：宝灵